Поль Валери. Об искусстве
Издание подготовил В. М. КОЗОВОЙ
Предисловие А. А. ВИШНЕВСКОГО
Издательство "Искусство", М., 1976 г.
OCR -- Alex Prodan, alexpro@enteh.com
О ПОЛЕ ВАЛЕРИ. А. Вишневский
I
ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. Перевод В. Козового
ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового
ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ. Перевод С. Ромова
ПРИМЕЧАНИЯ. Перевод В. Козового
ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ. Перевод С. Ромова
КРИЗИС ДУХА. Перевод А. Эфроса
"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ". Перевод В. Козового
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА. Перевод В. Козового
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО. Перевод В. Козового
ИЗ "ТЕТРАДЕЙ". Перевод В. Козового
СМЕСЬ. Перевод В. Козового
II
ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР. Перевод В. Козового
ДУША И ТАНЕЦ. Перевод В. Козового
ПРОБЛЕМА МУЗЕЕВ. Перевод А. Эфроса
ФРЕСКИ ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ. Перевод В. Козового
ВОКРУГ КОРО. Перевод В. Козового
ТРИУМФ МАНЕ. Перевод А. Эфроса
БЕРТА МОРИЗО. Перевод В. Козового
ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК. Перевод В. Козового
СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ. Перевод В. Козового
МОИ ТЕАТРЫ. Перевод В. Козового
ВЗГЛЯД НА МОРЕ. Перевод В. Козового
III
ЛЮБИТЕЛЬ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового
ПИСЬМО О МИФАХ. Перевод В. Козового
ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ К "ПОЗНАНИЮ БОГИНИ". Перевод В. Козового
ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ. Перевод В. Козового
ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ. Перевод В. Козового
ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ. Перевод В. Козового
ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА. Перевод А. Эфроса
ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ. Перевод А. Эфроса
Я ГОВОРИЛ ПОРОЙ СТЕФАНУ МАЛЛАРМЕ... Перевод В. Козового
ПРЕДИСЛОВИЕ К "ПЕРСИДСКИМ ПИСЬМАМ". Перевод В. Козового
ИСКУШЕНИЕ (СВЯТОГО) ФЛОБЕРА. Перевод В. Козового
КОММЕНТАРИИ. В. Козовой
ПОЛЬ ВАЛЕРИ. (Хронологический очерк жизни и творчества). В. Козовой
БИБЛИОГРАФИЯ. Составил В. Козовой
Замедлил бледный луч заката
В высоком, невзначай, окне...
А. Блок
Цикл стихотворений Поля Валери, созданный на рубеже 20-х годов нашего
века, значил в литературе Франции больше, чем сотни страниц его прозы на
случай -- так думали наши старшие современники накануне второй мировой
войны. Тогда слава Валери-поэта была в зените. Но прошли годы, Валери-поэт
давно замолк, Валери-человек умер на следующий день после победы, и стало
очевидным, как высоко стоят в мнении читателей и критиков его произведения в
прозе -- эссе, диалоги, речи, статьи, комментарии -- свидетельства глубокого
проникновения писателя в духовные перипетии своего века, его сознательного
отпора помрачению искусства и мысли XX столетия на Западе. На первый план
вышел Валери -- моралист, критик, мыслитель.
Но путь его переоценок и сегодня не пройден до конца. Теперь "тайну"
Валери все усерднее ищут не в его произведениях в стихах и прозе, а в
опубликованных посмертно и пока еще не полностью разгаданных личных
"Тетрадях", куда в течение всей своей жизни он заносил для самого себя, без
строгой системы, мысли, наброски, наблюдения, выводы критического,
аналитического, экспериментального характера. В своих догадках и поисках, в
бесчисленных записях, образующих фрагменты любопытной летописи его
интеллектуальной жизни, уже объявленных кое-кем "главным произведением"
Валери, он то и дело совершал, как отметили новейшие критики, смелые
вторжения (позднее вошедшие в такую моду!) в сферы математики и физики,
современной логики и знаковых систем, семантики и анализа структур и т. п.
Мы не станем решать здесь предвзятый или попросту праздный вопрос: кем
был, в сущности, Валери -- лирическим поэтом, тонким эссеистом доброй
французской школы или не ведавшим того пророком некоторых духовных неврозов
нашего великого века? Тем более что предлагаемая читателю книга идет своим
путем: она не содержит ни переводов лирики Валери, ни систематического
собрания его трактатов и статей, а строится по свободному плану антологии,
охватывающей опыты и размышления писателя об искусстве и творчестве. И
пусть этот подлинный материал, становящийся впервые доступным на русском
языке, говорит сам за себя.
Далекий от претензии на полноту истины о Валери, а пуще от всякой
модернизации, автор этих строк хотел бы следовать по порядку за фактами.
Именно поэзия принесла Валери литературную известность, и в ней корень и
начало его личности и параболы его творчества.
Поэзия других стран, других языков -- трудный предмет для описания и
разбора. Он тем более труден, когда речь идет о времени коренных перемен,
целого стихийного переворота, каким было начало нынешнего века в судьбах
поэзии и каким оно отошло в литературное прошлое. Когда сегодня обращаешься
к Валери-поэту, испытываешь ощущение завершенного этапа, давно
перевернутой страницы. Среди гроз, крушений и конвульсий междувоенного
двадцатилетия на Западе эта страница хранила отблески более раннего
состояния буржуазной культуры -- того этапа, когда, за порогом декаданса в
его "мирной", романтической фазе, только начинали вырисовываться контуры
надвигавшейся вальпургиевой ночи модернизма, его крайних, судорожно
изменчивых форм.
К этому специфическому моменту рубежа между поэзией символизма конца
предыдущего века и атакой авангардизма XX столетия, между закатом
пресловутой "прекрасной эпохи" сытой буржуазной Франции "fin de siиcle" и
более поздними стадиями упадка целиком относится поэзия Валери. Все его
стихотворения, опубликованные к началу 20-х годов, составили томик в
какую-нибудь сотню страниц. На этом, собственно, поэтическое творчество
Валери прекратилось. Но во Франции и за ее рубежами оно заполнило своим эхом
все годы до начала второго мирового конфликта. Рильке, увлекавшийся в
последний период своей жизни переводом стихов Валери на немецкий язык, писал
при посылке этих переводов своим французским корреспондентам: "Как могло
быть, что я не знал о нем ничего столько лет... Я был один, я ожидал, все
мое творчество ожидало. Но вот я прочел Валери, и я понял, что ожидание мое
окончилось... ".
Но и французский литературный мир до этой поры, по существу, не знал
Валери. Когда были созданы и изданы его лучшие стихотворения, поэту
исполнилось пятьдесят лет. Среди избранных завсегдатаев литературных
салонов, среди писателей и поэтов -- друзей и просто знакомых, среди
издателей и критиков модернистского и консервативного толка, в публикациях
для немногих и в солидных буржуазных журналах поэтические опыты Валери
внезапно приобрели огромный престиж и признание. Поразительное сочетание в
этих лирических композициях строгой традиционной формы с глубоко затаенным
смыслом, мерцающим сквозь образно-языковую ткань, казалось почти
сенсационным. Одного этого было бы достаточно для объяснения литературного
успеха убеленного сединами "дебютанта", и не только в буржуазной Франции XX
века. Но чтобы понять по существу явление Валери-поэта, надо заглянуть и
дальше, и глубже.
Его путь к известности был невидим со стороны, но это был необычный
путь, не лишенный значительности.
Уроженец французского города Сэт на побережье Лангедока, по семейным
истокам, полуитальянец с примесью корсиканской крови, выходец из
чиновничьей буржуазной среды, Валери на пороге 90-х годов прошлого века
слушает курс юридических наук в Монпелье. Рано погрузившись в мир
французского символизма, в его пряную тепличную атмосферу, он пробует силы в
поэзии, завязывает дружеские отношения с молодыми столичными литераторами,
публикует с их помощью первые стихи. В двадцатитрехлетнем возрасте он
переезжает в Париж, где сближается с кругом Малларме и самим "мэтром",
который, втайне священнодействуя над своим последним замыслом "абсолютной
поэмы", ведет уединенную жизнь отставного преподавателя лицея и общается
только со своими "верными". Увлечения, связи, благосклонность "мэтра" --
все сулило молодому Валери карьеру келейного литератора, служителя модной
"магии слова", эпигона эпигонов символизма. Но духовные кризисы юности,
жестокие сомнения в себе самом и своих пристрастиях, взыскательность
интеллекта и вкуса, необычный для среды и возраста диапазон умственных
интересов сделали свое. Валери не стал литератором. "Когда мне минуло
двадцать лет, -- писал он впоследствии, -- я как бы преобразился вследствие
душевных и умственных терзаний... Отчаянный натиск этой внутренней
самозащиты разрывал мое сознание, противопоставляя меня самому себе и
приводя к самым суровым суждениям обо всем, что было до тех пор предметом
моего обожания, восхищения и страстного увлечения".
Перелом во всем его значении раскрылся не сразу. Как раз к этому
трудному, памятному на всю жизнь моменту личного развития -- середине
последнего десятилетия прошлого века -- относится трактат Валери,
озаглавленный "Введение в систему Леонардо да Винчи". В этом сочинении поры
страданий молодости -- страданий не сентиментального, а сугубо
интеллектуального свойства -- нашла отражение вся мятущаяся кризисная
проблематика, одолевавшая сознание двадцатипятилетнего писателя: диалектика
личного и сверхличного, эмоционального и рационального у художника, поиски
собственного "я" в ослепительном свете небывалых, дерзких абстракций.
Блестящие изыскания, содержащие квинтэссенцию многих разновидностей
идеализма, изложенные в изящной, хотя и трудной, загадочно-затемненной
форме, сохранили притягательную силу прообраза для литературы такого рода и
в наши дни, как можно судить по комментариям и принятым трактовкам этого
труда Валери на Западе. Спекулятивный замысел молодого Валери не был
порожден интересом к теории изобразительного искусства. Его трактат был
мировоззренческим исповеданием веры, зеркалом погружения автора в сферу
математических, логических, естественнонаучных штудий. Невозмутимо
серьезный тон и абстрактный язык этой умозрительной экзегезы были под стать
претензии молодого мыслителя -- охватить и выразить духовные основы
творческого акта, законы и отношения искусства и познания.
Тогда же он пишет "Вечер с господином Тэстом" -- парадоксальный
портрет воображаемого персонажа, некоего "чудовища интеллектуальности и
самосознания", замкнутого в собственном непроницаемом мире, -- своеобразный
недосказанный комментарий к "болезни века", исходу целого мира искусства,
будь то символизм в поэзии или импрессионизм в живописи, содержащий немалую
долю самоотрицания и скрытой иронии автора над собой, своими маниями и
кумирами, быть может даже (по догадкам некоторых критиков) над такими
фигурами, как Малларме или Дега. (Первое предположение Валери решительно
отвергал. )
Опубликованные в журналах узких литературных котерий, эти произведения
в свое время не привлекли к себе внимания. Однако они, как оказалось
впоследствии, знаменовали собой важный духовный этап -- прощание Валери с
литературными увлечениями и прегрешениями юности. За несколько лет до начала
нового века он надолго расстается с писательством -- и с поэзией и с прозой
-- в пользу интеллектуальной дисциплины точных и естественных наук.
Начинается период "молчания", период непрекращающейся работы саморазвития,
которая выливается в ежедневные записи в личных тетрадях. "Я работаю для
кого-то, кто придет потом", -- заносит он в тетрадь уже в 1898 году. Эта
огромная внутренняя черновая работа -- необычная замена принятых форм
литературной активности -- не прекращалась всю жизнь, до самой смерти
писателя. Она частично увидела свет только в недавнее время и еще ждет своих
исследователей.
Между тем для современников литературное молчание Валери продолжалось
по меньшей мере два десятилетия. Все это время он поддерживает прежние связи
в литературных кругах, где ценят его ум и взыскательность, хотя, быть может,
и побаиваются интеллектуального превосходства, смягчаемого, правда,
обаянием скромности и простоты в обращении с другими. К этим связям
добавляются новые -- в артистических кругах, среди живописцев и знатоков
искусства. Семья инженера и известного коллекционера Анри Руара, чьи сыновья
были близкими друзьями Валери, а дом -- одним из гнезд художественной жизни
Парижа на пороге нового века, ввела Валери в среду последних представителей
поколения импрессионистов. Он сам прилежно рисовал и гравировал. В 1900
году, женившись, Валери вошел в семью родных и наследников известной
художницы Берты Моризо, принадлежавшей к более раннему кругу соратников
главы школы -- Эдуарда Мане. Он встречался по-домашнему с Дега, знал лично
Ренуара и других мастеров тогдашней парижской школы, и живая память этих
встреч воскресает на многих страницах позднейшей прозы Валери.
Свою жизненную проблему Валери решает по-своему: он поступает на
службу, сначала в одну из канцелярий военного министерства, затем в
информационное агентство Гавас, где двадцать два года подряд выполняет
обязанности личного помощника одного из директоров-администраторов
агентства. Эта служба, оставлявшая много времени для личных занятий,
позволяла ему находиться в курсе мировых событий, что в какой-то мере
удовлетворяло его склонностям моралиста-созерцателя.
Надо было разразиться исторической буре XX века -- первой мировой
войне, чтобы вывести Валери из найденного им искусственного состояния
равновесия. Оказавшись в годы войны где-то в стороне от драмы века, не
призванный по возрасту на фронт, Валери неожиданно для самого себя
углубляется в свои старые поэтические опыты двадцатипятилетней давности и,
более того, обдумывает новые.
В чем состояла связь между событиями века и возвращением Валери к
поэзии? Ответ на этот вопрос не лежит на поверхности, и к нему стоит еще
вернуться. По настоянию друзей, которые давно убеждали его переиздать стихи
своей юности, он наконец занялся их пересмотром, но тем временем создал
новую поэму.
Так родилась "Юная Парка" (1917) -- пятьсот с лишним александрийских
стихов, чудо классической просодии, где музыкальные "модуляции" и наития на
грани сновидений сплетаются с фантазиями ума и предания, с тревожным
диалогом разума и чувственности в единую ткань некой "интеллектуальной
поэзии". "Представьте себе, -- объяснял он позднее, -- что кто-то
просыпается среди ночи и что вся жизнь пробуждается и говорит сама с собою и
о себе... ". Трудночитаемая поэма, признавался Валери; но "ее темнота
вывела меня на свет", шутил он, имея в виду ее нежданный успех и тот ореол,
каким она окружила его имя в литературной среде послевоенных лет.
Теперь Валери на время всерьез становится поэтом. Возвратившись на
какой-то момент к своим символистским истокам, он переиздает в несколько
обновленном виде два десятка из числа своих стихотворений начала 90-х годов
("Альбом старых стихов"). Тогда же, в течение каких-нибудь четырех лет
(1918-- 1921), создаются и сразу публикуются в журналах новые, самые
значительные произведения лирики Валери, которые вскоре образуют сборник
"Charmes" (1922). Это заглавие обычно переводится "чары" или "заклятия" --
по словарному значению французского слова; однако здесь оно выходит за рамки
такого смысла. В заглавии цикла преобладает этимологический оттенок: charme
от латинского carmen, то есть песнь, поэма, стихи. Не случайно сборник в
некоторых прижизненных изданиях назывался "Чары, или Поэмы" и был снабжен
эпиграфом "deducere carmen" -- классическим латинским оборотом, означающим
"писать в стихах".
Цикл, объединенный заглавием "Charmes", -- это подлинный кладезь
образности и музыки поэтического слова, классических метров и ритмов строго
традиционного регулярного стиха. Он содержит оды, сонеты, стансы, отрывки в
эпическом роде, заключенные в классическую оправу александрийского стиха или
какой-либо прекрасной, но забытой одической строфы из арсенала старых
французских поэтов XVI-- XVII веков. Драгоценные продукты таинственной
поэтической лаборатории, эти произведения проникнуты то лирическими, то
ораторскими интонациями, поражают необычными сочетаниями слова и смысла,
нередко далекими, как бы отрешенными от предметов, к которым они, казалось
бы, должны относиться. Среди поэтических тем или "доминант" этих
стихотворений фигурируют Заря, Пальма, Платан, Пчела, Поэзия, Нарцисс,
Пифия, Змея, Колонны храма, Спящая женщина, Гранаты, Гребец и т. д., --
здесь упомянуты лишь некоторые мотивы и образы, вокруг которых строятся
двадцать две пьесы этого цикла. Сюда относится и знаменитое "Морское
кладбище" -- пример высокой одической поэзии природы и мысли, душевного
томления и интеллектуального порыва, прихотливого сплава логики и музыки
слова, представляющий собою вершину лирического творчества Валери.
Конечно, художественный язык его поэзии несет на себе отпечаток
времени, кричащего разрыва между формой и предметом искусства, но в нем
сохраняются возвышенность и красота выражения, не сводимые ни к
субъективному произволу эстетизма, ни к общему месту поддельного
неоклассицизма, имевшего широкое хождение в 20-е годы XX века. Валери-поэт
стоит одиноко среди своих современников на Западе по гуманистической окраске
художественного содержания, по чистоте и строгости прекрасной поэтической
формы. Его сближали с Т. С. Элиотом. Но между этими двумя поэтами пролегают
глубочайшие языковые, идеальные и формальные рубежи, которые делают их
сопоставление беспредметным.
Двадцатый век создал в поэзии "несообщающиеся провинции", ограниченные
невиданными в прошлом веке национальными барьерами, и творчество Валери,
как, впрочем, и Элиота, не относилось к явлениям, помогавшим национальной
поэзии развиваться к слиянию в единую мировую. Наоборот, оно утверждало
непроницаемость собственного поэтического мира. Немногочисленные переводы
стихотворений Валери на русский язык мало говорят о природе его поэзии.
Причину этого попять нетрудно.
Русской поэзии, даже на ее модернистском этапе, не было свойственно
углубление в дебри квазиклассического сопряжения звучаний и смыслов,
отличавшего опыты Валери. Подобные крайности интеллектуализма в лирике,
сугубо французские по традиции и методу, чужды духу нашего языка и эволюции
русской поэзии -- при всем том, что и она в свое время пережила немало
удивительных превращений, подчас болезненных, на недолгом историческом
отрезке жизни чуть ли не одного поколения -- от Белого и Хлебникова до
Цветаевой и Пастернака.
Если искать в русских стихах подобие поэтического строя Валери
(точнее, его цикла "Чар"), то следует, пожалуй, вспомнить одно стихотворение
О. Мандельштама, правда стоящее особняком в творчестве этого поэта, -- его
мажорную и призрачную "Грифельную оду" (1923):
Звезда с звездой -- могучий стык,
Кремнистый путь из старой песни,
Кремня и воздуха язык,
Кремень с водой, с подковой перстень...
Ломаю ночь, горящий мел,
Для твердой записи мгновенной.
Меняю шум на пенье стрел,
Меняю строй на стрепет гневный...
Здесь не прямое соответствие и тем более не влияние, а именно подобие
-- совпадение исторической фазы, созвучие своенравной разрушительной работы
слова, идущей сходными путями на двух разных меридианах. В обоих случаях,
однако, эта роковая отрицательная работа включала в себя моменты сохранения
традиционных форм, что сообщало ее плодам особенный вкус и характер,
решительно отличный от наваждений сюрреалистского толка, распространявшихся
тогда на Западе. "Литература интересует меня глубоко, -- объяснял свою
поэтическую позицию Валери, -- только в той мере, в какой она упражняет ум
определенными трансформациями -- теми, в которых главная роль принадлежит
особенностям языка... Способность подчинять обычные слова непредвиденным
целям, не ломая освященных традициями форм, схватывание и передача
трудновыразимых вещей и в особенности одновременное проведение синтаксиса,
гармонического звучания и мысли (в чем и состоит чистейшая задача поэзии) --
все это образует, на мой взгляд, высший предмет нашего искусства".
Мы уже видели, что лирика Валери начала 20-х годов с ее строгой формой
и мудреным, отвлеченным смыслом сразу покорила искушенных современников. Не
заставило себя ждать и признание более широкой читающей публики. И все же
поражает быстрота, с какой воспользовалась новорожденной славой Валери
официальная Франция Третьей республики. Уже в 1925 году он был избран членом
Французской Академии и в 1927 году занял там освободившееся кресло Анатоля
Франса. Поэзия Валери приобрела отпечаток общепризнанной, была сразу
приобщена к национальному художественному достоянию. А сам Валери наконец
стал тем, кем он не был и не хотел быть до тех пор, -- литератором по
профессии.
На это у него было свое объяснение, не лишенное тона изящной
мистификации, в котором он любил обращаться к читателям. В 1922 году,
утверждал он, за смертью своего патрона он потерял работу в агентстве Гавас,
ему нечем стало жить и пришлось писать, писать, не давая себе отдыха, хотя и
поневоле.
Верить ли этим словам поэта? Существенным в его превращениях было то,
что среди книг, созданных Валери за последнюю четверть века его жизни, не
было больше ни одного сборника стихотворений. После начала 20-х годов
Валери уже не вернулся к поэзии.
Как бы очнувшись в XX веке от символистского полусна, поэзия Валери
приобрела в грозовые годы новой эпохи необщую художественную физиономию и с
нею некий отпечаток равновесия, возникшего в какой-то миг на крутой
траектории нисхождения модернистского искусства. Продлиться такое мгновение
не могло. Валери -- чуткий рецептор общественных и духовных перемен -- не
искал возвращения счастливого момента относительной гармонии и меры,
отметивших его кратковременный поэтический взлет.
К "поэтическому периоду" хронологически относятся два его знаменитых
диалога в "сократическом" роде -- "Эвпалинос, или Архитектор" и "Душа и
танец" (1921). Эти любопытные размышления об искусстве, артистические
"pastiches" (подражания) в излюбленном французском роде, овеянные
поэтической атмосферой античных образцов, стоят как бы на грани между
поэзией и музыкальной философской прозой. Но собственно поэтические опыты
Валери остались позади.
Теперь Поль Валери -- знаменитый писатель, "бессмертный", президент
французского Пен-клуба, председатель и оратор многих комитетов и
конференций, позднее профессор Коллеж де Франс, где специально для него была
учреждена кафедра "поэтики". Автор "Юной Парки" и "Чар" стал модной
литературной фигурой; его имя украшает литературные собрания, салоны и
обложки дорогих изданий для знатоков; он совершает поездки по Европе в
качестве "посла французской культуры". Из-под его пера выходят
многочисленные эссе об искусстве, о собственном поэтическом творчестве, о
природе поэзии, очерки и лекции о поэтах и художниках недавнего прошлого --
Бодлере, Верлене, Э. По, Малларме, Коро, Мане, Дега, введения к
произведениям Декарта, Расина, Лафонтена, Стендаля и других классиков,
академические юбилейные речи, журнальные статьи публицистического характера
на актуальные темы современности, -- труды, которых литературные сферы и
издатели наперебой добивались от нового кумира.
Большинство его произведений (вместе с трактатом о Леонардо и "Г-ном
Тэстом", воскрешенными им самим из забвения и снабженными авторскими
комментариями) много раз переиздавалось при жизни писателя, отдельно или в
составе сборников эссе и статей на темы искусства и на злободневные
политические темы. В 30-х годах вышел в свет том его публицистики "Взгляд на
современный мир"; эссе, статьи и очерки были собраны в книгах "Разные
статьи" (пять томов) и "Статьи об искусстве". Позднее Валери создал книги
особого жанра -- сборники фрагментов, афоризмов, парадоксов, размышлений,
частью почерпнутых из уже упомянутых личных тетрадей, частью возникших как
заготовки к новым, незавершенным замыслам. К такому роду книг конца 30-х --
начала 40-х годов относятся "Смесь", "Так, как есть" (два тома), "Скверные
мысли и прочее" -- все они содержат наброски и фрагменты, возникшие раньше,
в 30-х и даже 20-х годах.
По свидетельству Валери, все, что им написано в прозе, написано на
случай и по заказу, под давлением неумолимых обстоятельств и требований его
литературной карьеры. Можно ли верить без оговорок и этим его объяснениям?
Как бы ни обстояло дело в его собственном представлении, труды
Валери-литератора утвердили значение его критической и эстетической мысли,
раскрыли глубину и проницательность его позиций, только на первый взгляд
казавшихся отвлеченными от дел и страстей мира сего. В сущности, вся
эссеистика Валери, изящная и глубокомысленная, может быть понята в целом как
система отталкивания от современного искусства буржуазного упадка, его
произвола и мистификации, от его суррогатов новизны и погони за все более
шокирующими внешними формами, от методов психологической атаки на вкусы
публики и подмены сознательного содержания культом самовыражения.
Все же литературная деятельность Валери и на склоне его жизни была не
менее противоречива, чем перипетии его творчества в молодые и зрелые годы.
Писатель большого таланта, силы ума, высокой эстетической и гуманитарной
культуры, он посвятил многие годы трудам, которые при всем их значении в
духовной летописи века следовали за капризами внешнего случая, не подчиняясь
какой-либо определенной, вперед задуманной писателем программе. При
внутренней связности и постоянном возвращении определенных мотивов они
производили впечатление не единства и цельности, а разнообразия. Их
богатство представало в рассеянном виде, оно могло показаться легковесным.
"Литература, в которой видна система, -- это пропащая литература", -- считал
Валери.
Мы будем оставаться в недоумении перед феноменом Валери до тех пор,
пока не придем к пониманию того, что этот "случайный" характер его
творчества не был делом случая. Им управляла определенная логика, которая
одна способна была примирить строгие требования интеллекта и остро
самокритический склад ума с долгим добровольным служением в качестве
официальной фигуры своего времени, некоего "Боссюэ Третьей республики" (как
шутил сам Валери), старательно исполнявшего в литературе и жизни ритуальные
обязанности "бессмертного".
"Проблема" Валери состоит, между прочим, в том, чтобы понять с более
высокой точки зрения, как общественный факт, логику этого его жизненного
служения. "Искус" многолетнего "молчания", отказа от писательской
деятельности, затем внезапный, но мимолетный "поэтический период" означали
в конечном счете неприятие в широком смысле условий творчества в эпоху,
которая именовалась "прекрасной" на языке благополучного буржуа, но вскоре
обернулась ужасами мировой войны. Литературная активность Валери на
последующем этапе не означала примирения с этими условиями в меняющемся
мире. Намеренно "случайный", "светский", "не обязательный" характер прозы
Валери его последней "мягкой" манеры, такой привлекательной для
интеллигентного читателя, был чем-то большим, чем просто отголоском завидной
свободы "дилетантства", которую всегда высоко ценил писатель. Вольный,
ненарочитый характер его творчества содержал в себе глубокий смысл. В нем
был заложен солидный потенциал полемики против литературы модернизма, ее
позы и ходячих мифологических схем.
Первым среди ее обязательных мифов был миф о страдальце-новаторе в
терновом венце, непонятом гении, гонимом тупой и враждебной средой. Эта
ситуация уходила корнями в "героическую" эпоху "проклятых" художников --
Бодлера, Верлена, Рембо, Ван Гога. Но она подверглась девальвации уже в
начале нового века, на переломе от декадентства к авангардизму. Современник
этих событий, Валери был свидетелем превращения трагической ситуации в
условную формулу, в разменную монету успеха с отчеканенным па ней софизмом:
"Все, что отвергнуто, достойно восхищения". Эта принудительная обратная
логика, возведенная в эстетический принцип, послужила для оправдания многих
разломов и сдвигов в литературе и искусстве Запада в течение всей первой
половины XX века.
Валери отказывался подчиняться этой автоматической символике
модернизма, сулившей спасение и славу ценою тотального разрыва с прошлым и
жестокого конфликта с нормальными, очеловеченными формами художественного
сознания. Ради спасения в себе художника он уже в юности предпочел надолго
отказаться от литературы как профессии. Рано наступивший кризис
самоотрицания не заставил его превратить личную горечь разочарования и свою
внутреннюю коллизию в витрину чудес на потребу публике зевак и пресыщенных
снобов.
Поза непонятого гения претила ему; он не мог не видеть, что как
профессия такая поза смешна. Он не из самодовольства скорбел о неустройстве
среди культуры, о потрясениях современной цивилизации. Раззолоченный мундир
академика он избрал не из слепого тщеславия, а с открытыми глазами, желая
отгородиться не от тревог современности, а от враждебной и неприемлемой для
его сознания стихии произвола и культурного одичания, неотделимой от
деградации искусства его времени. Непонимание этого поворота мысли Валери
было подчас источником предвзятых обвинений, вроде тех, -- в "капитальной
заурядности мыслей" и "непроницаемости к новизне идей", -- какими критик А.
Эфрос в 30-е годы награждал нашего писателя за его академические лавры.
Между тем ничто не было, по существу, более чуждо его натуре, чем жажда
почестей и знаков внимания, которыми он щедро был награжден. Среди
французских литераторов, согретых официальной славой, едва ли можно было
найти в то время человека более скромного, бескорыстного, сдержанного и
требовательного к самому себе, более чуждавшегося даже тени
самоудовлетворенности, апломба и писательского высокомерия. Ни духовно, пи
материально Валери не принадлежал к уже мощной в его время фаланге
артистической богемы.
Конечно, в позиции Валери была очевидная односторонность, ее нельзя
назвать сильной, по было бы неверным вообще отрицать за ней всякое
преимущество. Пример высокой честности и личного достоинства, он мог
обманываться в эстетических и философских позициях, мог поддаваться в
железный век иллюзиям либерализма, но не мог изменить своему
гуманистическому призванию, своему гражданскому бескорыстию.
Тяжелыми были его последние годы в период нацистской оккупации
Франции, все фазы которой он по воле обстоятельств пережил на родине. Хотя
и сравнительно далекий от активного движения Сопротивления, он пронес
незапятнанными через испытания тех лет свою репутацию писателя и совесть
антифашиста. Не забыты и прямые акты гражданского мужества Валери. В 1940
году в оккупированном Париже на заседании Французской Академии он первым
предложил отклонить похвальную резолюцию Петэну. Полгода спустя, также на
заседании Академии, он публично произнес слово памяти философа Анри Бергсона
-- жертвы позорных нацистских гонений.
С начала 1942 года Валери входил в Национальный комитет писателей --
один из центров антифашистского сопротивления французской интеллигенции.
Любопытное обстоятельство: Валери и на этот раз верен себе. В годы
разгрома и национального унижения, как некогда в годы первой мировой войны,
он находит давно нехоженые пути, обращается к новому поэтическому замыслу.
В моменты уединения и одиночества старый писатель набрасывает род
драматических диалогов или поэтической драмы в прозе на тему о Фаусте и
Мефистофеле. Но творческие силы иссякли. Часть фрагментов к "Моему Фаусту"
появилась в печати, но само это произведение, обещавшее стать "сардоническим
завещанием" поэта, так никогда и не было закончено.
Накануне смерти, которая настигла его в памятные для Европы дни
послевоенного воодушевления лета 1945 года, Валери смог приветствовать
освобождение Франции и победу над германским фашизмом. Жестокий опыт
военных лет оставил глубокий след, принес с собою новые прозрения, осветил
новым светом для самого Валери его место в бушевавшей тогда борьбе умов
вокруг идеи "завербованности" художника.
Вскоре после освобождения Парижа Валери был официальным оратором в
Сорбонне на академическом акте в честь 250-летия рождения Вольтера.
Решающий для бессмертия Вольтера факт его жизни -- это его превращение в
"друга и защитника рода человеческого", с восхищением говорил Валери. С
этого момента "все происходило так, как если бы он был руководим и движим
только одной заботой -- заботой об общественном благе". На чьей же стороне в
историческом споре современности оказался в конце концов Поль Валери?
Драматический контекст этой речи содержит некоторые элементы ответа. Они
слышатся и в заявлениях о героике Сопротивления, и в инвективах по адресу
злодеяний нацизма. "Где тот Вольтер, который бросит обвинение в лицо
современному миру?.. Какой гигантский Вольтер, под стать нашему миру в огне,
должен сыскаться сегодня, чтобы осудить, проклясть, заклеймить это
чудовищное преступление планетарного масштаба, совершенное под знаком
кровавой уголовщины!"
В гневных акцентах предсмертного слова о Вольтере трудно узнать
присущий прозе Валери музыкальный строй, ее прежний тон уравновешенной
сдержанности. За этой переменой скрывался, быть может, целый водоворот
жизненных итогов и выводов из опыта долгого пути...
20 июля 1945 года Валери не стало. По настоянию генерала де Голля ему
были устроены в Париже торжественные национальные похороны с ночной
церемонией прощания и траурным шествием, в котором участвовали тысячи
французов. Его прах покоится на "морском кладбище" его родного города Сэт,
па самом берегу Средиземного моря. В памяти людей он остался как высокий
характер, взыскательный талант, поэт и писатель проницательной мысли и
несравненного вкуса.
Доброй славе Валери может повредить только одно -- ложь преувеличения,
попытка поставить его в ряд героических фигур художественной жизни XX
столетия, неосторожно причислить к поборникам всего передового и доброго в
революционную эпоху. Такой фигурой Валери не был. Мы уже отмечали слабости
его позиции. Огромная часть современного ему мира -- идеи и реальность
социализма -- вообще осталась для него закрытой книгой. Но то, что было ему
дано, он совершил с большим человеческим достоинством. Главные принципы и
ценности, которые он отстаивал с примерной последовательностью, высоко
поднимали его позицию над уровнем ходячих воззрений эпохи.
Он был непреклонно тверд, когда речь шла об искусстве. Искусство и
творчество для Валери немыслимы вне сферы сознания, вне работы интеллекта.
Духовное в глазах Валери -- это прежде всего интеллектуальное. Поэзия --
дитя разума в не меньшей мере, чем дитя языка, предания, воплощенного в
слове. Слепые стихии экстаза и вдохновения -- часто лишь ложные оправдания
пробелов сознания. Подлинный поэт -- не медиум, которому не положено
понимать смысл своих действий; он по необходимости критик, в том числе
собственного произвола. "Что имеет цену только для одного меня, то не имеет
никакой цены -- таков железный закон литературы", -- говорил Валери.
Его привязанность к сознательному, рациональному началу, к "правилам" в
поэзии родственна идеалу французской классики.
Самосознание писателя, всегда подвластное строгому самоконтролю, не
оборачивается у Валери самодовлеющей рефлексией. Его смешат усилия
критиков, усматривающих в его прозе "метафизические борения", а в поэзии --
"метафизический лиризм" и "мистику небытия". Мнимые проблемы метафизики не
занимают Валери хотя бы потому, что "их постановка -- результат простого
словесного произвола, а их решения могут быть какими угодно". Свой скепсис
Валери распространяет и на новейшие теории бессознательного и методы
психоанализа. "Я -- наименее фрейдистский из людей", -- замечает он как-то в
одном письме. Отчуждение и отчаяние -- два стоглавых чудовища модернизма --
бессильны перед трезвым, аналитическим умом Валери, его рационализмом,
который иногда напрасно принимают за сухую рассудочность. За вычетом
лирической поэзии литература существует для него, как писателя, только в
обнаженной идеологической форме. Он признается, что не любит
повествовательной психологической прозы, не хочет "делать книги ни из
собственной жизни, как она есть, ни из жизни других людей".
В этом круге идей Валери -- чистый "классик", приверженец хладнокровия,
сдержанности и метода в духе любимого им XVII века. Поэтика принципиальной
"новизны" лишена для него всякой привлекательности. Новое ради нового как
эстетическая позиция недостойна художника. По парадоксальному замечанию
Валери, "новое по самому своему определению -- это преходящая сторона
вещей... Самое лучшее в новом то, что отвечает старому желанию". В другом
месте (в одном из писем) та же мысль высказана иначе: "... по самой своей
природе я не терплю никакого продвижения вперед (в чем бы то ни было), если
оно не содержит в себе и не развивает уже приобретенные качества и
возможности. Новое в чистом виде, новое только потому, что оно ново, ничего
для меня не значит".
Правда, этот "классик" вышел из школы Малларме и сам стал автором
необычных поэтических творений, которые, с их грузом фантазии, традиции и
учености, стоят на грани гениальных лабораторных опытов. Но его никогда не
прельщала роль законодателя новой поэтической секты. В творчестве и жизни
он решительно шел "вопреки главному течению века", по выражению одного
французского критика.
Отсюда, конечно, не следует, что многими сторонами своего
мировоззрения, своих вкусов, иллюзий и эстетических позиций Валери не
принадлежал вполне своему веку. Его идейные заблуждения и противоречия
могли бы дать пищу для поучительного анализа. Его поэзия, отвлеченная и
зашифрованная, неотделима от модернистской эволюции начала нынешнего века,
хотя в силу своей отрешенности она и не создала "школы" в отличие от других
современных ей движений в искусстве. И тем не менее главное состояло в
том, что как идеолог, критик, писатель он стоял по другую сторону
всевозможных анархо-декадентских течений, отражавших упадок духовной
культуры в буржуазную эпоху и провозглашавших произвол современного
"мифотворчества" и причуды "самовыражения" в противовес формам искусства и
воззрениям, унаследованным от классической или более поздней, но еще
относительно счастливой поры развития. С завидной невозмутимостью Валери
позволял себе полностью игнорировать всю эту шумную процедуру, принимавшую
временами в поэзии, литературе, изобразительном искусстве больные,
горячечные формы. Он всегда и всюду держал себя так, как если бы "последнее
слово" в искусстве оставалось за Вагнером, Малларме и Дега, и, видимо,
ставил себе это в заслугу.
Но противопоставлять себя другим, отвергать своих современников или
умалять их значение не было в правилах Валери. Его строгость и
требовательность не знали другого выражения, кроме снисходительной
сдержанности, его полемика никогда не переходила на личности. Атеист,
неверующий, Валери позволял себе оспаривать... Паскаля. Но тщетно было бы
искать у него критические высказывания о Поле Клоделе, Анри Бергсоне,
Анатоле Франсе, Марселе Прусте, Джеймсе Джойсе, Т. С. Элиоте и других
"корифеях" старшего или современного ему поколения. Вызывая с его стороны
прохладное, нередко критическое отношение, они упоминались им, однако, не
иначе чем с осторожной почтительностью, хотя и не без тонких оттенков и
вариантов суждений.
Но было многое на его веку, о чем он не упоминал, и, конечно, не
случайно. Так, Валери -- пристальный и информированный наблюдатель -- не
сказал ничего о самых заметных, кричащих событиях и фигурах современной
художественной жизни -- ни о кубизме и Пикассо, ни о сюрреализме и
Аполлинере. Эти градации и тем более умолчания в высшей степени характерны
для взглядов и методов Валери. Глубже иных полемических высказываний они
раскрывают его действительную позицию.
Человек добротного, не жесткого, но удивительно прочного склада, он
принадлежал к единственному в своем роде поколению, которое связало три
эпохи буржуазной истории, разорванные двумя мировыми войнами.
В далекие 90-е годы -- пору позднего цветения символизма -- Валери
отрывает себя от собственных художественных истоков, запрещает себе любые
поэтические слабости и соблазны эпигонства. В мирные годы начала нового
века он сурово молчит, когда вокруг упоенно звучат лиры поэтов декаданса
всех школ и оттенков, а постимпрессионизм в изобразительном искусстве
переживает свой ранний критический час.
Когда разразилась мировая война, Валери реагировал на нее по-своему,
иначе, чем его культурная среда. Он обрел в себе новые источники поэзии,
хотя и не такие, какие в его положении полагалось открыть. Как мы знаем,
внешне они не имели отношения к событиям тех лет, они были, скорее, чем-то
чуждым им и прямо противоположным. Но то, что полярно противостоит
фактически данному, не обязательно лишено всякой связи с ним.
Противоречивая, парадоксальная связь между обстановкой войны и поэзией
Валери была, она коренилась в своеобразной логике "contradictio in
contrarium" (решение от противоположного), которая всегда отличала его
позицию художника и писателя.
Сам Валери не раз признавал, что стихи тех лет создавались им "в
зависимости" от войны, как ее "функция", "sub signo Martis" (под знаком
Марса), с "постоянной мыслью о Вердене". Он называл их "детьми
противоречия", иронически сравнивал самого себя с монахом V века в его
келье, который, слыша, как гибнет цивилизованный мир, как пламя пожарища
лижет стены монастыря и варвары разрушают все вокруг, продолжает вопреки
всему старательно и прилежно слагать бесконечную латинскую поэму в трудных и
туманных гекзаметрах. "Никакого покоя чувств у меня тогда не было, --
объяснял свою художественную проблему Валери в одном позднейшем письме
(1929). -- Я думаю, что покой, разлитый в произведении, не может служить
доказательством покоя духа его автора. Может статься, наоборот, что покой и
ясность окажутся следствием смятения, протеста, глубоких потрясений, будут
выражать, не говоря этого прямо, ожидание катастрофы. Вся литературная
критика на этот счет, как мне кажется, должна быть реформирована".
Позднее, когда он уже давно не писал стихов, Валери высказал глубокий
взгляд на роль поэзии, показав, что реально пережитая им связь между
поэтическим подъемом и испытаниями войны не была для него вульгарным
средством "компенсации" или психологической "разгрузки", которой щеголяет
ущемленное сознание модерниста. В одном выступлении 1939 года, в момент
начала войны с гитлеровской Германией, он заметил, что "среди всех искусств
поэзия -- это искусство, самым существенным образом и навечно связанное с
народом -- главным творцом языка, которым она пользуется". Поэт "неотделим
от языка нации", "он золотыми словами возвращает своей стране то, что
получает от нее в виде обыкновенных слов". Это позволяет понять "подлинную
функцию поэта, вполне реальное значение его роли -- даже в том, что
относится к сохранению и защите родины".
Трудно сказать, в какой мере Валери относил эти слова ко всему своему
"поэтическому периоду", но их связь с его собственным опытом поэта
несомненна. Это был опыт стихотворца в гуще и недрах традиционной языковой
стихии Франции, своеобразного защитника и хранителя драгоценных форм великой
национальной поэзии в лихое время, когда все "старое" шло на слом, вплоть до
правил пунктуации в стихах и прозе.
Ранняя эпоха Валери была эпохой его освобождения из эстетических тенет
декаданса -- процесс, получивший мощный импульс уже в годы юности писателя.
Второй его эпохой стали годы мировой войны и порожденный ими краткий
"поэтический период". Третья эпоха наступила в 20-х годах. То было время
литературной славы и неустанной работы комментатора и эссеиста, но и время
новых тревог. "Гроза только что прошла, -- писал он тогда, -- но тревога и
беспокойство владеют нами, как будто гроза вот-вот опять должна
разразиться". Мы уже отмечали, что в этом академике было меньше всего от
духовных качеств и свойств, которые ныне известны под названием
"конформистских".
Коллизии 30-х годов -- экономический кризис, приход нацизма в Германии,
неустройство французской политической жизни -- заставляют Валери пристально
всматриваться в прошлое, связывать далекие эпохи через бездну мировой войны,
улавливая "величайшие различия, порожденные течением времени, между жизнью
позавчерашнего дня и жизнью сегодняшнего", между миром 1895-го, миром
1918-го и миром 1933-- 1937 годов. "Позавчерашний день", забытая золотая
пора символизма, откуда молодой Валери когда-то решительно бежал, обретает
теперь ореол обетованного края для искусства, которое сегодня не узнает
себя среди "перемен, выходящих за пределы всякого предвидения".
Последняя, грозная пора жизни оборвала нити этих раздумий. Новая
мировая война стала зияющим разрывом с прошлым без отчетливой надежды на
будущее. Но Валери и на восьмом десятке своих лет не может оказаться всецело
во власти отчаяния. Еще раз он напрягает всю энергию своей духовной жизни,
стремится преодолеть пучину войны, достигает цели, выходит на берег
спасения, но силы изменяют ему.
На всех этапах жизни и творчества в его позиции было много твердости
характера, много неприятия стихийных сдвигов в искусстве, много упорного
движения вопреки общему ходу вещей, против ветра модернистского века. Но
считать, будто движение это было попятным, будто оно представляло собой
движение вспять с художественно-исторической точки зрения, значило бы
совершать грубую ошибку непонимания Валери. Высокий духовный облик Валери
определяла непростая в своих предпосылках и реальных путях, но разумная и
гуманная верность прекрасному художественному наследию, его идеалам,
соизмеримая по своему значению с иными прорывами в будущее. В этом состоит
немеркнущая заслуга Валери как писателя перед французской культурой XX
столетия.
Его облик поэта окутан преданием, но и через десятилетия он сияет своим
ярким холодноватым светом высоко на небосклоне западноевропейской поэзии
нового времени. С течением лет нередко стираются в памяти живые черты
замечательных людей. Но обаяние личности Поля Валери не затуманено
временем. Он был человеком меры и мудрого такта во всем -- в искусстве, в
отношении к вещам и людям, в твердости своих принципов, в жизненном
поведении. Это была доминирующая черта его художественной натуры, его
человеческого характера, даже его внешности. К сожалению, эти особенности
его личности, его внешнего облика трудно было передать на предшествующих
страницах.
Его современнику и другу, известному французскому поэту Леону-Полю
Фаргу, принадлежит одна блестящая страница памяти Валери, где он запечатлен
в моментальном выражении, как бы сошедшим с портрета, написанного легкой
кистью парижского художника-импрессиониста. Мы рискнем привести эту
страницу в заключение нашего введения. Вот она:
"... он действительно походил с виду на жизнь своего духа. В нем не
было ничего смятенного, ничего спрятанного, как говорят о спрятанном
механизме, ничего плохо выраженного. Все в нем было ясно, все отчетливо
высказано. С первого дня он был для меня человеком из нервов и мускулов,
тончайшим образом оркестрованных...
Он был невысок, но "смотрелся", как смотрится знаменитая картина в
глубине галереи. Я не могу найти для него лучшего сравнения, чем сравнение с
верной нотой. Он был создан для понимания, и он всегда понимал, где бы он ни
находился. Все его свойства были в этом плане. Так, у него был слабый голос,
мало подходивший оратору, почти противопоказанный для лекций. Тем не менее
его слушали больше, чем кого-либо другого, ибо его голос помимо своих "чар"
(если позволено применить вслед за ним это слово) обладал теми же
качествами, что и его физический облик. Это был голос человека, говорившего
дело...
Его лицо, столь же богатое значением, как какой-нибудь палимпсест,
столь же поразительное, как если бы оно было выделано из ствола почитаемого
столетнего дерева, такое пропеченное, промоделированное, отшлифованное,
мягкое, гомерическое, парижское, средиземноморское, ученое, остро
приправленное, привлекало внимание сию же минуту, я бы сказал, в
какую-нибудь секунду. Его силуэт казался вначале немного ускользающим,
осторожным при всей своей уверенности. Но потом вы с изумлением замечали,
как твердо восхитительный механизм управляет этим силуэтом. Голубой взгляд
из-под вопрошающей, кустистой, как ботва, аркады бровей... Прекрасный,
прочный цвет волос, спутанных и наэлектризованных незримой бурей прожитых
лет, лоб немного убегающий, но с хорошей линией волос, кожа лба и щек, вся
испещренная нитями-дорожками, нос вполне в курсе жизни, спокойный, никогда
не попадавший впросак, прямые, короткие усы, когда-то с острыми кончиками,
но потом подстриженные лучше, по самой губе, подбородок в скобках морщин,
бегущих по-военному вниз от обеих скул... В этом лице не было ничего от
медали, оно было скорее лицом того, кто понял жизнь и победил ее идеей".
А. Вишневский
ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
ЗАМЕТКА И ОТСТУПЛЕНИЕ ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ
"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
1*
ВВЕДЕНИЕ В СИСТЕМУ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Человек оставляет после себя то, с чем связывается его имя, и создания,
которые делают из этого имени символ восторга, ненависти или безразличия. Мы
мыслим его существом мыслящим, и мы можем обнаружить в его созданиях мысль,
которой его наделяем: мы можем реконструировать эту мысль по образу нашей
1. С легкостью воображаем мы человека обычного: простые
воспоминания воскрешают его элементарные побуждения и реакции. В
неприметных поступках, составляющих внешнюю сторону его бытия, мы находим ту
же последовательность, что и в своих собственных; мы с равным успехом их
внутренне связываем; и сфера активности, подразумеваемая его существом, не
выходит за пределы той, которой располагаем мы сами. Ежели мы хотим, чтобы
человек этот чем-то выделялся, нам будет труднее представить труды и пути
его разума. Чтобы не ограничиваться смутным восхищением, мы должны
расширить, в том или ином направлении, наше понятие о свойстве, которое в
нем главенствует и которым мы, несомненно, обладаем лишь в зародыше. Если,
однако, все его духовные способности одновременно развиты в высшей степени
и если следы его деятельности изумляют во всех областях, личность не
поддается целостному охвату и, противясь нашим усилиям, стремится от нас
ускользнуть. Один полюс этой мысленной протяженности отделен от другого
такими расстояниями, каких мы никогда еще не преодолевали. Наше сознание не
улавливает связности этого целого, подобно тому как ускользают от него
бесформенные и хаотические клочки пространства, разделяющие знакомые
предметы, и как теряются ежемгновенно мириады явлений, за вычетом малой
толики тех, которые речь пробуждает к жизни. Нужно, однако, помедлить,
свыкнуться, осилить трудность, с которой наше воображение сталкивается в
этой массе чужеродных ему элементов. Всякое действие мысли сводится к
обнаружению неповторимой организации, уникального двигателя -- и неким его
подобием пытается одушевить требуемую систему. Мысль стремится построить
исчерпывающий образ. С неудержимостью, степень которой зависит от ее объема
и остроты, она возвращает себе наконец свое собственное единство. Словно
действием некоего механизма обозначается гипотеза и вырисовывается
личность, породившая все: центральное зрение, где всему нашлось место;
чудовищный мозг -- удивительное животное, ткущее тысячи чистых нитей и
связавшее ими великое множество форм, чьи конструкции, разнообразные и
загадочные, ему обязаны; наконец, инстинкт, который вьет в нем гнездо.
Построение этой гипотезы есть феномен, допускающий варианты, но отнюдь не
случайности. Ценность ее будет определяться ценностью логического анализа,
объектом которого она призвана стать. Она лежит в основании системы,
которой мы займемся и которой воспользуемся.
2*
Я намерен вообразить человека, чьи проявления должны казаться столь
многообразными, что, если бы удалось мне приписать им единую мысль, никакая
иная не смогла бы сравниться с ней по широте. Я хочу также, чтобы
существовало у него до крайности обостренное чувство различия вещей, коего
превратности вполне могли бы именоваться анализом. Я обнаруживаю, что все
служит ему ориентиром: он всегда помнит о целостном универсуме -- и о
методической строгости *.
* "Hostinato rigore" -- "упорная строгость": девиз Леонардо.
3*
Он создан, чтобы не забывать ни о чем из того, что входит в сплетение
сущего, -- ни о единой былинке. Он погружается в недра принадлежащего всем
и, отдалившись от них, созерцает себя. Он восходит к естественным навыкам
и структурам, он всесторонне обследует их, и случается, он остается
единственным, кто строит, высчитывает, движет. Он поднимает церкви и
крепости, он вычерчивает узоры, исполненные нежности и величия, и тысячи
механизмов, и четкие схемы многочисленных поисков. Он оставляет наброски
каких-то грандиозных празднеств. В этих развлечениях, к которым причастна
его ученость, неотделимая от страсти, ему сопутствует очарование: кажется,
он всегда думает о чем-то другом... Я последую за ним, движущимся в
девственной цельности и плотности мира, где он так сроднится с природой,
что будет ей подражать, дабы с нею сливаться, и наконец окажется в
затруднении вообразить предмет, в ней отсутствующий.
4*
Этому созданию мысли недостает еще имени, которое могло бы удержать в
себе расширение границ, слишком далеких от привычного и способных совсем
скрыться из виду. Я не вижу имени более подходящего, нежели имя Леонардо да
Винчи. Человек, мысленно воображающий дерево, вынужден вообразить клочок
неба или какой-то фон, дабы видеть дерево вписанным в них. Здесь действует
своеобразная логика, почти осязаемая и почти неуловимая Фигура, которую я
обозначаю, исчерпывается такого рода дедукцией. Почти ничто из того, что я
сумею сказать о ней, не должно будет подразумевать человека, прославившего
это имя: я не ищу соответствия, относительно которого, я полагаю, ошибиться
невозможно. Я попытаюсь представить развернутую картину некой
интеллектуальной жизни, некое обобщение методов, предполагаемых всяким
открытием, -- только одно, выбранное из массы мыслимого: модель, которая
будет, очевидно, грубой, но во всяком случае более ценной, нежели вереницы
сомнительных анекдотов, комментариев к музейным каталогам и хронологии.
Такого рода эрудиция могла бы лишь исказить всецело гипотетический замысел
этого очерка. Она не чужда мне, но я непременно должен о ней забыть, дабы не
вызвать смешения догадки, относящейся к весьма общим принципам, с видимыми
следами вполне исчезнувшей личности, которые убеждают нас не только в том,
что она существовала и мыслила, но равно и в том, что мы никогда уже лучше
ее не узнаем 2.
5*
Немало ошибок, ведущих к превратной оценке человеческих творений,
обязано тому обстоятельству, что мы странным образом забываем об их
происхождении. Мы часто не помним о том, что существовали они не всегда. Из
этого воспоследовало своего рода ответное кокетство, которое заставляет, как
правило, обходить молчанием -- и даже слишком хорошо скрывать -- истоки
произведения. Мы боимся, что они заурядны: мы даже опасаемся, что они
окажутся естественными. И хотя чрезвычайно редкостны авторы, осмеливающиеся
рассказывать, как они построили свое произведение, я полагаю, что тех, кто
отваживается это знать, не многим больше. Такой поиск начинается с
тягостного забвения понятия славы и хвалебных эпитетов; он не терпит
никакой идеи превосходства, никакой мании величия.
6*
Он приводит к выявлению относительности под оболочкой совершенства. Он
необходим, чтобы мы не считали, что умы различны столь глубоко, как то
показывают их создания. В частности, некоторые научные труды и особенно
труды математические в своей конструкции представляют такую чистоту, что
можно назвать их безличными. В них есть что-то нечеловеческое 3.
Это положение не осталось без последствий. Оно заставило предположить
наличие столь огромной разницы между некоторыми занятиями -- науками и
искусствами, в частности, -- что исходные способности оказались совершенно
7*
обособленными в общем мнении -- точно так же, как и плоды их трудов.
Эти последние, однако, начинают различаться лишь после изменений в общей
основе, в зависимости от того, что они из нее сохраняют и что отбрасывают,
строя свой язык и свою символику. Вот почему слишком отвлеченные труды и
построения заслуживают известного недоверия. То, что зафиксировано, нас
обманывает, и то, что создано для взгляда, меняет свой вид,
облагораживается. Лишь в состоянии подвижности, неопределенности, будучи
еще зависимы от воли мгновения, смогут служить нам операции разума, -- до
того как наименуют их игрой или законом, теоремой или явлением искусства, до
того как отойдут они, завершившись, от своего подобия.
8*
В глубине коренится драма. Драма, превратности, волнения --
пользоваться можно любыми словами такого рода, лишь бы они были
многочисленны и друг друга дополняли. Драма эта чаще всего теряется, --
совсем как пьесы Менандра. Зато дошли до нас рукописи Леонардо и
прославленные записи Паскаля. Фрагменты эти побуждают нас допытываться. Они
дают нам почувствовать, в каких порывах мысли, в каких удивительных
вторжениях душевных превратностей и множащихся ощущений, после каких
неизмеримых минут бессилия являлись людям тени их будущих созданий,
призраки, им предшествующие. Оставив в стороне особо значительные примеры,
ибо в самой их исключительности кроется опасность ошибки, достаточно
пронаблюдать кого-либо, когда, чувствуя себя в одиночестве, он перестает
себя сдерживать, когда он избегает мысли и ее схватывает, когда он с нею
спорит, улыбается или хмурится, мимикой выражая странное состояние
изменчивости, им владеющее. Сумасшедшие предаются этому на глазах у всех.
Эти примеры мгновенно увязывают четкие и измеримые физические смещения
с той личностной комедией, о которой я говорил. Актерами в данном случае
являются мысленные образы, и нетрудно понять, что, отвлекись мы от их
специфики, дабы отмечать лишь различную последовательность, чистоту,
периодичность и легкость их ассоциаций, наконец, собственную их
продолжительность, -- нам тут же захочется найти им аналогии в так
называемом материальном мире, сопоставить с ними научные анализы,
предположить у них наличие определенной сферы, длительности, двигательной
способности, скорости и, следственно, массы и энергии. Мы убеждаемся при
этом, что возможно существование множества подобных систем, что ни одна из
них не лучше другой и что их использование -- чрезвычайно ценное, ибо всегда
нечто проясняет, -- надобно ежемгновенно проверять и восстанавливать в его
чисто словесной значимости. Ибо аналогия есть, в сущности, не что иное, как
способность варьировать образы, сочетать их, сводить часть одной из них с
частью другой и, вольно или невольно, обнаруживать связь их структур. А это
делает неопределимым сознание, в котором они пребывают. Слова теряют по
отношению к нему свою значимость. В нем они складываются и у него перед
глазами вспыхивают: это оно описывает нам слова.
Таким образом, человек обретает видения, коих сила становится его
собственной силой. Он привносит в них свою историю. Они служат ей
геометрическим пунктом. Отсюда низвергаются эти решения, которые поражают
ум, и эти перспективы, и эти ошеломляющие догадки, эти беспромашные оценки,
эти озарения, эти непостижимые тревоги -- и
9*
глупости. Подчас, в наиболее поразительных случаях, мы недоумеваем в
растерянности, вопрошая абстрактные божества, гений, вдохновение, тысячи
других вещей, что из них породило эти внезапности. И мы снова решаем, что
нечто возникло из ничего, ибо тайна и волшебство услаждают нас так же, как и
наше неведенье скрытых причин; логику мы принимаем за чудо, хотя носитель
вдохновения был готов к нему уже целый год. Он созрел для него. Он всегда о
нем думал, -- быть может, того и не подозревая, -- и там, где другие ничего
еще не различали, он вглядывался, упорядочивал и занимался лишь тем, что
читал в своем сознании. Секрет Леонардо -- как и Бонапарта, -- тот,
которым овладевает всякий, кто достиг высшего понимания, -- заключается
лишь в отношениях, какие они обнаружили, были вынуждены обнаружить, между
явлениями, чей принцип связности от нас ускользает. Очевидно, что в
решающий момент им оставалось лишь осуществить точно определенные действия.
Последнее усилие -- то, которое мир созерцает, -- было делом столь же
нетрудным, как сравнение двух отрезков.
Такой подход проясняет единство системы, нас занимающей. В этой сфере
оно должно быть врожденным, исходным. В нем состоит сама ее жизнь и
сущность. И когда мыслители, столь могущественные, как тот, о ком я здесь
размышляю, извлекают из этого свойства скрытые запасы своей энергии, у них
есть основания написать в минуту высшей сознательности и высшей ясности:
Facil cosa и farsi universale! -- Легко стать универсальным! Они могут,
какой-то миг, восхищаться своим чудодейственным механизмом, -- готовые тут
же отвергнуть возможность чуда.
Однако эта конечная ясность рождается лишь после долгих блужданий и
неизбежных идолопоклонств. Понимание операций мысли, составляющее ту
нераскрытую логику, о которой говорилось выше, встречается редко, даже в
сильнейших умах. Богатство идей, умение их развивать, изобилие всевозможных
находок -- дело иное; они возникают за пределами того суждения, какое мы
выносим об их природе. Однако их важность нетрудно установить. Цветок,
фразу, звук можно представить в уме почти одновременно; можно заставить их
следовать друг за другом вплотную; любой из этих объектов мысли может,
кроме того, изменяться, подвергнуться деформации и постепенно утратить свой
изначальный облик по воле разума, который заключает его в себе; но только
сознание этой способности придает мысли всю ее ценность. Только оно
позволяет анализировать эти образования, истолковывать их, находить в них
то, что они содержат реально, не связывать непосредственно их состояния с
состояниями действительности. С него начинается анализ всех
интеллектуальных ступеней, всего того, что это сознание сможет назвать
безумием, ослепленностью или открытием и что до сих пор выражалось в
неразличимых нюансах. Эти последние были видоизменениями какой-то общей
субстанции; взаимно уподобляясь в некой смутной и словно бы безрассудной
текучести, лишь изредка умея выявить свое имя, они равно принадлежали к
единой системе. Осознавать свои мысли, поскольку это действительно мысли,
значит уразуметь это их равенство и однородность, уяснить, что любые
подобные комбинации законны, естественны и что система есть не что иное, как
умение их возбуждать, отчетливо видеть их и находить то, что за ними стоит.
11*
10*
На какой-то стадии этого наблюдения или этой двойной умственной жизни,
которая низводит обыденную мысль до уровня грезы спящего наяву,
обнаруживается, что последовательность этой грезы -- лавина комбинаций,
контрастов, восприятий, выстраивающихся вокруг поиска или скользящих наугад,
по собственной прихоти, -- развивает в себе с видимой закономерностью
явную механическую непрерывность. При этом возникает мысль (либо желание)
ускорить движение этого ряда, расширить его границы до предела -- предела их
мыслимого выражения, после которого все изменится. И если эта форма
сознательности станет навыком, мы научимся, в частности, рассматривать
одновременно всевозможные результаты задуманного действия и все связи
мыслимого объекта, что позволит нам, когда нужно, от них избавляться, ибо мы
приобретем способность прозревать нечто более яркое или более четкое,
нежели данная вещь, и всегда сумеем очнуться за пределами мысли, длившейся
слишком долго. Всякая мысль, застывая, приобретает характер гипноза,
становится в терминах логики неким фетишем, а в области поэтического
конструирования и искусства -- бесплодным однообразием. Чувство, о котором
я говорю и которое толкает разум предвосхищать себя самое и угадывать
совокупность того, что должно обозначиться в частностях, как равно и эффект
подытоженной таким образом непрерывности, являются непременным условием
всякого обобщения. Это чувство, которое у отдельных людей выступает в форме
истинной страсти и с исключительной силой, которое в искусствах оправдывает
любые эксперименты и объясняет все более частое использование сжатых
формул, отрывочности, резких контрастов, в своем рациональном выражении
незримо присутствует в основе всех математических концепций 4. В
частности, весьма близок к нему метод, именуемый логикой рекуррентности *,
который дает этим анализам широту и, от простейшего сложения до исчисления
бесконечно малых, не только избавляет нас от несметного множества
бесполезных опытов, но и восходит к более сложным сущностям, ибо
сознательная имитация моего действия есть новое действие, охватывающее все
возможные применения первого.
* Философская значимость этого метода была впервые выявлена г.
Пуанкаре в его недавней статье. Прославленный ученый согласился ответить
автору на вопрос о приоритете, подтвердив первенство, которое мы ему
приписываем.
Эта картина: драмы, затмения, минуты ясности -- но самой своей сути
противостоит иным движениям и иным образам, которые связываются у нас со
словом "Природа" (или словом "Мир") и которые служат нам лишь для того,
чтобы, обособляясь от них, мы могли тотчас же с ними сливаться.
12*
Как правило, философы приходили к тому, что включали паше
существование в рамки этого понятия, а это последнее -- в наши собственные;
дальше, однако, они не идут, ибо, как известно, гораздо больше приходится им
оспаривать то, что видели в нем предшественники, нежели вглядываться самим.
Ученые и художники решали эту задачу по-разному: в итоге одни предваряют
свои конструкции необходимым расчетом, другие конструируют, как если бы
следовали такому расчету. Вес, что они создают, само собой возвращается в
исходную среду, воздействует на нее, обогащает ее новыми формами, которые
были приданы материалу, ее составляющему. Но прежде чем абстрагировать и
строить, мы наблюдаем: индивидуальный характер чувств, различная их
восприимчивость распознают, выбирают в массе представленных свойств те,
которые будут удержаны и развиты личностью. Сначала это осознание
пассивно, почти безмысленно, -- мы чувствуем, что в нас нечто вливается,
ощущаем в себе медлительное, как бы благостное циркулирование; затем мы
исподволь проникаемся интересом и наделяем предметы, которые были
замкнутыми, неприступными, новыми качествами; мы достраиваем это целое, мы
все более наслаждаемся частностями, и мы выражаем их для себя, -- в
результате чего происходит своеобразное восстановление той энергии
5, какая получена была чувствами; скоро она в свой черед
преобразит среду, используя для этой цели осознанную мысль индивида.
Универсальная личность тоже начинает с простого созерцания и в конце
концов всегда черпает силы в восприятии зримого. Она возвращается к тому
упоению индивидуального инстинкта и к тому переживанию, которые вызывает
любая, даже самая неразличимая сущность, когда мы наблюдаем ее с ними
вместе, когда мы видим, как прекрасно укрыты они в своей качественности и
сколько таят в себе всевозможных эффектов.
14*
13*
Большинство людей гораздо чаще видит рассудком, нежели глазами. Вместо
цветовых поверхностей они различают понятия. Тянущаяся ввысь белесая
кубическая форма, испещренная бликами стекол, моментально становится для
них зданием: Зданием! Что значит сложной идеей, своего рода комбинацией
абстрактных свойств. Если они движутся, смещение оконных рядов,
развертывание поверхностей, непрерывно преображающие их восприятие, от них
ускользают -- ибо понятие не меняется. Воспринимать им свойственно скорее
посредством слов, нежели с помощью сетчатки, и так неумело они подходят к
предметам, так смутно представляют радости и страдания разборчивого взгляда,
что они придумали красивые ландшафты. Прочее им неведомо. Зато здесь они
упиваются понятием, необычайно щедрым на слова 6. (Общим
правилом этого дефекта, коим отмечены все сферы познания, как раз и является
выбор очевидных мест, привязанность к законченным системам, ко торые
облегчают, делают доступным... Можно поэтому сказать, что произведение
искусства всегда более или менее дидактично. ) Сами по себе эти красивые
ландшафты достаточно для них непроницаемы. Никакие трансформации, которые
вынашиваются неторопливым шагом, освещением, насыщенностью взгляда, их не
затрагивают. Они ничего не создают и ничего не разрушают в их восприятии.
Зная, что при затишье линия воды горизонтальна, они не замечают, что в
глубине перспективы море стоит; и если кончик носа, краешек плеча или два
пальца случайно окунутся в лучи света, которые выделят их, ни за что не
сумеют они увидеть внезапно неведомую жемчужину, обогащающую их взгляд.
Жемчужина эта есть часть некой личности, которая одна только и существует,
одна только им знакома. И поскольку они начисто отвергают все, что лишено
имени, число их восприятий оказывается наперед строго ограниченным! *.
Поддержите развитие сайта
Даже маленькая сумма позволит сайту вырасти
. Минимум 1 рубль, если можете - 25 тыс рублей
* См. в "Трактате о живописи" положение CCLXXI: "Impossibile ehe una
memoria possa riserbare tutti gli aspetti o mutationi d'alcun membro di
qualunque animal si sia... E perchй ogni quantitй continua и divisibile in
infinite... " -- "Никакая память не в состоянии вместить все свойства
какого-либо органа животного". Геометрическое доказательство со ссылкой на
делимость до бесконечности постоянной величины.
То, что я говорил о зрении, относится и к другим чувствам. Я
остановился на нем, поскольку оно представляется мне чувством наиболее
интеллектуальным. В сознании зрительные образы преобладают. На них-то чаще
всего и направлено действие ассоциативных способностей. Нижний предел этих
способностей, выражающийся в сопоставлении двух объектов, может даже иметь
источником ошибку в оценке, сопровождающей неясное ощущение. Главенство
формы и цвета предмета столь очевидно, что они входят в понимание качества
этого предмета, основывающегося на другом чувстве. Если мы говорим о
твердости железа, зрительный образ возникает почти всегда, а образ слуховой
-- не часто.
15*
Использование противоположной способности ведет к подлинному анализу.
Нельзя сказать, что она реализуется в природе. Это понятие, которое
представляется всеобъемлющим и, по-видимому, заключает в себе любые опытные
возможности, всегда конкретно. Оно ассоциируется с индивидуальными
образами, характеризующими память или историю данной личности. Чаще всего
оно вызывает в представлении картину некоего зеленого кипения,
неразличимого и безостановочного, некой великой стихийной деятельности,
противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, которой
предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и
нижущего все новые узоры, чего-то такого, что сильнее нас и чему поэты,
персонифицировав его, приписали жестокость, доброту и множество иных
наклонностей. Следовательно, того, кто наблюдает и способен хорошо видеть,
надобно поместить в какой-либо уголок сущего.
17*
16*
Наблюдатель заключен в некоей сфере, которая никогда не разрушается,
которая обнаруживает различия, призванные стать движениями или предметами и
поверхность которой пребывает закрытой, хотя все ее части обновляются и не
стоят на месте. Сперва наблюдатель есть лишь состояние этой ограниченной
протяженности: он равен ей всякую минуту... Никакое воспоминание, никакая
возможность не потревожат его, пока он уподобляется тому, что видит. И ежели
я сумею вообразить его пребывающим в этом состояний, я обнаружу, что его
впечатления менее всего отличны от тех, какие он получает во сне. Он
ощущает приятность, тягостность или спокойствие, которые приносят ему * все
эти произвольные формы, включающие и собственное его тело. И вот постепенно
одни из них начинают забываться, становятся едва различимыми, тогда как
другие прорисовываются именно там, где находились всегда. Должно
обозначиться чрезвычайно глубокое смешение трансформаций, порождаемых во
взгляде его продолжительностью и усталостью, с теми, которые обязаны
обычным движениям. Отдельные места в пределах этого взгляда выступают
утрированно -- подобно больному органу, который кажется увеличенным и
исполняет наше представление о нем той значительности, которую придает ему
боль. Создается впечатление, что эти яркие точки лучше запоминаются и
приятнее выглядят. Именно отсюда восходит наблюдатель к воображению, и он
сумеет теперь распространять на все более многочисленные предметы особые
свойства, заимствованные у предметов исходных и лучше известных. Он
совершенствует наличную протяженность, вспоминая о предшествующей. Затем,
в зависимости от желания, он упорядочивает или рассеивает дальнейшие
впечатления. Чувству его доступны странные комбинации: некой целостной и
неразложимой сущностью видит он массу цветов или людей, руку и щеку, которые
обособляет, световое пятно на стене, беспорядочно смешавшихся животных.
* Не касаясь физиологических проблем, я сошлюсь лишь па случай с
человеком, подверженным депрессии, которого я видел в больнице. Этот
больной, находившийся в состоянии заторможенности, узнавал предметы
необычайно медленно. Ощущения воспринимал он со значительным опозданием. В
нем не чувствовалось никаких потребностей. Эта форма, именуемая иногда
состоянием оцепенения, встречается до крайности редко.
18*
У него возникает желание нарисовать себе те незримые целокупности, коих
части ему даны. Он угадывает разрезы, которые на лету совершает птица,
кривую, по которой скользит брошенный камень, поверхности, которые
очерчивают наши жесты, и те диковинные щели, ползучие арабески, бесформенные
ячейки, которые в этой всепроникающей сети строят жесткие царапины
громоздящихся насекомых, покачивание деревьев, колеса, человеческая улыбка,
прилив и отлив. Следы того, что он воображает, могут иногда отыскаться на
песке или водной глади; иногда же самой его сетчатке удается сопоставить во
времени предмет с формой его подвижности.
20*
19*
Существует переход от форм, порожденных движением, к тем движениям, в
которые превращаются формы посредством простого изменения длительности.
Если дождевая капля предстает нам как линия, тысячи колебаний -- как
непрерывный звук, а шероховатости этой страницы -- как гладкая поверхность и
если здесь действует одна только продолжительность восприятия, устойчивая
форма может быть заменена надлежащею скоростью при периодическом смещении
соответственной вещи (либо частицы). Геометры смогут ввести в исследование
форм время и скорость, равно как и обходиться без них при исследовании
движений; и речь заставит мол тянуться, гору -- возноситься и статую --
выситься. Головокружительность ассоциаций, логика непрерывности доводят эти
явления до пределов направленности, До невозможности остановиться. Все
движется в воображении ступень за ступенью. И поскольку я даю этой мысли
длиться без помех, в моей комнате предметы действуют, как пламя лампы:
кресло расточает себя на месте, стол очерчивает себя так быстро, что
остается неподвижным, гардины плывут бесконечно и безостановочно. Такова
беспредельная усложненность; и, чтобы вернуться к себе от этой подвижности
тел, от круговорота контуров и спутанности узлов, от этих траекторий,
спадов, вихрей, смешавшихся скоростей, надобно прибегнуть к нашей великой
способности методического забвения, -- и тогда, не разрушая приобретенной
идеи, мы вводим понятие отвлеченное: понятие порядка величин.
21*
Так в разрастании "данного" проходит опьянение единичными сущностями,
"науки" которых не существует. Ежели долго их созерцать, сознавая, что их
созерцаешь, они изменяются; если же этого сознания нет, мы оказываемся в
оцепенении, которое держится, не рассеиваясь, подобно тихому забытью, когда
мы устремляем невидящий взгляд на угол стола или тень на бумаге, чтобы
очнуться, как только мы их различим 7. Некоторые люди особенно
чувствительны к наслаждению, заложенному в индивидуальности предметов. С
радостью избирают они в той или иной вещи качество неповторимости, присущее
и всем прочим. Пристрастие это, которое предельное свое выражение находит в
литературной фантазии и театральных искусствах, на этом высшем уровне было
названо способностью идентификации *. Нет ничего более неописуемо
абсурдного, нежели это безрассудство личности, утверждающей, что она
сливается с определенным объектом и что она воспринимает его ощущения --
даже если это объект материальный **. Нет в жизни воображения ничего столь
могущественного. Избранный предмет становится как бы центром этой жизни,
центром все более многочисленных ассоциаций, обусловленных степенью
сложности этого предмета. Способность эта не может быть, в сущности, ничем
иным, как средством, призванным наращивать силу воображения и преображать
потенциальную энергию в энергию действительную -- до того момента, когда она
становится патологическим признаком и чудовищно господствует над
возрастающим слабоумием утрачиваемого рассудка.
* Эдгар По "О Шекспире" (маргиналии).
** Если мы выясним, почему идентификация с материальным объектом
представляется более нелепой, нежели отождествление с объектом живым, мы
приблизимся к разгадке проблемы.
22*
Начиная с простейшего взгляда на вещи и кончая этими состояниями, разум
был занят одним: он непрерывно расширял свои функции и творил сущности,
сообразуясь с задачами, которые ставит ему всякое ощущение и которые он
решает с большей или меньшей легкостью, в зависимости от того, сколько таких
сущностей он призван создать. Мы подошли здесь, как видим, к самой
практике мышления. Мыслить значит -- почти всегда, когда мы отдаемся
процессу мышления, -- блуждать в кругу возбудителей, о коих нам известно
главным образом то, что мы знаем их более или менее. Вещи можно
классифицировать в соответствии с большей или меньшей трудностью их для
понимания, в соответствии со степенью нашего знакомства с ними и в
зависимости от различного противодействия, которое оказывают их состояния
или же элементы, если мы хотим представить их в единстве. Остается домыслить
историю этого градуирования сложности.
24*
23*
Мир беспорядочно усеян упорядоченными формами. Таковы кристаллы, цветы
и листья, разнообразные узоры из полос и пятен на мехах, крыльях и чешуе
животных, следы ветра на песке и воде и т. д. Порою эти эффекты зависят от
характера перспективы, от неустойчивости сочетаний. Удаленность создает их
или их искажает. Время их обнаруживает или скрадывает. Так, количество
смертей, рождений, преступлений, несчастных случаев в своей изменчивости
выказывает определенную последовательность, которая выявляется тем
отчетливей, чем больше лет мы охватываем в ее поисках. События наиболее
удивительные и наиболее асимметричные по отношению к ходу ближайших минут
обретают некую закономерность в перспективе более обширных периодов. К этим
примерам можно добавить инстинкты, привычки, обычаи и даже видимость
периодичности, породившую столько историко-философских систем 8.
25*
Знание правильных комбинаций принадлежит различным наукам или теории
вероятности -- там, где эти последние не могли на нее опереться. Для нашей
цели вполне достаточно замечания, которое сделано было вначале: правильные
комбинации, как временные, так и пространственные, беспорядочно разбросаны в
поле нашего наблюдения. В сфере мыслимого они представляются антагонистами
множества бесформенных вещей. Мне думается, они могли бы считаться "первыми
проводниками человеческого разума", когда бы суждение это не опровергалось
тотчас обратным. Как бы то ни было, они представляют собой непрерывность *.
Мысль вносит некий сдвиг или некое смещение (скажем, внимания) в среду
элементов, которые считаются неподвижными и которые она находит в памяти или
в наличном восприятии. Если элементы эти совершенно одинаковы или различие
их сводится к простой дистанции, к элементарному факту их раздельности,
предстоящая работа ограничивается этим чисто различительным понятием. Так,
прямая линия наиболее доступна воображению: нет для мысли более простого
усилия, нежели переход от одной ее точки к другой, поскольку каждая из них
занимает идентичную позицию по отношению к прочим. Иными словами, все ее
части столь однородны, какими бы малыми мы их ни мыслили, что все они могут
быть сведены к одной неизменной; вот почему измерения фигуры мы всегда
сводим к прямым отрезкам. На более высоком уровне сложности мы пытаемся
выразить непрерывность свойств величинами периодичности, ибо эта последняя,
будь она пространственной или временной, есть не что иное, как деление
объекта мысли на элементы, которые при определенных условиях могут заменять
друг друга, -- либо умножение этого объекта при тех же условиях.
* Это олово выступает здесь не в том значении, какое придают ему
математики. Не о том идет речь, чтобы заключить в интервал исчислимую
бесконечную величину и неисчислимую бесконечность величин; речь идет лишь о
непосредственной интуиции, о предметах, которые обращают мысль к законам, о
законах, которые открываются взгляду. Существование или возможность
подобных вещей есть первый и отнюдь не наименее удивительный факт этого
порядка.
26*
Почему же лишь часть существующего может быть представлена таким
образом? Бывает минута, когда фигура становится столь сложной, когда
событие кажется столь небывалым, что надобно отказаться от целостного их
охвата и от попыток выразить их в непрерывных значимостях. У какого предела
останавливались Евклиды в своем постижении форм? На каком уровне
наталкивались они на перерыв мыслимой постепенности? В этой конечной точке
исследования нельзя избежать искушения эволюционных теорий. Мы не хотим
признаться, что грань эта может быть окончательной.
27*
Бесспорно то, что основанием и целью всех умственных спекуляций служит
расширительное толкование непрерывности посредством метафор, абстракций и
языков. Искусства находят им применение, о котором мы будем вскоре
говорить.
Нам удается представить мир как нечто такое, что в том или ином месте
дает разложить себя на умопостигаемые элементы. Порою для этого достаточно
наших чувств; порою же, несмотря на использование самых изощренных методов,
остаются пробелы. Все попытки оказываются ограниченными. Здесь-то и
находится царство нашего героя. Ему присуще исключительное чувство аналогии,
в которой он видит средоточие всех проблем. В каждую щель понимания
проникает энергия его разума. Удобство, которое может он представить,
очевидно. Он подобен физической гипотезе. Его надлежало бы выдумать, но он
существует; можно вообразить теперь универсальную личность. Леонардо да
Винчи может существовать в наших умах как понятие, не слишком их ослепляя:
размышление о его могуществе не должно будет заблудиться мгновенно в
туманностях пышных слов и эпитетов, скрывающих бессодержательность мысли.
Да и как поверить, что сам он довольствовался бы такими призрачностями?
28*
29*
Он, этот символический ум, хранит обширнейшее собрание форм, всегда
прозрачный клад обличий природы, всегда готовую силу, возрастающую вместе с
расширением своей сферы. Он состоит из бездны существ, бездны возможных
воспоминаний, из способности различать в протяженности мира невероятное
множество отдельных вещей и тысячами способов их упорядочивать. Ему
покоряются лица, конструкции тела, машины. Он знает, что образует улыбку; он
может расположить ее на стене дома, в глубинах сада; он распутывает и
свивает струи воды, языки пламени. Когда рука его дает выражение
воображаемым атакам, изумительными снопами ложатся траектории бесчисленных
ядер, обрушивающихся на равелины тех городов и крепостей, которые он
только что построил во всех их деталях и которые укрепил. Как если бы
трансформации вещей, пребывающих в покое, казались ему слишком медленными,
он обожает битвы, бури, наводнения. Он достиг целостного охвата их
механики, способности воспринимать их в кажущейся независимости и жизни их
частностей -- в безумно несущейся горсти песка, в смешавшихся мыслях
каждого из сражающихся, где сплетаются страсть и глубочайшая боль *. Он
входит в детское тельце, "робкое и быстрое", ему ведомы грани стариковских
и женских ухваток, простота трупа. Он владеет секретом создания
фантастических существ, коих реальность становится возможной, ежели мысль,
согласующая их части, настолько точна, что придает целому жизнь и
естественность. Он рисует Христа, ангела, чудовище, перенося то, что
известно, то, что существует повсюду, в новую систему, -- пользуясь
иллюзионизмом и отвлеченностью живописи, каковая отражает лишь одно
свойство вещей и дает представление обо всех. От ускоренных или замедленных
движений, наблюдаемых в оползнях и каменных лавинах, от массивных складок он
идет к усложняющимся драпировкам, от дымков над крышами -- к далеким
сплетениям ветвей, к букам, тающим на горизонте, от рыб -- к птицам, от
солнечных бликов на морской глади -- к тысячам хрупких зеркал на листьях
березы, от чешуи -- к искрам, движущимся в бухтах, от ушей и прядей -- к
застывшим водоворотам раковин. От раковины он переходит к свертыванию
волнового бугра, от тинистого покрова мелких прудов -- к прожилкам, которые
должны его прогревать, к элементарным ползучим движениям, к скользким ужам.
Он все оживляет. Воду вокруг пловца ** он наслаивает лентами, пеленами,
очерчивающими усилия мускулов. Воздух он запечатлевает струящимся в хвосте у
ласточек -- волокнами теней, вереницами пенистых пузырьков, которые эти
воздушные потоки и нежное дыхание должны разрывать, оставляя их на
голубоватых листах простран ства, в его смутной хрустальной плотности.
30*
* См. описания битвы, наводнения и т. д. в "Трактате о живописи" и в
рукописях Института (Ed. Ravaisson -- Mollien). В виндзорских рукописях мы
находим зарисовки бурь, обстрелов и проч.
** Наброски в рукописях Института.
Он перестраивает все здания; самые различные материалы соблазняют его
всеми способами своего применения. Он использует все, что разбросано в трех
измерениях пространства: тугие своды, конструкции, купола, вытянутые
галереи и лоджии, массы, поддерживаемые в арках собственной тяжестью,
рикошеты и мосты, потаенные глубины в зелени деревьев, погружающейся в
атмосферу, из которой она пьет, и строение перелетных стай, в чьих острых
углах, вытянутых к югу, выразилась рациональная организация живых существ.
Он играет, он набирается смелости, он ясно передает все свои чувства
средствами этого универсального языка. Такую возможность дарует ему избыток
метафорических способностей. Его склонность растрачивать себя на то, в чем
есть хоть малейшая частица, хотя бы легчайший отблеск мироздания, крепит его
силы и цельность его существа. Радость его завершается в декорациях к
празднествам, в восхитительных выдумках, и когда он будет мечтать о создании
летающего человека, он увидит его уносящимся ввысь, дабы набрать снега на
горных вершинах и, вернувшись, разбрасывать его на каменные стогны,
дымящиеся от летней жары. Его волнение укрывается в очаровании нежных лиц,
которые кривит тень усмешки, в жесте безмолвствующего божества. Ненависти
его ведомы все орудия, все уловки инженера, все ухищрения стратега. Он
устанавливает великолепные военные машины и укрывает их за бастионами,
капонирами, выступами, рвами, которые в свой черед снабжены шлюзами, дабы
изменять внезапно ход осады; и я вспоминаю также, вкушая при этом всю
прелесть итальянской подозрительности XVI века, что он построил башни, в
которых четыре лестничных пролета, не связанных между собой и расположенных
вокруг общей оси, отделяли наемников от их командиров и отряды наемных
солдат -- друг от друга.
Он боготворит тело мужчины и женщины, служащее мерой сущего. Он
прекрасно чувствует его длину: то, что роза может подняться к губам, и то,
что большой платан во много раз превосходит его в росте, тогда как листва
низвергается к прядям волос; и то, что своей лучезарной формой оно
заполняет мыслимый зал, и выгнутый свод, из нее выводимый, и естественную
поверхность, числящую его шаги 9. Он различает легкое падение
ступающей ноги, скелет, немотствующий под плотью, соразмерности ходьбы и
беглую игру теплоты и свежести, овевающих наготу, с ее туманной белизной и
бронзой, которые сливаются в некий механизм. И лицо, этот светящий и
светящийся предмет, самый изумительный и самый магнетический из всего, что
мы видим, который невозможно созерцать, ничего на нем не читая, держит его
в своей власти. В памяти каждого остаются неявственно несколько сотен лиц
вместе с их превращеньями. В его памяти они симметрично выстраивались,
следуя от одного выражения к другому, от одной иронии к другой, от большей
мудрости к меньшей, от благостного к божественному 10. Вокруг
глаз, этих застывших точек с изменчивым блеском, он заставляет играть и
натягиваться, до полного саморазоблачения, маску, в которой сливаются
сложная архитектура и пружины, различимые под гладкой кожей.
Ум этот выделяется среди множества прочих как одна из тех правильных
комбинаций, о которых мы говорили: чтобы его понять, его, по-видимому, не
надо связывать, как большинство остальных, с какой-то нацией, с традицией,
с кругом людей, занимающихся тем же искусством. Количество и согласованность
его операций делают из него некий симметрический предмет, некую систему,
законченную в себе или непрерывно таковой становящуюся.
32*
Он словно создан для того, чтобы отчаивать современного человека, с
юных лет обращающегося к специализации, в которой, как полагают, он должен
преуспеть потому лишь, что в ней замыкается; указывают при этом на
разнообразие методов, на изобилие тонкостей, на постоянное накопление
фактов и теорий -- и все это лишь для того, чтобы прийти к смешению
терпеливого наблюдателя, усердного исчислителя сущего, человека, который не
без пользы -- если слово это уместно! -- ограничивает себя точными
реакциями механизма, с тем, для кого эта работа предназначена, с поэтом
гипотезы, с конструктором аналитических материалов 11. Первый --
это само терпение, постоянство направленности, это специальность и
неограниченное время. Отсутствие мысли -- его достоинство. Зато второй
должен двигаться в кругу разделений и перегородок. Его задача -- их
обходить. Я хотел бы провести здесь аналогию между специализацией и
упомянутыми выше состояниями оцепенелости, которые обязаны длительному
ощущению. Однако лучшим аргументом является то, что в девяти случаях из
десяти всякое значительное открытие вызывается вторжением средств и понятий,
в данной области непредвиденных; и поскольку мы приписали этот прогресс
построению образов, а затем -- языков, неизбежен вывод, что количество этих
языков, коими не- кто владеет, в огромной мере определяет возможность того,
что он обнаружит новые. Нетрудно показать, что все те умы, которые служили
материалом для целых поколений исследователей и полемистов и которых детища
столетиями питали человеческое
31*
мнение и человеческую манию вторить, были более или менее
унинереальными. Достаточно имен Аристотеля, Декарта, Лейбница, Канта, Дидро,
чтобы мысль эту обосновать. Мы подошли здесь к радостям конструирования.
Рядом примеров мы попытаемся подкрепить предшествующие суждения и показать,
в самом ее действии, возможность и даже необходимость всесторонней игры
ума. Я хочу, чтобы читатель увидел, сколь тягостным оказалось бы достижение
тех конкретных результатов, которых я коснусь, если бы понятия, на первый
взгляд чужеродные, не использовались при этом широчайшим образом.
33*
Тот, кого, хотя бы во сне, никогда не захватывала идея предприятия,
которое он властен оставить, ни участь законченной конструкции, которую
другие видят рождающейся; кто не знал восторга, сжигающего некий миг его
естества, и отравы прозрений, и колебаний, и холода внутренних споров, и той
борьбы сменяющихся мыслей, где наиболее сильная и наиболее всеобщая должна
восторжествовать над самою привычкой и даже над новизной; тот, кто никогда
не созерцал на чистой странице образа, проступающего сквозь дымку своей
возможности, сквозь сожаление о всех тех знаках, какие будут отвергнуты;
кто не видел в прозрачном воздухе здания, которого там нет; тот, кто не
терзался головокружительностью расстояния до цели, беспокойством о
средствах, предчувствием длиннот и безнадежностей, расчетом поступательных
стадий и продумыванием, обращенным к будущему, где оно фиксирует даже
излишнее в данный момент, -- тому столь же неведомы -- каковы бы ни были
его познания -- богатство, энергия и мысленная протяженность, которые
озаряет сознательный акт конструирования. Потому-то и наделил богов
человеческий разум творческой властью, что разум этот, периодический и
отвлеченный, способен увеличивать воображаемый объект до таких размеров, что
не может уже вообразить его.
Конструирование располагается между замыслом или четким образом и
отобранными материалами. Один, исходный, порядок мы замещаем другим, вне
зависимости от характера предметов, приводимых в систему. Будь то камни или
цвета, слова, понятия или люди, их особая природа не изменяет общих условий
этой своеобразной музыки; продолжая метафору, скажем, что покамест им
отведена в ней роль тембра. Изумительно то, что ощущаешь порою точность и
основательность в тех человеческих конструкциях, которые представляют собой
скопления предметов, на первый взгляд несоизмеримых, как если бы человек,
разместивший их, знал их избирательное сродство. Но изумление достигает
предела, когда обнаруживаешь, что в подавляющем большинстве случаев автор
неспособен отдать себе отчет в избранных путях и что он пользуется властью,
истоки которой ему неведомы. Он никогда не может заранее притязать на успех.
Какие же выкладки приводят к тому, что части здания, элементы драмы и
компоненты победы получают возможность сочетаться друг с другом? Через
какую серию тайных анализов проследовало создание произведения?
34*
В подобных случаях принято ссылаться для большей ясности на инстинкт,
но что такое инстинкт, далеко не ясно; к тому же нам пришлось бы обращаться
к инстинктам совершенно исключительным и индивидуальным -- то есть к
противоречивому понятию "наследственной привычки", в каковой привычного не
больше, чем наследственного.
Всякий раз, когда конструирование достигает какого-то отчетливого
результата, само это усилие должно обращать мысль к общей формуле
использованных знаков, к некоему началу или принципу, которые уже
предполагают элементарный факт уразумения и могут оставаться абстрактными и
воображаемыми. Построенную на превращениях целостность, качественно
многосложную картину или здание мы можем представить лишь как центр
видоизменений единого вещества или закона, сокрытая непрерывность которых
утверждается нами в тот самый миг, когда конструкция эта становится для нас
некой целокупностью, очерченной сферой нашего исследования. Мы снова находим
здесь психологический постулат непрерывности, который в нашем познании
составляет параллель принципу инерции в механике. Только чисто абстрактные,
чисто различительные комбинации типа числовых могут строиться с помощью
определенных величин; следует заметить, что к другим возможным конструкциям
они относятся так же, как упорядоченные частицы мироздания -- к частицам
неупорядоченным.
Есть в искусстве слово, способное обозначить все его формы и все
фантазии, сразу же устранив все мнимые трудности, обязанные его контрасту
или сближению с той самой природой, которая до сих пор -- по причинам
естественным -- не зафиксирована в понятиях. Слово это -- орнамент.
Попытаемся последовательно вспомнить пучки кривых и равномерные деления на
поверхности древнейших из известных нам изделий, контуры ваз и храмов,
античные квадраты и спирали, овалы и желобки; кристаллограммы, роскошество
стен у арабов, конструкции и симметрии готики, волны, блестки, цветы на
японских лаках и бронзе; а в каждую из соответствующих эпох --
возникновение подобий растений, животных, людей и совершенствование этих
образов -- живопись и скульптуру. Окинем мысленным взглядом древнейшую
мелодику речи, отрыв слова от музыки, разрастание того и другого, рождение
глаголов, письма, создающее возможность образной усложненности фраз,
любопытнейшее вторжение слов отвлеченных; а с другой стороны -- все более
гибкую систему звуков, которая простирается от голоса до резонанса
материалов и которую углубляет гармония и разнообразят использования
тембра.
Отметим, наконец, параллельное развитие построений мысли -- от своего
рода простейших психических звукоподражаний, элементарных симметрии и
контрастов к субстанциональным понятиям, к метафорам, к лепету логики, к
формализациям и сущностям, к метафизическим реальностям...
Всю эту многоликую жизнедеятельность можно оценивать по
орнаментальному признаку. Перечисленные ее проявления могут рассматриваться
как законченные частицы пространства и времени в их различных модификациях;
среди них встречаются иногда предметы описанные и знакомые, но обычное их
значение и использование мы здесь не принимаем в расчет, дабы учитывать
лишь их порядок и взаимодействия. От этого порядка зависит эффект. Эффект
есть орнаментальная цель, и произведение приобретает, таким образом,
характер некоего механизма, призванного воздействовать на публику,
пробуждать эмоции и заставить образы звучать в унисон 12.
35*
С этой точки зрения орнаментальная концепция так же относится к
отдельным искусствам, как математика -- к остальным наукам 13.
Как физические понятия времени, длины, плотности, массы и т. д. являются в
расчетах всего только однородными значимостями, а своеобразие обретают лишь
при истолковании результатов, так и предметы, отобранные и упорядоченные в
целях какого-либо эффекта, как бы оторваны от большинства своих свойств и
находят их только в этом эффекте, в открытом сознании зрителя. Следственно,
произведение искусства может строиться через абстракцию, причем эта
абстракция может быть более или менее действенной, более или менее
определимой, в зависимости от степени сложности ее элементов, почерпнутых
из реальности. С другой стороны, всякое произведение оценивается
посредством своего рода индукции, посредством выработки мысленных образов; и
выработка эта тоже должна быть более или менее действенной, более или менее
утомительной, в зависимости от того, что ее обусловило -- простой узор на
вазе или периодическая фраза Паскаля.
Художник размещает на поверхности цветовые массы, коих границы,
плотности, сплавы и столкновения призваны помочь ему выразить себя. Зритель
видит в них лишь более или менее верное изображение обнаженного тела,
жестов, ландшафтов -- точно в окне некоего музея. Картину расценивают по
законам реальности. Одни жалуются на уродство лица, других оно очаровывает;
некоторые впадают в самый безудержный психологизм; иные смотрят только на
руки, которые всегда кажутся им недоработанными. Факт тот, что в силу
какой-то неуловимой потребности картина должна воспроизводить физические и
естественные условия нашего окружения. В ней тоже действует сила тяжести,
распространяется свет; и мало-помалу в первый ряд художнических познаний
выдвинулись анатомия и перспектива 14. Я полагаю, однако, что
самый надежный метод оценки живописи должен состоять в том, чтобы, ничего не
угадывая в ней с первого взгляда, последовательно строить ряд
умозаключений, вытекающих из совокупного присутствия на замкнутой плоскости
цветовых пятен, дабы от метафоры к метафоре и от гипотезы к гипотезе
восходить к осмыслению предмета или же подчас -- к простому сознанию
удовольствия, которое не всегда испытываешь сразу.
Мне думается, я не найду более разительного примера общего отношения к
живописи, нежели слава той "улыбки Джоконды", с которой эпитет "загадочная"
связан, по-видимому, бесповоротно 15. Этой складке лица суждено
было породить разглагольствования, которые во всей разноязычной литературе
узакониваются в качестве эстетических "впечатлений" и "переживаний". Она
погребена была под грудами слов, затерялась в море параграфов, которые,
начав с того, что именуют ее волнующей, кончают, как правило, туманным
психологическим портретом. Между тем она заслуживает чего-то большего,
нежели эти столь обескураживающие толкования. Отнюдь не поверхностными
наблюдениями и не случайными знаками пользовался Леонардо. Иначе Джоконда
никогда бы не была создана. Его вела неизменная проницательность.
На заднем плане его "Тайкой вечери" -- три окна. Среднее -- то, что
открыто за спиной Иисуса, -- отделено от других карнизом в виде круглой
арки. Если продолжить эту кривую, мы получим окружность, в центре которой
оказывается Христос. Все главные линии фрески сходятся в этой точке;
симметрия целого соотнесена с этим центром и вытянутой линией трапезного
стола. Ежели во всем этом и есть некая загадка, то заключается она лишь в
том, почему мы считаем такие построения загадочными; боюсь, впрочем, что и
ее можно будет прояснить 16.
Однако не из области живописи мы выберем яркий пример, который нам
нужен, дабы выявить связь между различными действованиями мысли.
Бесчисленные требования, возникающие из потребности разнообразить и
заполнить некое пространство, сходство первых попыток упорядочения с рядом
естественных формирований, развитие чувствительности сетчатки -- все это мы
оставим в стороне, дабы не обременять читателя слишком утомительными
рассуждениями. Искусство, более разностороннее и являющееся как бы предтечей
живописи, будет лучше служить нашим целям.
Слово конструирование, которое я употребил преднамеренно, дабы резче
обозначить проблему человеческого вторжения в сущее и дабы сосредоточить
внимание читателя на внутренней логике предмета, дать ему некий реальный
ориентир, -- это слово выступает теперь в своем прямом значении. Нашим
примером становится архитектура 17.
Монументальное здание (формирующее облик Города, где сходятся почти
все стороны цивилизации) есть явление столь сложное, что наша мысль
последовательно читает сначала изменчивый его фон, составляющий часть неба,
затем богатейшую комбинацию мотивов, обусловленных высотой, шириной,
глубиной и бесконечно меняющихся в зависимости от перспективы, и, наконец,
нечто плотное, мощное и дерзкое, наделенное качествами животного: некую
соподчиненность, корпус и, наконец, машину, которой двигателем является
тяготение и которая ведет от геометрических понятий через толкования
динамические к тончайшим умозаключениям молекулярной физики, подсказывая ей
теории и наглядные структурные модели. Именно в образе такого здания или,
лучше сказать, с помощью воображаемых его лесов, которые призваны
согласовать его обусловленности: его пригодность -- с устойчивостью, его
пропорции -- с местоположением, его форму -- с материалом, и должны
привести к взаимной гармонии 18 как эти обусловленности, так и
бесчисленные его перспективы, его равновесия и три его измерения, -- мы
сумеем точнее всего воссоздать ясность Леонардова интеллекта. С легкостью
сможет он вообразить ощущения человека, который обойдет здание, приблизится
к нему, покажется в окне, -- и все, что человек этот увидит; прослеживать
тяжесть стропил, уходящую вдоль стен и сводов к фундаменту; различать
чередующиеся нагрузки конструкций и колебания ветра, который будет
одолевать их; угадывать массы вольного света на черепице, карнизах и света
рассеянного, укрытого в залах, где лучи солнца тянутся к полу. Он проверит и
рассчитает давление архитрава на опоры, функциональность арки, сложности
перекрытий, каскады лестниц, извергаемые перронами, и весь процесс
созидания, который венчается стойкой, нарядной укрепленной громадой,
переливающейся стеклами, сотворенной для наших жизней, призванной
заключать в себе наши слова, струящей над собою наши дымы.
36*
Как правило, архитектуры не понимают. Разнообразие представлений о ней
исчерпывается театральными декорациями и доходным домом. Дабы оценить ее
многогранность, нам следует обратиться к понятию Города 19; и я
предлагаю вспомнить бесчисленность ее обличий, дабы понять ее сложное
очарование. Неподвижность постройки составляет исключение; все
удовольствие в том, чтобы по мере движения оживлять ее и наслаждаться
различными комбинациями, которые образуют ее сменяющиеся части:
поворачивается колонна, выплывают глубины, скользят галереи, -- тысячи
видений порхают со здания, тысячи аккордов 20.
(В рукописях Леонардо неоднократно встречаются планы собора, который
так и не был построен. Как правило, угадываешь в них собор святого Петра,
который в этом виде мог бы помрачить детище Микельанджело 21. На
исходе стрельчатого периода и в разгар возрождения древностей Леонардо
находит между двумя этими образцами великий замысел византийцев: купол,
вознесенный над несколькими куполами, ступенчатые вздутия луковиц,
роящихся вокруг самой высокой, -- и во всем этом дерзость и чистая
орнаментация, каких зодчие Юстиниана никогда не знали. )
Каменное творение пребывает в пространстве; то, что именуют
пространством, может быть соотнесено с замыслом какой угодно постройки;
постройка архитектурная истолковывает пространство и ведет к гипотезам о
его природе совершенно особым образом, ибо она является одновременно
равновесием материалов в их зависимости от тяготения, видимой статической
целостностью и в каждом из этих материалов -- другим, молекулярным,
равновесием, о коем мало что известно. Тот, кто создает монументальную
постройку, первым делом определяет силу тяжести и сразу вслед за тем
проникает в туманное атомное царство. Он сталкивается с проблемой структуры
22: нужно знать, какие комбинации надлежит измыслить, дабы
удовлетворить требованиям прочности, упругости и т. д., действующим в
заданных пределах пространства. Мы видим теперь, каково логическое развитие
вопроса, -- как из области архитектурной, столь часто оставляемой
практикам, следует переход к более глубоким теориям общей физики и
механики.
Благодаря гибкости воображения свойства данной постройки и внутренние
свойства взятого наугад вещества взаимно друг друга проясняют. Стоит нам
мысленно представить пространство, как оно тотчас перестает быть пустым,
заполняется массой условных конструкций и может быть в любом случае
выражено сочетанием смежных фигур, которые мы вольны уменьшать до каких
угодно размеров. Какой бы сложной мы ни мыслили постройку, многократно
воспроизведенная и соответственно уменьшенная в размере, она составит
первоэлемент некой системы, чьи свойства будут обусловлены свойствами этого
элемента. Таким образом, мы охвачены сетью структур и среди них мы
движемся. Если, оглядываясь вокруг, мы обнаруживаем, сколь многочисленны
формы заполнения пространства -- иными словами, его упорядочения и его
понимания, -- и если, далее, мы обратимся к условиям, определяющим
восприятие самых различных вещей -- будь то ткань или минерал, жидкость или
пар -- в их качественной индивидуальности, составить о них четкое
представление мы сумеем не иначе, как увеличивая элементарную частицу этих
организаций и вводя в них такую постройку, простое умножение которой
воспроизводит структуру, обладающую теми же свойствами, что и
рассматриваемая... При таком подходе мы можем двигаться безостановочно в
столь различных на взгляд сферах, как сферы художника и ученого, -- от
самых поэтических и даже самых фантастичных построений до построений
осязаемых и весомых. Проблемы композиции соответствуют проблемам анализа; и
отказ от слишком упрощенных понятий, касающихся не только структуры
вещества, но и формирования идей, представляет психологическое завоевание
нашего времени. Субстанциалистские фантазии и догматические толкования
исчезают, и наука построения гипотез, имен и моделей освобождается от
произвольных теорий и культа простоты.
С беглостью, за которую один читатель будет мне признателен и которую
другой -- простит мне, я отметил только что чрезвычайно важную, на мой
взгляд, эволюцию. Чтобы ее проиллюстрировать, лучше всего сослаться на
самого Леонардо, выбрав из его текстов фразу, которая, можно сказать, в
каждой части своей так усложнилась и так очистилась, что стала
основополагающей формулой современного понимания мира.
"Воздух, -- пишет он, -- заполнен бесчисленными прямыми светящимися
линиями, которые пересекаются и сплетаются, никогда не сливаясь, и в
которых всякий предмет представлен истинной формой своей причины (своей
обусловленности)" -- "L'aria e piena d'infinitй Unie rette e radiose insieme
intersegate e intessute sanza ochupatione lima dellaltra rapresantano
aqualunche obieto lauera forma dйlia lor chagione" (Рук. А, фол. 2). Фраза
эта, по-видимому, содержит в зародыше теорию световых колебаний, что
подтверждается, если сопоставить ее с другими его высказываниями на ту же
тему *.
* См. рукопись A: "Siccome la pietra gittata nell'acqua... "; см. также
любопытную и живую "Историю математики", принадлежащую г. Либри, и работу
Ж. -Б. Вентури "Очерк математических трудов Леонардо", Париж, год V (1797).
37*
Она рисует схему некой волновой системы, в которой все линии могут
служить лучами распространения. Но научные предвидения такого рода всегда
подозрительны, и я не придаю им большого значения; слишком много людей
считает, что все открыли древние. К тому же ценность всякой теории
выявляется в логических и экспериментальных выводах из нее. Здесь же мы
располагаем лишь рядом утверждений, коих интуитивным источником было
наблюдение над колебаниями водяных и звуковых волн. Интерес приведенной
фразы -- в ее форме, позволяющей ясно представить определенную систему --
ту самую, о которой я все время говорил в этом очерке 23.
Истолкование еще не приобретает здесь характера расчета. Оно сводится к
передаче некоего образа, к передаче конкретной связи между явлениями или,
точнее сказать, их образами 24. Леонардо, по-видимому, было
известно такого рода психологическое экспериментирование, но мне кажется,
что за три века, истекшие после его смерти, никто не разглядел этого
метода, хотя все им пользовались -- по необходимости. Я полагаю также -- и,
возможно, захожу в этом слишком далеко! -- что пресловутая вековая проблема
полного и пустого может быть связана со знанием или незнанием этой образной
логики. Действие на расстоянии вообразить невозможно. Мы определяем его
посредством абстракции. В разуме нашем только абстракция potest fa-cere
saltus *. Сам Ньютон, придавший дальнодействиям аналитическую форму,
сознавал недостаточность их уяснения. Обратиться к методу Леонардо суждено
было в физике Фарадею. Вслед за капитальными трудами Лагранжа, Д'Аламбера,
Лапласа, Ампера и многих других он выдвинул изумительные по своей смелости
концепции, которые, строго говоря, были лишь развитием в его воображении
наблюдаемых феноменов; а воображение его отличалось столь изумительной
ясностью, что "его идеи могли выражаться в простой математической форме и
соперничать в этом смысле с идеями ученых-математиков" **. Правильные
комбинации, которые образуют железные опилки вокруг полюсов магнита, были в
его представлении моделями передачи того же самого дальнодействия. Он тоже
наблюдал системы линий, связывающих все тела и заполняющих все
пространство, -- с тем чтобы объяснить электрические явления и даже
гравитацию; эти силовые линии мы рассматриваем здесь как линии наименьшего
сопротивления понимания!
* Может совершить скачок (латин. )
** Дж. Клерк Максвелл, Предисловие к "Учению об электричестве и
магнетизме".
39*
38*
Фарадей не был математиком, но его отличал от них, единственно способ
выражения мысли, отсутствие аналитических символов. "Там, где математики
видели силовые полюсы, взаимодействующие на расстоянии, Фарадей очами
своего разума видел силовые линии, пересекающие все пространство; там, где
они видели только расстояние, Фарадей видел среду" *. Для физики благодаря
Фарадею открылась новая эпоха; и когда Дж. Клерк Максвелл перевел идеи
своего учителя на язык математики, научная мысль стала изобиловать
подобными основополагающими образами. Начатое им исследование среды как
поля действия электричества и средоточия межмолекулярных связей остается
важнейшим занятием современной физики. Все большая точность, требуемая для
выражения различных форм энергии, стремление видеть, а также то, что можно
назвать фанатическим культом кинетики, вызвали к жизни гипотетические
конструкции, представляющие огромный логический и психологический интерес.
У лорда Келвина, в частности, столь сильна потребность выражать тончайшие
естественные операции посредством мыслимой связи, разработанной до полной
возможности материализоваться, что в его глазах всякое объяснение должно
приводить к какой-то механической модели. Такой ум ставит на место
инертного, застывшего и устарелого атома Босковича и физиков начала этого
века окутанный тканью эфира механизм, уже сам по себе необычайно сложный и
вырастающий в конструкцию достаточно совершенную, чтобы удовлетворять
разнообразнейшим условиям, которые она призвана выполнить. Ум этот без
всякого усилия переходит от архитектуры кристалла к архитектуре каменной или
железной; в виадуках, в симметриях балок и распорок он обнаруживает
аналогию с симметрией сил упругости, выявляемой в гипсе и кварце при
сжатии, раскалывании или же -- иным образом -- при прохождении световой
волны 25.
* Дж. Клерк Максвелл.
Люди эти, нам кажется, прозревали описанные здесь методы; и мы даже
позволяем себе распространить эти методы за пределы физики; мы полагаем, что
не было бы ни безрассудно, ни совершенно невозможно попытаться вывести
формулу непрерывности мыслительных операций Леонардо да Винчи или любого
другого интеллекта, обозначенного анализом условий, которые надлежит
выполнить... 26.
40*
Художники и любители искусства, которые перелистывали эти страницы,
надеясь найти в них кое-что из впечатлений, полученных в Лувре, Флоренции
или Милане, должны будут простить мне свое разочарование. Мне кажется,
однако, что, вопреки внешнему впечатлению, я не слишком удалился от их
излюбленной темы. Более того, я полагаю, что наметил здесь первостепенную
для них проблему композиции. Я, без сомнения, удивлю многих, сказав, что
различные трудности, связанные с достижением художественного эффекта,
рассматриваются и решаются обыкновенно с помощью поразительно темных
понятий и терминов, порождающих тысячи недоразумений. Немало людей отдает
долгие годы попыткам заново переосмыслить понятия красоты, жизни или
непостижимости. Между тем десяти минут простой самососредоточенности должно
оказаться достаточно, чтобы разделаться с этими idola specus * и признать
несостоятельность сочетания абстрактного -- всегда бессодержательного --
термина с образом, всегда и всецело личным. Точно так же отчаяние художников
рождается чаще всего из трудности или невозможности передать средствами их
искусства образ, который, как кажется им, обесцвечивается и тускнеет, когда
они облекают его в слова, кладут на полотно или нотный стан. Еще несколько
сознательных минут может уйти на констатацию иллюзорности стремления
перенести в чужую душу собственные фантазии. Намерение это почти
непостижимо. То, что именуют реализацией, есть, в сущности, вопрос отдачи;
сюда совершенно не входит личное чувство, то есть смысл, который всякий
автор вкладывает в свой материал, -- все здесь сводится к характеру этого
материала и восприятию публики. Эдгар По, который в этом неспокойном
литературном веке был самой молнией на фоне общего хаоса и поэтических бурь
(его анализ, подобно анализам Леонардо, венчает подчас загадочная улыбка),
основываясь на психологии и на возможностях эффектов, точно рассчитал
реакцию своего читателя 27. При таком подходе всякое смещение
элементов, произведенное с тем, чтобы его заметили и оценили, зависит от
ряда общих законов и от частного, заранее рассчитанного восприятия
определенной категории умов, которой оно непосредственно адресовано;
творение искусства становится, таким образом, механизмом, призванным
порождать и комбинировать индивидуальные порождения этих умов. Я
предчувствую негодование, которое может вызвать эта мысль, совсем лишенная
привычной возвышенности; но само это негодование послужит прекрасным
свидетельством в пользу выдвинутой здесь идеи, без того, впрочем, чтобы она
имела хоть что-либо общее с произведением искусства.
* Букв.: идолы пещеры (латин. ) -- выражение, заимствованное у Р.
Бэкона (прим. перев. ).
Я вижу, как Леонардо да Винчи углубляет эту механику, которую он
называл раем наук, с той же природной энергией, какую он вкладывал в
создание чистых, подернутых дымкой лиц. И та же светящаяся протяженность,
с ее послушными мыслимыми сущностями, служит ему местом поисков, застывающих
в форме отдельных творений. Сам он не делал различия между этими двумя
страстями: на последней странице тонкой тетради, заполненной его тайными
письменами и дерзкими выкладками, в которых нащупывает пути его любимое
детище -- воздухоплавание, он восклицает, -- и эта неукротимая убежденность
обрушивается, как молния, на незавершенность его трудов, озаряет его
терпение и все преграды вспышкой высшего ясновидения: "Взобравшись на
исполинского лебедя, большая птица отправится в первый полет и наполнит
весь мир изумлением, и наполнит молвой о себе все писания, -- вечная хвала
родившему ее гнезду!" -- "Piglierа il primo volo il grande uccello sopra del
dosso del suo magnio cecero e empiendo l'universo di stupore, empiendo di
sua fama tutte le scritture e grogria eterna al nido dove nacque".
Примечания *
* Заметки на полях П. Валери (см. Комментарий).
1* Я написал бы теперь этот первый раздел совершенно иначе;
но я сохранил бы его суть и его назначение. Ибо он должен привести к мысли о
принципиальной допустимости подобной работы, что значит к мысли о состоянии
и средствах разума в его попытке вообразить некий разум.
2* По существу, я назвал человеком и Леонардо то, в чем
усматривал в ту пору могущество разума.
3* Универсум, Мироздание означают здесь, скорее,
универсальность. Я хотел сослаться не на мифическое Единое (которое слово
"универсум" обычно подразумевает) 1, но на сознание
принадлежности всякой вещи к некоей системе, содержащей в себе
(гипотетически) все необходимое, чтобы всякую вещь обозначить...
4* Автор, составляющий биографию, может попытаться вжиться в
своего героя либо его построить. Это -- две взаимоисключающих возможности.
Вжиться значит облечься в неполноту. Жизнь в этом смысле вся складывается из
анекдотов, деталей, мгновений.
Построение же, напротив, предполагает априорность условий некоего
существования, которое могло бы стать -- совершенно иным.
5* Эффекты произведения никогда не бывают простыми
следствиями условий его возникновения. Напротив, можно сказать, что тайная
цель произведения заключается в том, чтобы внушить мысль о стихийном его
возникновении, которое столь же неправдоподобно, сколь и несбыточно.
6* Возможно ли, создавая нечто, избежать заблуждения
относительно характера создаваемой вещи?.. Целью художника является не
столько само произведение, сколько возможный отклик на него, который никогда
не бывает прямым результатом того, что оно есть 2.
7* Основное различие наук и искусств заключается в том, что
первые должны стремиться к точным и максимально вероятным результатам,
тогда как последние могут рассчитывать лишь на результаты, вероятность
которых непредсказуема.
8* Между способом образования и продуктом возникает
противоречие.
9* Термин "связность" здесь совершенно неуместен. Насколько
я помню, я не сумел подыскать более точное слово.
Я хотел сказать: между явлениями, которые мы не способны включить или
перенести в систему совокупности наших действий.
Что значит: в систему наших возможностей.
10* Это наблюдение (перехода к пределу психической
непрерывности) заслуживало бы более подробного анализа.
Оно должно предполагать исследование природы времени, -- того, что я
иногда называю давлением времени, -- роли внешних обстоятельств,
сознательного выбора определенных порогов.
Мы сталкиваемся здесь с чрезвычайно тонкой механикой внутреннего
бытия, в которой различные отрезки времени играют важнейшую роль, вмещаются
один в другом и т. д.
11* Мне кажется, что секрет этой логики или математической
индукции заключается в своего рода сознании независимости операции от ее
материала.
12* Таков главный порок философии.
Она -- явление личностное, но быть таковой отказывается.
Она хочет составить, подобно науке, некий движимый капитал, который мог
бы постепенно возрастать. Отсюда системы, притязающие на безличность
3.
13* Польза художников.
Сохранение чувственной утонченности и подвижности.
Современный художник вынужден отдавать две трети своего времени
попыткам увидеть видимое, а главное, не видеть невидимого.
Философы весьма часто должны расплачиваться за ошибочность действия
противоположного.
14* Всякое произведение должно убеждать нас, что мы еще не
видели того, что мы видим.
15* To есть: способности видеть больше вещей, чем их знаешь.
Таково наивно выраженное, но привычное для автора сомнение относительно
истинной ценности или истинной роли слов.
Слова (обиходного языка) отнюдь не созданы для логики.
В постоянстве и универсальности их значений никогда нельзя быть
уверенным.
16* Юношеская попытка представить "универсум" личности.
"Я" и его Универсум, при допущении, что эти мифы небесполезны, --
должны связываться в любой системе теми же отношениями, какими связаны
сетчатка и источник света.
17 Диспропорция выступает с необходимостью; сознание, по
природе своей, неустойчиво.
18* Это -- интуиции в самом точном и этимологическом смысле
слова.
Данный образ может являться предвидением по отношению к другому образу.
19* Устойчивость ощущений как фактор решающий. Существует
некая симметрия между двумя этими превращениями, противоположными по своей
направленности.
Опространствованию временной непрерывности соответствует то, что я
некогда именовал хронолизом пространства.
20* Вот что могли бы мы увидеть на известном уровне, если бы
на этом уровне еще сохранялись свет и сетчатка. Но видеть предметы мы уже
не могли бы. Следовательно, функция разума сводится здесь к сочетанию
несовместимых порядков величин или свойств, взаимоисключающих аккомодаций...
21* Все та же сила диспропорции.
22* Снова диспропорция.
Переход от "меньше" к "больше" стихиен. Переход от "больше" к "меньше"
сознателен, редкостей; это -- усилие наперекор привычке и мнимому
пониманию.
23* Если бы все было упорядочено или же, наоборот,
беспорядочно, мысли не стало бы, ибо мысль есть не что иное, как попытка
перейти от беспорядка к порядку; ей необходимы поэтому случаи первого и
образцы последнего.
24* Все изолированное, единичное, индивидуальное не
поддается объяснению; иначе говоря, оно может быть выражено только через
себя самое.
Непреодолимые трудности простейших чисел.
25* Наиболее доступна воображению -- хотя ее крайне трудно
определить.
Весь этот фрагмент представляет собой незрелую и весьма неуклюжую
попытку описания простейших интуиции, которым подчас удается связать в одно
целое мир образов и систему понятий.
26* Теперь -- в 1930 году -- наступает момент, когда эти
проблемы становятся безотлагательными. В 1894 году я весьма приближенно
выразил это нынешнее состояние, когда мы вынуждены отказаться от всякого
образного -- и даже мыслимого -- толкования.
27* Одним словом, происходит своего рода приспособление к
разнообразию, множественности и изменчивости фактов.
28* Это удивительным образом подтверждается сегодня,
тридцать шесть лет спустя, -- в 1930 году.
Теоретическая физика, самая бесстрашная и самая углубленная,
принуждена была отказаться от образов, от зрительных и двигательных
уподоблений: чтобы суметь охватить свое необъятное царство, чтобы связать
воедино законы и обусловить их местом. временем и движением наблюдателя, она
должна руководствоваться единственно аналогией формул 4.
29* Подобные наброски чрезвычайно многочисленны в рукописях
Леонардо. Мы видим в них, как его точное воображение рисует то, что в наши
дни фотография сделала зримым.
30* Тем самым работа его мысли включается в многовековое
переосмысление понятия пространства, которое из пустого вместилища и
изотропного объема постепенно превратилось в систему, неотделимую от
заключенного в нем вещества -- и от времени.
31* Я написал бы теперь, что число возможных для данной
личности употреблений того или иного слова более важно, нежели количество
слов, которыми эта личность располагает.
Ср.: Расин, В. Гюго.
32* Дидро в этом ряду чужой.
Все, что связывало его с философией, -- это легкость, которая
необходима философам и которой, нужно добавить, многие из них лишены.
33* Эта независимость есть основа формального поиска. Но на
следующем этапе художник пытается восстановить особенность и даже
единичность, которые он сначала не принимал во внимание.
34* Инстинкт есть побуждение, чья причина и цель удалены в
бесконечность, -- если допустить, что причина и цель в этом случае нечто
значат.
35* Речь идет здесь отнюдь не об однородности в техническом
значении этого термина. Я хотел лишь сказать, что самые различные свойства,
поскольку они выражены в неких величинах, существенны для расчета и на
время расчета только как числа.
Так, художник в процессе работы видит в предметах цвета и в цветах --
элементы своих операций.
36* Предвидение этих бесконечно разнообразных углов зрения--
наиболее сложная проблема архитектуры как искусства.
Для самой же постройки -- это рискованное испытание, которого она не
выдерживает, если строитель хотел лишь создать некую театральную декорацию.
37* Как я уже отметил выше, феномены умственных образов
чрезвычайно мало изучены. Их важность по-прежнему для меня очевидна. Я
убежден, что в числе законов, управляющих этими феноменами, есть законы
основополагающего значения и необычайно широкого охвата; что трансформации
образов, ограничения, которым эти образы подвергаются, стихийная выработка
ответных образов и образов дополнительных позволяют нам проникать в самые
различные миры -- такие, как мир сна, мир мистического состояния и мир
суждении по аналогии.
38* Сегодня это мировые линии, которые, однако, нельзя
больше видеть.
Может быть -- слышать?.. ибо только движения, угадываемые в музыке,
способны помочь нам как-то понять или вообразить траекторию во
времени-пространстве. Длительный звук означает точку.
39* Невозможно больше говорить о каком-то механизме. Это --
иной мир.
40* Ничто не укладывается с таким трудом в сознании публики
-- и даже критики, -- как эта некомпетентность автора в своем творении, коль
скоро оно появилось на свет.
(Фрагмент)
Почему, -- спрашивают обычно, -- автор заставил своего героя
отправиться в Венгрию? Потому, что ему хотелось, чтобы он послушал немного
инструментальной музыки из венгерских мелодий. Он искренне в этом
сознается. Он бы заставил его поехать куда угодно, если бы нашел для этого
малейший повод.
Г. Берлиоз. Предисловие к "Гибели Фауста"
Нужно простить мне такое претенциозное и поистине обманчивое заглавие
1. У меня не было намерения вводить в заблуждение, когда я ставил
его над этим небольшим трудом. Но прошло двадцать пять лет с тех пор, как я
написал его, и после столь длительного охлаждения название представляется
мне излишне сильным. Его самоуверенность надлежало бы смягчить. Что
касается текста... Но теперь и в голову не пришло бы его написать.
Немыслимо! -- сказал бы ныне разум. Дойдя до n-го хода шахматной партии,
которую знание играет с бытием, мы обольщаем себя тем, что обучены
противником; мы принимаем соответствующий вид; мы становимся жестокими к
молодому человеку, которого поневоле приходится признавать своим предком; мы
находим у него необъяснимые слабости, которые почитались его подвигами; мы
восстанавливаем его наивность. Но это означает, что мы кажемся себе более
глупыми, чем были на самом деле. Но -- глупыми по необходимости, глупыми по
"государственным" соображениям. Быть может, нет более жгучего, более
глубокого, более плодотворного соблазна, чем соблазн самоотречения: каждый
новый день ревнует к отошедшим, и его обязанность именно в этом и состоит;
мысль с отчаянием отвергает, что она раньше была сильнее; ясность
сегодняшнего дня не желает озарять в прошлом дни, которые были еще яснее;
и первые слова, которые восход солнца заставляет нашептывать пробуждающийся
разум, звучат в этом Мемноне так: "Nihil reputare actum... " *
* Ничто не считать законченным (латин. ).
Перечитывать, следовательно, -- перечитывать после забвения,
перечитывать себя без тени нежности, без чувства отцовства, с холодной и
критической остротой, в жестоко творческом ожидании смешного и
уничижительного, с полным безучастием, с рассудительным взглядом, --
значит, переделать свой труд или предчувствовать, что можно переделать его
совсем наново.
1*
Предмет заслуживал бы этого. Но он не переставал быть выше моих сил. Я
никогда и не мечтал взяться за него: появлением этого небольшого очерка я
обязан госпоже Жюльетте Адан, которая в конце 1894 года, по любезной
рекомендации господина Леона Доде, просила меня написать его для "Нового
обозрения".
Несмотря на свои двадцать три года, я был в чрезмерном затруднении. Я
понимал, что знал Леонардо значительно меньше, нежели его почитал.
Я видел в нем главного героя той Интеллектуальной комедии, которая еще
по сию пору не нашла своего поэта и которая для моих вкусов была бы много
ценнее Человеческой комедии и, быть может, даже Комедии Божественной. Я
чувствовал, что этот мастер своих возможностей, этот властелин рисунка,
образов, расчета нашел основную исходную точку, с которой всякие начинания
в области знания и все операции искусства становятся одинаково легкими, а
счастливые взаимодействия анализа и актов -- странно правдоподобными: мысль
чудодейственно возбуждающая.
Но то была мысль слишком непосредственная -- мысль без значимости --
мысль бесконечно распространенная и, следовательно, пригодная для беседы,
но не для писательства.
2*
Этот Аполлон очаровывал меня до крайности. Что может быть
привлекательнее божества, которое отвергает всякую загадочность, которое не
строит своего могущества на смятении наших чувств, не направляет свой
престиж на самые темные, самые нежные или самые мрачные стороны нашего
существа, вынуждает нас соглашаться, а не подчиняться, и полагает свое
основное чудо лишь в том, что разоблачает себя, а свою глубину -- только в
хорошо выведенной перспективе. И есть ли лучший признак подлинной и законной
власти, чем пользование ею без всяких покровов? -- Никогда у Диониса не
было врага более решительного, ни более чистого, ни более вооруженного
знаниями, нежели этот герой, который был занят не столько подчинением или
уничтожением чудищ, сколько изучением движущих сил, и который пренебрегал
пронзать их стрелами, ибо пронзал их вопросами; он был скорее их верховным
вождем, чем победителем, а это значит, что для него не было более полной
победы, нежели возможность их понять, -- почти до возможности воспроизвести
и повторить их; и едва только он улавливал регулирующий их закон, как
отбрасывал их, смехотворно низводя к убогому состоянию вполне частных
явлений и объяснимых парадоксов.
Как ни поверхностно изучил я его рисунки и рукописи, они меня
ослепили. Эти тысячи заметок и зарисовок отложили во мне потрясающее
впечатление некой кошмарной совокупности искр, вызванных разнообразнейшими
ударами какого-то фантастического производства. Изречения, рецепты, советы
самому себе, опыты размышлений, вновь возобновляющихся; иногда законченное
описание, иногда разговор с самим собой, обращение к себе на "ты"...
Но у меня не было никакого желания повторять, что он был тем-то и
тем-то: и художником, и математиком, и... Словом, -- художником самой
вселенной 2. Всякому ведомо это.
3*
Я не считал себя достаточно ученым, чтобы пытать- ея развернуть детали
его изысканий, попробовать, например, определить точный смысл его Impeto
3, которым он так широко пользуется в своей динамике; или
пуститься в рассуждения по поводу его Sfumato 4, которое он ввел
в свою живопись; не был я и достаточно эрудитом (и того меньше -- склонен
быть им), дабы помышлять способствовать, хотя бы в самой малой дозе,
увеличению уже давно известных фактов. Я не чувствовал к эрудиции того
ревностного усердия, которое ей подобает. Изумительный дар собеседования
Марселя Швоба 5 больше влек меня к личной его обаятельности,
нежели к его научным источникам. Я упивался беседой, пока она продолжалась.
Я получал удовольствие, не затрачивая труда. Но в итоге я спохватывался;
моя лень восставала против идеи безнадежных чтений, бесконечных
4*
проверок, дотошных методов, предохраняющих от уверенности. Я говорил
своему другу, что ученые люди рискуют много больше других, ибо они заключают
пари, а мы остаемся вне игры, причем у них есть две возможности ошибаться:
наша, которая чрезвычайно легка, и их собственная, требующая больших
усилий. Если на их долю и выпадает счастье раскрыть некоторые факты, то
самое количество восстановленных материальных истин подвергает опасности
подлинную реальность, искомую ими. Истина, в ее грубом состоянии, более
поддельна, чем сама подделка. Документы с одинаковой случайностью
информируют нас и об общих законах и об их исключениях. Сами летописцы
предпочитают сохранять для нас странности своей эпохи. Но то, что верно в
отношении эпохи или личности, не всегда позволяет лучше познать их. Никто не
тождествен совокупности своих внешних признаков; кто из нас не говорил или
не сделал того, что ему несвойственно! Подражание или ляпсус, --
случайность или возрастающая усталость оставаться тем, каков ты есть на
самом деле, тебя самого подчас искажают; нас зарисовывают во время
какого-нибудь обеда; этот листок переходит в потомство, богатое эрудитами,
и вот мы закреплены во всей красе на всю литературную вечность. Фотография
лица, в ту минуту искаженного гримасой, -- неопровержимый документ. Но
покажите этот документ кому-нибудь из друзей модели -- и они его не узнают.
У меня было достаточно других софизмов для оправдания своих антипатий,
-- так изобретательно отвращение к длительному труду. Все же, быть может, я
не побоялся бы встречи с этими неприятностями, если бы думал, что они
приведут меня к желанной цели. Влек же меня, в моих тайниках, интимный закон
этого великого Леонардо. Мне не нужно было ни его истории, ни даже плодов
его мыслей... От этого чела, украшенного венками, я мечтал обрести лишь
одну миндалину.
Что же делать среди стольких отречений, когда у тебя пет ничего, кроме
желаний, и вместе с тем ты опьянен интеллектуальной жаждой и гордостью?
Обольщать себя надеждами? Привить себе некоторую литературную горячку?
Лелеять ее исступление?
Я страстно искал красивой темы. Но как этого мало перед бумагой!
Великая жажда, конечно, чревата сама по себе сверкающими видениями;
она воздействует на какие-то скрытые субстанции, как невидимый свет на
богемское стекло, богатое окисью урана; она освещает все, чего касается,
она заставляет бриллиантами светиться кувшины, она придает опаловый блеск
графинам... Но те напитки, которые она рождает, обладают только видимостью
правдоподобия. Я же считал всегда, и считаю посейчас, недостойным писать из
энтузиазма. Энтузиазм -- не есть душевное состояние писателя 6.
Как бы ни было велико могущество огня, оно становится полезным и
движущим только благодаря машине, в которую его вводит искусство; нужно,
чтобы хорошо размещенные преграды затрудняли его полное рассеяние и чтобы
задержка, удачно противопоставленная неумолимому восстановлению равновесия,
дала возможность кое-что спасти от бесполезного охлаждения жара.
Когда дело идет о речи, автор, обдумывающий ее, начинает чувствовать
себя одновременно и источником, и инженером, и регулятором: одно в нем
является возбудителем, другое предусматривает, сочетает, умеряет,
откидывает; третье -- логика и память -- устанавливает факты, охраняет
связи, обеспечивает известную длительность искомого, желаемую совокупность.
Писать -- это значит настолько крепко и настолько точно, насколько это
в наших силах, создавать такой механизм языка, при помощи которого разряд
возбужденной мысли в состоянии одолевать реальные сопротивления, а это
требует от писателя, чтобы он раздвоился наперекор себе. И именно в этом
исключительном смысле человек в целом становится автором. Все остальное не
от него, а от какой-то его части, от него оторвавшейся. Его дело состоит в
том, чтобы между эмоцией, или первоначальным намерением, и теми конечными
завершениями, какими являются забвение, смутность -- фатальные следствия
мысли, -- ввести созданные им противоречия, дабы в качестве посредствующих
звеньев они извлекали из чисто преходящей природы внутренних явлений немного
обновляющейся активности и независимого существования...
5*
Возможно, что в те времена я преувеличивал явные недостатки всякой
литературы, никогда не дающей удовлетворения всем запросам духа. Мне не
нравилось, что одни функции оставались праздными, а другими пользовались. Я
могу также сказать (это значит -- сказать то же самое), что выше всего я
ставил сознательность; я отдал бы много шедевров, казавшихся мне
непроизвольными, за одну страницу явственно целеустремленную.
Эти ошибки, которые было бы легко защитить и которые я далеко не
считаю настолько неплодотворными, чтобы подчас к ним не возвращаться, --
отравляли мои попытки. Все мои предписания, слишком настойчивые и слишком
точные, были вместе с тем слишком общими, чтобы суметь помочь мне при каких
бы то ни было обстоятельствах. Нужны долгие годы, дабы истины, которые мы
создаем себе, стали в нас плотью.
Таким образом, вместо того чтобы найти в себе эти условия и эти
преграды, подобные высшим силам, которые позволяют нам продвигаться вперед
вопреки первоначальному нашему намерению, -- я натыкался на невзыскательно
расставленное крючкотворство; и я умышленно представлял себе вещи сложнее,
чем они должны были казаться глазам столь молодого человека, каким я был. А
с другой стороны, я видел повсюду одни лишь потуги, приспособленчество,
отвратительную легкость: все это случайное богатство, пустое, как роскошь
снов, где смешивается и переплетается бесконечность изношенных вещей.
Ежели я отдавал себя игре случайностей на бумаге, мне на ум приходили
лишь слова, свидетельствовавшие о немощи мысли: гений, тайна, глубина... --
определения, пригодные для пустоты, говорящие меньше о предмете, нежели о
лице, пользующемся им. Как ни старался я себя обмануть, эта умственная
политика оказалась куцей: беспощадностью суждений я так стремительно отвечал
предложениям, зарождающимся во мне, что итогом обмена каждую данную минуту
был нуль 7.
В довершение несчастия я обожал, смущенно, но страстно, точность: я
смутно притязал управлять своими мыслями.
7*
6*
Я чувствовал, конечно, что по необходимости -- и иначе не может быть --
наш разум должен считаться со своими случайностями; созданный для
неожиданности, он ее дает и ее получает: его намеренные ожидания остаются
без непосредственных результатов, а его волеустремления или точные действия
оказываются полезными лишь после совершившегося, -- как в некой вторичной
жизни, рождающейся в какой-то высший миг его просветления. Но я не верил в
особое могущество безумия, в необходимость невежества, в проблески
бессмыслия, в творческий сумбур. У того, что нам дарит случай, всегда есть
несколько капель отцовской крови. Наши откровения, думал я, лишь явления
определенного порядка, и нужно еще суметь объяснить эти постижимые явления.
Это нужно всегда. Даже удачнейшие из наших интуиции оказываются в какой-то
степени итогами, неточными от избытка, в сравнении с нашей обычной
ясностью, и неточными от недостачи, в сравнении с бесконечной сложностью тех
даже незначительных вещей и реальных случаев, которые интуиция притязает
подчинить нам. Наша личная заслуга, по которой мы томимся, заключается не
столько в том, чтоб вынести их, сколько в том, чтоб их уловить, и не столько
в том, чтоб их уловить, сколько в том, чтоб в них разобраться. И наша
отповедь своему "гению" подчас значительно ценнее, нежели его атака.
Впрочем, мы прекрасно понимаем, что вероятность неблагосклонна этому
соблазну: разум бесстыдно нашептывает нам миллион глупостей за одну
красивую идею, которую нам оставляет; но и сама эта удача приобретает в
итоге некоторое значение лишь соответственно тому, что принесет она нашей
цели. Так, руда, лишенная ценности в пластах и залежах, приобретает
значимость на солнце благодаря обработке на поверхности.
Таким образом, отнюдь не интуитивные элементы придают произведениям их
ценность: отнимите самые произведения, и ваши просветления станут не больше
как умственными случайностями в статистике местной жизни мозга. Их подлинная
ценность не обусловлена ни мраком их зарождения, ни предполагаемой глубиной,
откуда мы наивно любим выводить их, ни драгоценным изумлением, которое они в
нас самих вызывают, но всего лишь совпадением с нашими потребностями и тем
обдуманным применением, которое мы сумеем для них найти, -- иначе говоря,
полнотой сотрудничества всего человека.
8*
Но если ясно, что наши самые большие прозрения интимно переплетаются с
самыми большими вероятностями ошибок и что равнодействующая наших мыслей в
известном смысле лишена значимости, то мы должны приучить к безустанному
труду ту часть нашего "Я", которая производит отбор и созидательно
действует. Об остальном, ни от кого не зависящем, говорить так же
бесполезно, как о прошлогоднем снеге. Ему дают имена, его обожествляют, его
терзают, но всуе: это может привести лишь к увеличению притворства и обмана
и так естественно связано с честолюбием, что не знаешь, является ли фальшь
ее основой или производным. Дурная привычка принимать метонимию за
открытие, метафору за доказательство, словоизвержение за поток капитальных
знаний, а себя самого за пророка, -- это зло рождается вместе с нами.
У Леонардо да Винчи нет ничего общего с этим сумбуром. Среди множества
идолов, из числа которых мы должны выбирать, поскольку необходимо
поклоняться хотя бы одному из них, он остановил свой взгляд на той Упорной
Строгости, которая сама себя почитает наиболее требовательным божеством
(но, видимо, наименее грубым из всех, поскольку все остальные сообща
ненавидят ее).
Только при такой Строгости возможна положительная свобода, тогда как
внешняя свобода есть только подчинение всякому велению случая; чем больше мы
ею пользуемся, тем сильнее мы остаемся привязанными к одной и той же точке,
подобно пробке на море, которую никто не держит, которую все притягивает и
в которой взаимно сталкиваются и взаимно уничтожаются все силы вселенной.
Совокупность деятельности этого великого Леонардо единственно вытекает
из его великой цели, словно бы не отдельная личность была связана с ней, --
его мысль кажется более универсальной, более последовательной и более
изолированной, чем могла бы быть любая индивидуальная мысль. Очень
возвышенный человек никогда не бывает оригинален 8. Его личность
в меру значительна. Мало несоответствий, никаких интеллектуальных
предрассудков. Нет пустых страхов. Он не боится анализов, -- он их доводит,
или они его доводят, до отдаленных последствий; он возвращается к
реальности без всяких усилий. Он подражает; он открывает; он не отвергает
старого из-за того, что оно старо, и не отвергает нового из-за того, что
оно ново; но он извлекает из него нечто извечно актуальное.
9*
Ему предельно чужда та сильная и малопонятная вражда, которую
полтораста лет спустя провозгласил между духом тонкости и духом геометрии
человек 9, совершенно не воспринимавший искусства, который не
мог представить себе это деликатное, но вполне естественное соединение
различных наклонностей; который думал, что живопись -- суета; что подлинное
красноречие смеется над красноречием; который вовлекает нас в пари, где он
теряет всю тонкость и всю геометрию, -- и который, обменяв новую лампу на
старую, стал заниматься подшиванием бумаг из своих карманов в то время,
когда наступил час дать Франции славу исчисления бесконечности...
Для Леонардо не существовало откровений. Не было и пропастей по
сторонам. Пропасть заставила бы его лишь подумать о мосте. Пропасть
послужила бы лишь толчком для опытов над некой большой механической
птицей...
И сам он должен был рассматривать себя как образец красивого мыслящего
животного, предельно гибкого и свободного, наделенного различного рода
движениями, умеющего, по малейшему желанию всадника, без сопротивления и
без промедления переходить от одного аллюра к другому. Чутье тонкости и
чувство геометрии, -- их используешь и их оставляешь наподобие образцовой
лошади, меняющей последовательность ритма... В совершенстве
координированному существу достаточно предписать себе некоторые перемены,
скрытые и весьма простые в волевом отношении, чтобы он мог тотчас же перейти
из области чисто формальных превращений и символических действий в область
несовершенных знаний и непосредственной реальности. Обладать этой свободой
глубоких перемен, вводить в действие такой регистр приспособлений, -- это
значит лишь пользоваться полнотой человеческих возможностей, той, ка- кою
наше воображение наделяет людей античности.
10*
Высшее изящество нас смущает. Это отсутствие смятенности,
пророчествования и патетизма; эта четкость целей; это примирение между
вниманием к частности и мощью мысли, вечно достигаемое мастером равновесия;
это презрение к иллюзионизму и к искусственности; это пренебрежение
театральностью у самого изобретательного из людей -- представляется нам
скандалом. Есть ли что-либо более трудное для нас, бедных, которые создают
себе из "чувствительности" некую профессию, претендуют на то, что обладают
всем, при помощи нескольких примитивных эффектов контраста и отклика, и что
понимают все, создавая себе иллюзию самоотождествления с зыбкой и подвижной
сущностью нашего времени?
Но Леонардо, от искания к исканию, с чрезвычайной простотой становится
все более замечательным наездником собственной своей натуры; он бесконечно
подымает свои мысли, совершенствует взгляды, развивает действия; он
приучает и ту и другую руку к точнейшему рисунку; он распускает и собирает
все вновь, он устанавливает соответствие своих желаний с возможностями,
продвигает исследующую мысль в искусство и сохраняет свое изящество...
Такой свободный ум доходит в своем движении до неожиданных положений и
поражает нас наподобие танцовщицы, которая принимает и сохраняет некоторое
время положение полнейшей неустойчивости. Его независимость шокирует наши
инстинкты и издевается над нашими желаниями. Трудно себе представить
что-либо более свободное, то есть менее человеческое, чем его суждения о
любви и смерти. Он позволяет нам догадываться о них по отдельным отрывкам в
его тетрадях.
11*
"Любовь в своем исступлении (так приблизительно говорит он) настолько
безобразна, что человеческая pa са погибла бы -- la natura si perderebbe,
-- если бы те, которые занимаются ею, могли узреть себя". Это презрение он
подтверждает многими рисунками, ибо полнота презрения к известным вещам
наступает тогда, когда можно длительно глядеть на них. И вот он рисует,
здесь и там, эти анатомические сочетания, ужасающие разрезы полового акта.
Эротическая машина его интересует, ибо животная механика является его
излюбленной областью; но борющиеся до пота и задыхания opranti *, чудовища
противоположных мускулатур, превращение в животных, -- это вызывает в нем
словно бы только отвращение и презрение.
* Действующие, работающие, творящие (староитал. ).
Его суждение о смерти можно извлечь из весьма небольшого отрывка
античной полноты и простоты, который, вероятно, должен был стать частью
вступления к трактату, так и оставшемуся неоконченным, о Человеческом Теле.
Этот человек, который вскрыл десять трупов, чтобы проследить за
прохождением каких-то вен, думает: строение нашего тела представляет собой
такое чудо, что душа, несмотря на свою божественность, расстается лишь с
большими муками с этим телом, в котором она жила; и мне кажется, -- говорит
Леонардо, -- что ее слезы, и скорбь не лишены основания... 10.
Не будем углублять природу того сомнения, полного определенного смысла,
которое заключается в этих словах. Достаточно видеть эту огромную тень,
которую бросает сюда некая зарождающаяся мысль: смерть, рассматриваемая как
бедствие для души, смерть тела -- как уничтожение этой божественной вещи!
Смерть, поражающая душу до слез, в самом дорогом для него деле, вследствие
разрушения той архитектуры, которую она себе создала для жилья!
Я не хочу из этих звучных слов вывести некую леонардовскую метафизику;
но я готов идти на довольно легкое сопоставление, поскольку оно само собой
зарождается в наших мыслях. Для такого любителя организмов тело не
является презренной ветошью; в этом теле слишком много свойств, оно
разрешает слишком много проблем, оно обладает слишком многими функциями,
чтобы не соответствовать каким-то трансцендентным требованиям, достаточно
могущественным, чтобы его создать, но не настолько сильным, чтобы обойтись
без его сложности. Оно является творением и инструментом кого-то, кто в нем
нуждается, кто неохотно его отбрасывает и кто оплакивает его, как
оплакивают власть... Та- ково ощущение Леонардо 11.
12*
Его философия вполне натуралистична, очень недружелюбна к
спиритуализму, очень склонна к буквальному физико-механическому толкованию.
Что же касается души, то здесь она совпадает с философией католической
церкви. Католическая церковь -- поскольку она по крайней мере связана с
учением Фомы Аквинского -- не оставляет душе, отделенной от тела,
сколько-нибудь завидного существования. Нет ничего более жалкого, чем эта
душа, потерявшая тело. Ей остается только одно существование: это --
логический минимум, некая потаенная жизнь, в которой она совершенно
непостижима для нас и, несомненно, для себя самой. Она совлекала с себя
все: силу, желания, может быть -- познание. Я не уверен даже, может ли
вспоминать она хотя бы о том, что она была, во времени и где-то, формой и
действием своего тела. У нее осталась лишь честь своей независимости...
Такое пустое и нелепое положение является, к счастью, только преходящим, --
если это слово, вне времени, имеет какой-нибудь смысл: разум требует, а
догма обязывает, чтобы плоть была восстановлена. Конечно, свойства этой
высшей плоти должны значительно отличаться от тех, которыми наша плоть
обладала. Здесь, думается мне, следует допустить нечто совсем другое,
нежели простое осуществление невероятного. Впрочем, бесполезно забираться в
дебри физики, мечтать о некоем могущественном теле, чья масса оказалась бы
в ином взаимоотношении с универсальным притяжением, нежели наша, причем эта
изменчивая масса была бы в такой связи со скоростью света, чтобы
предначертанное ей проворство превращений могло реализоваться... Как бы то
ни было, обнаженная душа должна, согласно теологии, вновь найти в некоем
теле некую функциональную жизнь, а благодаря этому новому телу -- и особый
вид материи, которая позволила бы ей действовать и наполнила бы
непреходящими ценностями ее пустые умственные категории.
Догма, признающая за телесной организацией такую едва ли второстепенную
значимость; заметно принижающая душу; запрещающая нам и даже избавляющая
нас от смешного желания эту душу себе представить; доходящая до того, что
обязывает ее перевоплотиться, дабы иметь возможность участвовать в полноте
извечной жизни, -- такая догма, столь отчетливо противоположная чистейшему
спиритуализму, -- отделяет самым чувствительным образом католическую церковь
от всех других христианских верований. Мне кажется, что на протяжении
двух-трех веков нет другого такого вопросa, мимо которого религиозная
литература проходила бы с большей легкостью. Апологеты, проповедники об этом
не говорят... Причина этого полузамалчивания мне непонятна.
Я так далеко забрел в Леонардо, что совсем не знаю, как вернуться к
самому себе... пусть так! Любой путь приведет меня сюда: в этом состоит
определение "самого себя". Оно не может затеряться, -- оно лишь напрасно
теряет время...
Примечания
1* Это был мой первый "заказ" 1.
2* Я всегда различаю две эти функции.
Если бы я занимался лишь тем, что меня увлекает, я писал бы лишь для
того, чтобы нечто искать или нечто удерживать.
Слово, если оно не записано, находит прежде, чем начинает искать
2.
3* Признаться, я не понимал интереса бесконечных деталей,
заставляющих эрудита рыться в библиотеках.
Какой, думал я, смысл в том, что не повторяется?
История для меня возбудитель, но отнюдь не пища. То, чему она учит, не
преобразуется в модели действий, в функции и операции нашего разума. Когда
разум бодрствует, он нуждается лишь в настоящем и в себе самом.
Я не ищу утраченного времени, от которого предпочел бы отречься
3. Мой разум находит себя только в действии.
4* То, что в человеке наиболее истинно, то, в чем он больше
всего является Самим Собой, есть его возможное -- которое его история
вскрывает лишь выборочно.
То, что с ним происходит, может не выявить в нем того, чего он сам о
себе не знает.
Медь не издаст без удара своего основного -- неповторимого -- звука.
Вот почему я пытался на свой лад представить и обрисовать скорее
Возможное определенного Леонардо, нежели того Леонардо, которого нам
изображает История.
5* Существуют авторы, причем известные, чьи произведения
суть не что иное, как выделенные эмоции.
Они могут трогать, но они неспособны обогатить тех, кто их создает
4. Рождаясь на свет, они не открывают этим последним возможностей
творить то, чего они прежде не знали, и усваивать качества, которых прежде
они не имели.
6* Воля способна действовать в разуме и на разум лишь
косвенно -- посредством тела. Она может повторять, чтобы овладевать, --
но, пожалуй, и только.
7* Наша мысль не может быть ни чрезмерно сложной, ни
чрезмерно простой.
Ибо реальность, которую хочет она уловить, может быть лишь бесконечно
сложной -- неисчерпаемой, тогда как, с другой стороны, она может овладевать
и пользоваться добычей лишь в том случае, ежели заключает ее в какой-то
несложный образ.
8* Статистическая гипотеза.
9* Эта фраза вызвала настоящий скандал. Но что стало бы с
человечеством, если бы все умы, равноценные этому, поступали так же, как он?
10* Знания людей античности были достаточно невелики, чтобы
эти люди могли не зависеть от своих умственных позиций.
11* Этот весьма холодный взгляд на механику любви
представляется мне уникальным в истории мысли.
Когда любовь столь бесстрастно анализируется, на ум приходит множество
странных идей. Какие нужны околичности, какое многообразие средств для того,
чтобы совершить зачатие! Чувства, идеалы, красота выступают здесь как
условия раздражения определенного мускула.
Сущность функции становится чем-то необычным, а ее осуществление
страшит, прикрывается...
Ничто так наглядно не обнаруживает величайшую опосредствованность
естества 5.
12* В конце концов, только чувства для нас существенны.
Разум (деление школярское -- пусть так!), по сути, важен для нас лишь в
связи со всякого рода воздействиями на нашу чувствительность.
А между тем эта последняя может достаточно долго отсутствовать, не
вызывая, однако, смерти. Как сказал бы теолог, душа в этом случае отнюдь нас
не покидает. Но наше "Я" полностью на это время утрачивается. То, в чем
выражается наше тождество по отношению к нам самим, исчезает бесследно, и
возможность его restitiitio in integrum * зависит от малейшей случайности.
Это -- все, что мы знаем определенно: мы можем -- не быть.
* Целостного восстановления (латин. ).
ВЕЧЕР С ГОСПОДИНОМ ТЭСТОМ
Vita Cartesii est simplissima... *
* Жизнь Картезия предельно проста... (латин. ).
По части глупости я не очень силен. Я видел много людей, посетил
несколько стран, в известной мере участвовал в различных затеях, без любви
к ним, ел почти каждый день, сходился с женщинами. Я вспоминаю теперь
несколько сот лиц, два-три больших события и, может быть, сущность двадцати
книг. Я не удержал ни лучшее, ни худшее из всего этого: сохранилось то, что
могло.
Эта арифметика избавляет меня от удивления перед тем, что я старею. Я
мог бы также подсчитать победные мгновенья моего ума и представить их себе
объединенными и спаянными, образующими счастливую жизнь... Но, думается, я
всегда знал себе истинную цену. Я редко терял себя из виду; я ненавидел
себя, обожал себя -- потом мы вместе состарились.
Не раз мне казалось, что все для меня кончено, и я прилагал все усилия,
чтобы завершить себя, тревожно стремясь исчерпать до конца, осветить
какое-либо тяжелое положение 1. Это позволило мне познать, что
мы расцениваем нашу собственную мысль больше всего по тому, как она выражена
другими. С тех пор миллиарды слов, прожужжавшие в моих ушах, редко потрясали
меня тем, что хотели заставить их выразить; и все те слова, которые сам я
говорил другим, я чувствовал отличными от моей собственной мысли, -- ибо
они становились неизменными.
Если бы я судил, как большинство людей, то не только чувствовал бы
себя выше их, но и казался бы таким. Но я предпочел себя. То, что они
называют высшим существом, есть лишь существо, которое ошиблось. Чтобы ему
изумляться, надобно его увидеть, -- а чтобы его увидеть, нужно, чтобы оно
показало себя. И оно показывает мне, что оно одержимо глупой манией своего
имени. Так любой великий человек запятнан ошибкой. Каждый ум, считающийся
могущественным, начинает с ошибки, которая делает его известным
2. В обмен на общественную взятку он дает время, нужное, чтобы
сделаться знаменитым, расточая энергию, дабы установить общение с собой и
подготовить чужое удовлетворение. Он унижается до того, что бесформенную
игру славы отождествляет с радостью чувствовать себя единственным, --
страсть своеобразная и великая.
Мне представлялось тогда, что самыми сильными умами, наиболее
прозорливыми изобретателями, наиболее точными знатоками человеческой мысли
должны быть незнакомцы, скупцы, -- люди, умирающие не объявившись
3. О существовании их я догадывался по жизни блистательных людей,
несколько менее стойких.
Индукция была так легка, что я ежеминутно подмечал их появление.
Достаточно для этого было себе представить обыкновенных великих людей, не
испорченных своей первичной ошибкой, или же воспользоваться этой самой
ошибкой, чтобы представить себе более высокую степень самосознания, менее
грубое чувство свободомыслия. Такая простая операция открыла передо мной
любопытную ширь, как будто я погружался в море. Чувствуя себя потерянным
среди блеска обнародованных открытий, по и ощущая рядом с собой
непризванные изобретения, которые торгашество, страх, безразличие или
случайность совершают каждодневно, -- я думал, что прозреваю какие-то
внутренние шедевры. Я забавлялся тем, что погребал общеизвестную историю
под анналами анонимов 4.
То были невидимые в прозрачности своих жизней одиночки, успевшие
познать раньше других. Мне представлялось, что они удваивали, утраивали,
умножали в неизвестности своей каждую знаменитую личность, -- презрительно
не желая раскрыть свои возможности и своеобразные достижения. Они не
согласились бы, думалось мне, признать себя никем другим, как "кое-кем".
Эти мысли пришли мне в голову в октябре девяносто третьего года, в те
минуты досуга, когда мысль довольствуется одним лишь своим бытием.
Я перестал было уже об этом думать, когда неожиданно познакомился с г.
Тэстом. (Я размышляю сейчас о тех следах, которые оставляет человек в
маленьком пространстве, где он вращается. ) Еще до сближения с г. Тэстом
меня привлекло своеобразие его манер. Я изучил его глаза, его одежду,
малейшие глухие слова, обращенные к гарсону ресторана, где я его встречал.
Я спрашивал себя, чувствует ли он, что за ним наблюдают. Я быстро отводил
от него взгляд, но в свой черед ловил его взор на себе. Я брал газеты,
которые он только что читал; я мысленно повторял сдержанные движения,
которые он делал. Я заметил, что никто не обращал на него внимания.
Мне уже нечего было изучать в этой области, когда мы завязали
знакомство. Я встречал его только по ночам: однажды -- в каком-то публичном
доме; часто -- в театре. Мне говорили, что он живет еженедельными
незначительными операциями на бирже. Он столовался в небольшом ресторане на
улице Вивьен. Там он ел, как принимают слабительное, -- с такой же
готовностью.
Изредка он позволял себе где-нибудь в ином месте роскошь медленной и
тонкой трапезы.
Г-ну Тэсту было примерно лет сорок. Речь его была необычайно быстра,
голос глух. Все в нем было стерто -- глаза, руки. Но плечи он держал
по-военному, а шаг его изумлял размеренностью. Когда он говорил, он никогда
не подымал ни руки, ни пальца: он убил в себе марионетку. Он не улыбался, не
говорил ни "здравствуйте", ни "прощайте" и, казалось, не слыхал "как
поживаете?"
Его память заставляла меня часто задумываться. Черты, по которым я мог
о ней судить, вызывали во мне представление о некой умственной гимнастике,
не имеющей подобия. То была не какая-нибудь редкая способность, -- но
способность воспитанная или переработанная. Вот его слова: "Уже двадцать
лет, как у меня больше нет книг. Я сжег также и свои бумаги, я вычеркиваю
живое... Я сохраняю лишь то, что хочу. Но трудность не в этом. Трудность в
сохранении того, что мне захочется завтра. Я искал механическое решето... "
По мере размышления я пришел к заключению, что г. Тэсту удалось открыть
умственные законы, которых мы не знаем. Несомненно, он должен был посвятить
годы этим изысканиям: еще более несомненно, что понадобились годы, и еще
много лет, для того, чтобы дать его открытиям созреть и превратить их в
инстинкты. Найти -- ничто. Трудно впитать в себя найденное.
Тонкое искусство длительности -- время, его распределение и режим, его
затраты на взыскательно отобранные вещи, дабы специально вскормить их, --
было одним из важных изысканий г. Тэста. Он настойчиво следил за
повторностью некоторых идей; он орошал их численностью. Это позволяло ему в
итоге сделать механическим применение своих сознательных исследований. Он
пытался даже резюмировать эту работу. Он повторял часто: "Maturare!.. " *.
* Созревать (букв, латин. ).
Несомненно, его своеобразная память должна была почти одна сохранять
ему ту часть наших восприятий, которую воображение наше бессильно постичь.
Если мы захотим представить себе полет на воздушном шаре, то мы сможем с
проницательностью и силой создать много вероятных переживаний аэронавта: но
всегда останется нечто индивидуальное в действительном полете, чье отличие
от нашего мечтательства выразит ценность методов Эдмона Тэста.
Этот человек рано познал значение того, что можно было бы назвать
человеческой гибкостью. Он пытался найти ее границы и механизм. Как много
при этом должен был он думать о собственной своей неподатливости!
Я подмечал в нем чувства, которые бросали меня в дрожь, -- страшное
упорство в опьяняющих опытах. Это было существо, поглощенное своей
многогранностью, существо, ставшее собственной своей системой, -- существо,
целиком отдавшееся устрашающей дисциплине свободного ума и умерщвлявшее в
себе одни радости другими: более слабую -- более сильной, более приятную,
преходящую, мимолетную и едва начавшуюся -- радостью основной, -- надеждой
на основную.
И я чувствовал, что он -- хозяин своей мысли 5. Я пишу
здесь этот абсурд. Выражение чувства всегда абсурдно.
У Тэста не было убеждений. Я думаю, что он увлекался тогда, когда
считал это нужным, и ради достижения определенной цели. Что сделал он со
своей личностью? Каким видел он себя?.. Он никогда не смеялся, никогда
печати уныния не было на его лице. Он ненавидел меланхолию 6.
Он говорил, и вы ощущали себя внутри его идеи, растворенным в вещах; вы
ощущали себя отодвинутым, смешанным с домами, с протяженностями
пространства, с зыбким колоритом улицы, с ее углами... И у него внезапно
появлялись слова самые верные по своей трогательности, -- те самые, которые
делают нам их автора ближе всякого другого человека, которые заставляют
верить, будто рушится наконец вечная стена между умами людскими... Он
прекрасно сознавал, что они могли бы тронуть любого человека. Он говорил, и,
не зная точно, чем обусловлены причины и размеры запрета, вы устанавливали,
что большое количество слов было изгнано из его речи. Те, которыми он
пользовался, были порою так любопытно окрашены его голосом или освещены его
фразой, что их вес менялся, их ценность прибавлялась. Подчас они теряли
весь свой смысл, они, казалось, заполняли только пустое место, для которого
намеченное обозначение представлялось еще сомнительным или не
предусмотренным речью. Мне доводилось слышать, как он определял ту или иную
материальную вещь целой группой абстрактных слов и собственных имен.
Отвечать на то, что он говорил, было нечего. Он убивал вежливое
согласие. Разговор продолжался скачками, которые его не удивляли.
Если бы этот человек переменил объект своих скрытых размышлений, если
бы он повернул к миру строгое могущество своего ума, -- ничто не устояло бы
перед ним. Я сожалею, что говорю о нем так, как говорят о тех, из которых
создают памятники. Я ясно чувствую, что между "гением" и им лежит некоторое
количество слабостей. Он, такой подлинный, такой новый, такой далекий от
всякого обмана и всяких чудес, -- такой упорныйМой собственный энтузиазм
портит мне его...
Но как не увлечься человеком, который никогда не говорил ничего
туманного, который спокойно заявлял: "Я ценю в любой вещи только легкость
или трудность ее постижения, ее выполнения. Я с крайней тщательностью
измеряю их степень и удерживаю себя от увлечения ими... И какое мне дело до
того, что я уже достаточно знаю?.. "
Как не отдаться существу, которого ум, казалось, претворял для себя
одного все существующее и который умел решать все, что ему предлагали? Я
угадывал этот умственный склад, ворошащий, смешивающий, видоизменяющий,
приводящий в связь, умеющий в широком поле своего познания отрезывать и
сбивать с пути, освещать, охлаждать одно, согревать другое, пускать ко дну,
возносить ввысь, давать имя тому, у чего имени нет, забывать то, что ему
хочется, -- усыплять или окрашивать одно и другое...
Я грубо упрощаю непроницаемые качества. Я не смею выразить всего, что
внушает мне мой объект. Логика останавливает меня. Но во мне самом, каждый
раз когда встает проблема Тэста, возникают любопытные образования.
Бывают дни, когда я вижу его очень ясно. Он предстает моим
воспоминаниям рядом со мной. Я вдыхаю дым наших сигар, я слушаю его, я
опасливо настораживаюсь. Временами чтение газеты сталкивает меня с его
мыслью, когда какое-нибудь событие оправдывает ее. И я пытаюсь произвести
еще несколько иллюзорных его опытов, которые меня развлекали в эпоху наших
вечеров. Иначе говоря, я воображаю его делающим то, чего он при мне не
делал. Что происходит с г. Тэстом, когда он болен? Как рассуждает он,
влюбившись? Может ли он быть грустным? Что могло бы нагнать на него страх?
Что заставило бы его затрепетать?.. -- Я искал. Я берег в целости образ
сурового человека, я пытался добиться ответа на мои вопросы. Его образ
искажался.
Он любит, он страдает, он скучает. Все подражают друг другу. Но я хотел
бы, чтобы к простейшему вздоху, стону он примешал законы и построение всего
своего ума.
Нынче вечером исполняется ровно два года и три месяца с тех пор, как мы
были с ним в театре, -- в бесплатной ложе. Об этом я думал сегодня весь
день.
Я мысленно вижу, как стоят они -- он и золотая колонна Оперы, --
рядом.
Он смотрел только в зал. Он вдыхал в себя великий накал воздуха, у края
пустоты. Он был красен.
Огромная медная дева отделяла нас от рокочущей группы людей, по ту
сторону сияния. В глубине тумана блистал оголенный кусок женского тела,
гладкий, как камень. Много независимых вееров колыхалось над мрачным и ясным
миром, подымаясь пеной до огней наверху. Мой взгляд перебирал тысячи
маленьких обликов, падал на чью-либо мрачную голову, бегал по рукам, по
людям и, наконец, сжигал себя.
Каждый был на своем месте, свободный лишь в маленьком движении. Я
восхищался системой классификации, почти теоретической простотой собрания,
его социальным строем. У меня было сладостное ощущение того, что все
дышащее в этом клубе будет поступать согласно предписанным ему законам, --
загораться смехом огромными кругами, умиляться пластами, массами переживать
интимные, единственные вещи, тайные движения души. -- подниматься до
состояний, в которых не признаются. Я блуждал по этим людским этажам, из
ряда в ряд, по кругам, с фантастическим намерением мысленно соединить между
собой тех, у которых одинаковый недуг, одинаковая теория или одинаковый
порок... Какая-то музыка волновала нас всех, затопляла, затем становилась
еле слышной.
Она умолкла. Тэст шептал: "Быть прекрасным, быть необыкновенным можно
только для других. Это пожирается другими".
Последнее слово вынырнуло из тишины, которую создал оркестр. Тэст
вздохнул.
Его разгоревшееся лицо, пылавшее жаром и цветом, его широкие плечи, его
черное существо, отливающее теплым светом, форма всего его одетого массива,
поддержанного большой колонной, меня захватили. Он не терял ни одного атома
из всего, что ежемгновенно становилось ощутимым в этом величии красного и
золота.
Я рассматривал этот череп, который касался углов капители, эту правую
руку, искавшую прохлады в позолоте, и его большие ноги в пурпуровой тени.
От далей зала его глаза обратились ко мне: рот его произнес: "Дисциплина не
плоха... Это уже кое-какое начало... " 7.
Я не знал, что ответить. Он сказал скороговоркой своим глухим голосом:
"Пусть наслаждаются и подчиняются".
Он долго рассматривал какого-то молодого человека, стоявшего против
нас, потом даму, потом группу на верхней галерее, которая выступала из-за
балкона пятью-шестью разгоряченными лицами, а потом всех вместе, весь театр,
переполненный, как небеса, воспламененный, очарованный сценой, которой мы
не видели. Глупое оцепенение всех вокруг подсказывало нам, что там
происходит нечто возвышенное. Мы смотрели, как умирает свет, отраженный на
лицах зрителей. И когда он почти потух, когда уже не было лучей, -- в зале
не осталось ничего, кроме широкой фосфоресценции этих тысяч лиц. Я испытывал
чувство, будто этот сумрак обезволил все существа. Их возрастающее внимание
и возрастающая темнота образовали длительное равновесие. Я сам стал
невольно внимателен ко всему этому вниманию.
Г-н Тэст сказал:
-- Высшее их упрощает. Ручаюсь, что у всех них мысли все упорнее
устремляются к одной и той же вещи. Они станут равными перед общим кризисом
или общей гранью. Впрочем, закон не так уж прост... если он не включает
меня; а ведь и я здесь.
Он прибавил:
Свет ими владеет. Я сказал, смеясь:
Вами также? Он ответил:
Вами также.
Какой драматург вышел бы из вас! -- сказал я ему. -- Вы словно бы
наблюдаете за неким опытом, созданным у последней черты всех наук. Мне
хотелось бы видеть театр, который вдохновлялся бы вашими размышлениями.
Он сказал:
-- Никто не размышляет.
Аплодисменты и вспыхнувший свет заставили нас уйти. Мы пошли
коридорами; мы сошли вниз. Прохожие казались на свободе. Г-н Тэст слегка
пожаловался на полуночную прохладу. Он намекал на застарелые боли.
Мы шли, и он ронял фразы, почти бессвязные. Несмотря на все усилия, я
с большим трудом мог уследить за его словами, ограничившись в конце концов
тем, что стал запоминать их. Бессвязность иной речи зависит лишь от того,
кто ее слушает. Человеческий ум представляется мне так построенным, что не
может быть бессвязным для себя самого. Поэтому я воздержался от причисления
Тэста к сумасшедшим. Впрочем, я смутно улавливал связь его идей, я не
замечал в них какого-либо противоречия; кроме того, я боялся бы слишком
простого решения.
Мы шли по улицам, успокоенным мраком, поворачивали за углы, в пустоту,
инстинктивно находя дорогу -- то более широкую, то более узкую, то более
широкую. Его военный шаг подчинял себе мои шаги...
-- А между тем, -- ответил я, -- как не поддаться такой величественной
музыке? И для чего? Я нахожу в ней своеобразное опьянение, -- почему же я
должен пренебречь им? Я нахожу в ней иллюзию огромного труда, который вдруг
может стать для меня осуществимым... Она дает мне абстрактные ощущения,
обаятельные образы всего, что я люблю, -- перемены, движения,
разнообразия, потока, превращения... Станете ли вы отрицать, что существуют
вещи усыпляющие, -- деревья, которые нас опьяняют, мужчины, которые дают
силу, женщины, которые парализуют, небеса, которые обрывают речь?
Г-н Тэст заговорил довольно громко:
Ах, милостивый государь, какое мне дело до "талантов" ваших деревьев и
всего прочего... Я -- у себя; я говорю на своем языке 8; я
презираю исключительные вещи. Они являются потребностью слабых духом.
Поверьте точности моих слов: гениальность легка, божественность легка... Я
хочу просто сказать, что я знаю, как это постигается. Это легко.
Когда-то -- лет двадцать назад -- каждая вещь, чуть выходящая за
пределы обыкновенного и достигнутая другим человеком, воспринималась мною
как личное поражение. В прошлом я видел лишь украденные у меня мысли. Какая
глупость!.. Подумать только, что мы не можем относиться безучастно к
собственному нашему облику. В воображаемой борьбе мы обращаемся с ним или
слишком хорошо, или слишком плохо...
Он кашлянул. Он сказал себе: "Что в силах человеческих?.. Что в силах
человеческих?.. " Он сказал мне:
-- Вы знакомы с человеком, знающим, что он не знает, что говорит.
Мы были у его двери. Он попросил меня подняться выкурить с ним сигару.
На верхнем этаже мы вошли в очень маленькую "меблированную" квартиру.
Я не заметил ни одной книги. Ничто не указывало на традиционную работу за
столом, при лампе, среди бумаг и перьев. В зеленоватой комнате, в которой
пахло мятой, вокруг единственной свечи, не было ничего, кроме суровой
абстрактной обстановки: кровати, стенных часов, зеркального шкафа, двух
кресел -- в качестве насущных вещей. На камине -- несколько газет, дюжина
визитных карточек, исписанных цифрами, и аптечный пузырек. Я никогда не
испытывал более сильного впечатления безличия 9. То было
безличное жилище, подобное некоему безличию теорем, -- и, быть может,
одинаковой с ними полезности. Я думал о часах, которые он проводил в этом
кресле. Я чувствовал страх перед бесконечной скукой, возможной в этом
чистом и банальном месте. Мне приходилось жить в таких комнатах; я никогда
без ужаса не мог думать, что останусь в них навсегда.
Г-н Тэст говорил о деньгах. Я не могу воспроизвести его специального
красноречия: оно показалось мне менее четким, нежели обычно. Усталость,
тишина, возраставшая вместе с поздним временем, горькие сигары, ночное
запустение, казалось, овладели им. Я слушал его пониженный и замедленный
голос, заставлявший танцевать пламя единственной горевшей между нами свечи,
по мере того как он устало произносил очень большие цифры.
Восемьсот десять миллионов семьдесят пять тысяч пятьсот пятьдесят... Я
слушал эту неслыханную музыку, не следя за вычислениями. Он заражал меня
биржевой горячкой, и длинные перечни произносимых чисел охватывали меня,
как поэзия. Он сопоставлял события, промышленные явления, общественные
вкусы и страсти. И снова числа, одни за другими. Он говорил:
-- Золото -- это как бы дух общества. Вдруг он умолк. Он почувствовал
боль.
Чтобы не смотреть на него, я стал снова разглядывать холодную комнату,
жалкую обстановку. Он взял пузырек и выпил. Я поднялся, чтобы уйти.
-- Посидите еще, -- сказал он, -- вам не скучно? Я лягу в постель.
Через несколько минут я засну. Чтобы сойти вниз, вы возьмете свечу.
Он спокойно разделся. Его худое тело окунулось в простыни, и он
притворился мертвым. Потом он повернулся и еще глубже погрузился в короткую
кровать.
Он сказал мне, улыбаясь:
-- Я плыву на спине. Я покачиваюсь. Я чувствую под собой чуть слышный
рокот, -- не бесконечное ли движение? Я, так обожающий это ночное плавание,
я сплю час-два -- не больше. Часто я уже не отличаю мыслей, пришедших до
сна. Я не знаю, спал ли я. Когда-то, засыпая, я думал о всем том, что
доставляло мне удовольствие: о лицах, вещах, мгновениях. Я вызывал их, дабы
мысль моя была возможно приятнее, -- легкой, как постель. Я стар... Я могу
доказать вам, что я стар... Припомните, в детском возрасте мы открываем
себя: мы медленно открываем пространство своего тела, выявляем, думается
мне, рядом усилий особенности нашего существа. Мы изгибаемся и находим себя,
или вновь себя обретаем -- и чувствуем удивление! Мы трогаем пятку, хватаем
левой рукой правую ногу, кладем холодную ногу в горячую ладонь!.. Нынче я
знаю себя наизусть. Знаю я и свое сердце... О! Вся земля перемечена, вся
территория покрыта флагами... Остается одна моя постель... Я люблю это
течение сна и белья -- этого белья, которое вытягивается и сжимается, или
мнется, которое спускается на меня песком, когда я притворяюсь мертвым,
которое сворачивается вокруг меня, когда я сплю... Это очень сложная
механика. В смысле же утка или основы -- это лишь небольшое смещение... Ой!
Он почувствовал боль. -- Однако что с вами? -- сказал я ему. -- Я мог
бы...
-- Со мной?.. -- сказал он. -- Ничего особенного. Есть... такая десятая
секунды, которая вдруг открывается... Погодите... Бывают минуты, когда все
мое тело освещается. Это весьма любопытно. Я вдруг вижу себя изнутри... Я
различаю глубину пластов моего тела; я чувствую пояса боли -- кольца, точки,
пучки боли. Вам видны эти живые фигуры? Эта геометрия моих страданий? В них
есть такие вспышки, которые совсем похожи на идеи. Они заставляют постигать:
отсюда -- досюда... А между тем они оставляют во мне неуверенность.
"Неуверенность" -- не то слово. Когда это приходит, я вижу в себе нечто
запутанное или рассеянное. В моем существе образуются кое-где...
туманности; есть какие-то места, вызывающие их. Тогда я отыскиваю в своей
памяти какой-нибудь вопрос, какую-либо проблему... Я погружаюсь в нее. Я
считаю песочные крупинки... и пока я их вижу... Моя усиливающаяся боль
заставляет меня следить за собой. Я думаю о ней! Я жду лишь своего
вскрика... И как только я его слышу, предмет -- ужасный предмет! --
делается все меньше и меньше, ускользает от моего внутреннего зрения... Что
в силах человеческих? Я борюсь со всем, -- кроме страданий моего тела, за
пределами известного напряжения их 10. А между тем именно на этом
должен был я сосредоточить свое внимание. Ибо страдать -- значит оказывать
чему-либо высшее внимание, -- я же в некотором роде человек внимательный.
Знайте, что я предвидел будущую свою болезнь. Я со всей точностью размышлял
о том, в чем уверен каждый человек. Я думаю, что такой взгляд на явственную
частицу нашего будущего должен был бы составить часть нашего воспитания. Да,
я предвидел то, что сейчас начинается. Но тогда это была мысль, как любая
другая. Таким образом, я мог за ней следить...
Он успокоился.
Он повернулся, скорчившись, на бок, закрыл глаза; спустя минуту он
заговорил опять. Он начинал бредить. Голос его отдавался еле слышным
шепотом в подушку. Его краснеющая рука уже спала.
Он сказал еще:
-- Я думаю, -- и это никому не мешает. Я одинок. Как одиночество
удобно! Никакой соблазн меня не тяготит. Здесь у меня такие же мечты, как в
каюте парохода, как в кафе Ламбер... Руки какой-нибудь Берты, получи они
хотя бы некоторую значимость, могли бы похитить меня, -- как боль...
Человек, разговаривающий со мной, ничего не доказывая, -- враг. Я
предпочитаю блеск мельчайшего, но действительного события. Я есмь сущий и
видящий себя: видящий себя видящим, и так далее... 11. Подумаем
вплотную об этом. -- ОМожно заснуть на любой мысли. Сон продолжает любую
идею...
Он тихо храпел. Еще тише я взял свечу и вышел неслышными шагами.
Мы, цивилизации, -- мы знаем теперь, что мы смертны 1. Мы
слыхали рассказы о лицах, бесследно исчезнувших, об империях, пошедших ко
дну со всем своим человечеством и техникой, опустившихся в непроницаемую
глубь столетий, со своими божествами и законами, со своими академиками и
науками, чистыми и прикладными, со своими грамматиками, своими словарями,
своими классиками, своими романтиками и символистами, своими критиками и
критиками критиков. Мы хорошо знаем, что вся видимая земля образована из
пепла и что у пепла есть значимость. Мы различали сквозь толщу истории
призраки огромных судов, осевших под грузом богатств и ума. Мы не умели
исчислить их. Но эти крушения, в сущности, нас не задевали.
Элам, Ниневия, Вавилон были прекрасно-смутными именами, и полный распад
их миров был для нас столь же мало значим, как и самое их существование. Но
Франция, Англия, Россия... Это тоже можно бы счесть прекрасными именами.
Лузитания -- тоже прекрасное имя. И вот ныне мы видим, что бездна истории
достаточно вместительна для всех. Мы чувствуем, что цивилизация наделена
такой же хрупкостью, как жизнь. Обстоятельства, которые могут заставить
творения Китса и Бодлера разделить участь творений Менандра, менее всего
непостижимы: смотри любую газету.
Это еще не все. Жгучий урок преподан полнее. Мало того, что наше
поколение па собственном опыте познало, как могут от случая погибать вещи,
наиболее прекрасные, и наиболее древние, и наиболее внушительные, и
наилучше организованные; оно видело, как в области разума, здравого смысла
и чувств стали проявлять себя необычайные феномены, внезапные воплощения
парадоксов, грубые нарушения очевидностей.
Я приведу лишь один пример: великие качества германских народов
принесли больше зла, нежели когда-либо родила пороков леность. Мы видели
собственными нашими глазами, как истовый труд, глубочайшее образование,
внушительнейшая дисциплина и прилежание были направлены на страшные замыслы.
Все эти ужасы были бы немыслимы без стольких же качеств. Нужно было
несомненно много знаний, чтобы убить столько людей, разметать столько добра,
уничтожить столько городов в такую малую толику времени; но и не меньше
нужно было нравственных качеств. Знание и Долг -- вот и вы на подозрении!
Так духовный Персеполис оказался столь же опустошенным, что и
материальные Сузы. Не все подверглось гибели, но все познало чувство
уничтожения.
Необычайный трепет пробежал по мозгу Европы. Всеми своими мыслительными
узлами она почувствовала, что уже не узнает себя более, что уже перестала
на себя походить, что ей грозит потеря самосознания, -- того самосознания,
которое было приобретено веками выстраданных злосчастий, тысячами людей
первейшей значимости, обстоятельствами географическими, этническими,
историческими, -- каковых не исчислить.
Тогда-то, словно бы для безнадежной защиты своего физиологического
бытия и склада, к ней стала смутно возвращаться вся память. Ее великие люди
и ее великие книги вновь вперемежку поднялись к ней. Никогда не читали так
много, ни так страстно, как во время войны: об этом скажут вам книжные
лавки. Никогда не молились так много, ни так ревностно, -- об этом скажет
вам духовенство. Был брошен клич всем святителям, основателям,
покровителям, мученикам, героям, отцам отечества, святым героиням,
национальным поэтам...
И в том же умственном разброде, под давлением того же страха
цивилизованная Европа увидела быстрое возрождение бесчисленных обликов
своей мысли: догм, философий, противоречивых идеалов: трех сотен способов
объяснить мир, тысячи и одного оттенков христианства, двух дюжин
позитивизмов, -- весь спектр интеллектуального света раскинулся своими
несовместимыми цветами, озаряя странным и противоречивым лучом агонию
европейской души. В то самое время, как изобретатели лихорадочно искали в
чертежах, в летописях былых войн способы одолевать проволочные
заграждения, выводить из строя субмарины или обезвреживать налеты
аэропланов, -- душа прибегала разом ко всем колдованиям, какие знала,
серьезно взвешивала страннейшие пророчества; она искала убежищ, благих
примет, утешений, -- вдоль всего перечня воспоминаний, прежних деяний,
праотеческих поступков. Это -- обычные проявления беспокойства, бессвязные
метания мозга, бегущего от действительности к кошмару и возвращающегося от
кошмара к действительности, обезумев, как крыса, попавшая в западню.
Кризис военный, быть может, уже на исходе. Кризис экономический еще
явствен во всей своей силе; но кризис интеллектуальный, более тонкий и по
самой природе принимающий наиболее обманчивую видимость, ибо место его
действия -- законная область притворства, -- этот кризис с трудом позволяет
распознать свою подлинную ступень, свою фазу.
Никому не дано сказать, что окажется завтра живым или мертвым в
литературе, в философии, в эстетике.
Еще никому не ведомо, какие идеи и какие способы их выражения будут
занесены в список утрат, какие новшества будут вынесены на свет. Правда,
надежда живет и пост вполголоса:
Et cum vorandi vicerit libidinem
Late triumphet imperator spiritus *.
* И, победив прожорливую похоть,
Повсеместно восторжествует полководец духа (латин. ).
Однако надежда есть только недоверие живого существа к точным
предвидениям своего рассудка. Она внушает, что всякое заключение,
неблагоприятное для данного существа, должно быть ошибкой его рассудка. Но
факты явственны и безжалостны: вот тысячи молодых писателей и молодых
художников, которые умерли; вот потерянная иллюзия европейской культуры и
очевидное бессилие что-либо спасти; вот наука, смертельно раненная в
нравственные свои притязания и как бы обесчещенная жестокостью своего
использования; вот идеализм, едва ли вышедший победителем, глубоко
опустошенный, ответственный за свои мечты; реализм, разочарованный,
побитый, подавленный преступлениями и ошибками; стяжательство и
самоотречение, равно осмеянные; верования, перемешавшиеся во всех странах,
-- крест против креста, полумесяц против полумесяца; вот, наконец, даже
скептики, выбитые из колеи событиями, такими внезапными, такими неистовыми,
такими волнующими, тешащимися нашими мыслями, как кошка мышью, -- скептики,
утратившие свои сомнения, снова нашедшие их и опять потерявшие и
разучившиеся пользоваться силами своего рассудка.
Качка на корабле была так сильна, что даже наиболее расчетливо
подвешенные светильники в конце концов опрокинулись.
Что дает кризису духа глубину и значительность, это -- состояние, в
котором он застиг больного.
У меня нет ни времени, ни сил, чтобы обрисовать духовное состояние
Европы в 1914 году. Да и кто решился бы начертать картину этого состояния?
Тема огромна: она требует знаний всяческого рода, беспредельной
осведомленности. В самом деле, когда речь идет о комплексе такой
сложности, -- трудность восстановления прошлого, даже только что
отошедшего, совершенно такова же, как трудность построения будущего, даже
ближайшего: или, вернее, трудность та же. Пророк сидит в той же яме, что и
историк. Пусть сидят!
Мне же нужно нынче лишь смутное и общее воспоминание о том, о чем
думалось в кануны войны, об исканиях, которые шли, о произведениях, которые
выпускались в свет.
И вот ежели я миную какие бы то ни было детали и ограничиваю себя
убыстренными впечатлениями и той естественной целокупностью, которая
создается мгновенным восприятием, я не вижу ничего! Ничего, -- хотя бы это
ничто и было бесконечно богато.
Физики учат нас, что, ежели бы наш глаз мог вынести пребывание в
раскаленной добела печи, он не увидел бы ничего. Никаких световых различий
нет в ней, которые позволили бы отличить точки пространства. Это огромная,
окованная энергия ведет к невидимости, к неощутимому равенству. Но равенство
подобного рода есть не что иное, как беспорядок, пребывающий в совершенном
состоянии.
В чем же состоял этот беспорядок нашей духовной Европы?
В свободном сосуществовании во всех образованных умах самых несхожих
идей, самых противоречивых принципов жизни и познания. Такова отличительная
черта модерна.
Я отнюдь не отвожу от себя задачи обобщить понятие "модерна" и
применить его к известному складу бытия, -- вместо того чтобы пользоваться
им в качестве чистого синонима "современности". Существуют в истории эпохи
и места, куда мы можем ввести себя, мы -- люди модерна, без боязни чрезмерно
нарушить гармонию тех времен, не получая облика предметов чрезмерно
забавных, чрезмерно заметных, -- оскорбительных, чужеродных, нерастворимых
существ.
Там, где наше появление вызвало бы наименьшую сенсацию, -- там мы
оказались бы почти как дома. Явно, что Рим Траяна и Александрия Птолемеев
приняли бы нас в себя легче, нежели ряд местностей, менее отдаленных по
времени, но более обособленных по типу своих нравов и целиком отданных
какой-либо одной расе, одной культуре и одной жизненной системе.
Что же! Европа 1914 года дошла, пожалуй, до пределов этого модернизма.
Любой мозг известной высоты служил перекрестком для всех видов мнений; что
ни мыслитель, то всемирная выставка идей! Были произведения, до такой
степени обильные контрастами и противоречивыми побуждениями, что напоминали
собой эффекты неистового освещения столиц в ту пору: глаза чувствовали резь
и тоску. Сколько материалов, сколько трудов, расчетов, ограбленных веков,
затраченных чужеродных жизней понадобилось для того, чтобы этот карнавал
стал возможен и был вознесен в качестве формы высшей мудрости и триумфа
человечества?
В некой книге того времени -- и отнюдь не худшей-- можно найти безо
всякого усилия: влияние русских балетов, крупицу темного стиля Паскаля,
изрядную толику впечатлений гонкуровского типа, кое-что от Ницше, кое-что
от Рембо, кое-какие эффекты, обусловленные посещениями художника, и кое-где
тон научных трудов, -- все это сдобренное запахом чего-то, так сказать,
британского, трудно дозируемого!.. Отметим мимоходом, что в каждой составной
части этой микстуры можно было бы найти достаточно всяких других тел.
Бесполезно искать их: это значило бы вновь повторить то, что было только
что мною сказано относительно модернизма, и написать всю духовную историю
Европы.
И вот на огромной террасе Эльсинора, тянущейся от Базеля к Кельну,
раскинувшейся до песков Ньюпорта, до болот Соммы, до меловых отложений
Шампани, до гранитов Эльзаса, -- европейский Гамлет глядит на миллионы
призраков.
Но этот Гамлет -- интеллектуалист. Он размышляет о жизни и смерти
истин. Ему служат привидениями все предметы наших распрей, а угрызениями
совести -- все основы нашей славы; он гнется под тяжестью открытий и
познаний, не в силах вырвать себя из этого не знающего границ действования.
Он думает о том, что скучно сызнова начинать минувшее, что безумно вечно
стремиться к обновлению. Он колеблется между двумя безднами, ибо две
опасности не перестанут угрожать миру: порядок и беспорядок.
Он поднимает череп; этот череп знаменит. -- Whose was it? * -- Когда-то
он был Леонардо. Он изобрел летающего человека, но летающий человек не стал
в точности выполнять замыслы изобретателя: мы знаем, что летающему
человеку, воссевшему на своего большого лебедя (il grande uccello sopra del
dosso del suo magnio cecero), даны в наши дни другие задачи, нежели собирать
снег на вершинах гор, дабы кидать его в жаркие дни на стогна городов...
* Чей он был? (англ. ).
А вот этот другой череп -- Лейбница, грезившего о всеобщем мире. А вот
тот -- был Кантом... Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit...
*... который породил... (латин. ).
Гамлету не слишком ясно, что делать со всеми этими черепами. Что,
ежели отшвырнуть их?.. Не перестанет ли тогда он быть самим собою? Его
чудовищно ясновидческий ум созерцает переход от войны к миру. Этот переход
еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы
поколеблены им... "А мне, -- говорит он, -- мне, европейскому разуму, чем
грозит судьба? И что есть мир? Может быть, мир -- такое состояние вещей,
при котором природное враждование людей между собой проявляет себя в
созиданиях, вместо того чтобы выражать себя разрушениями, как то делает
война. Это время творческой конкуренции и борьбы произведений. Но мое я,
разве не устало оно производить? Разве не исчерпал я желание крайних
дерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мне
бросить свои тяжкие обязанности и потусторонние притязания? Или я должен
идти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции
большой газеты? Или Лаэрту, занятому чем-то в авиации? Или Розенкранцу,
делающему что-то под русской фамилией?
-- Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир,
окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет
присоединить к благам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, но
вскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо -- животное
общество, -- совершенный и законченный муравейник".
"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"
Наши восприятия, как правило, порождают в нас -- когда они нечто
порождают -- все необходимое, чтобы их можно было изгладить или же
попытаться изгладить. То невольным или намеренным действием, то случайным
или сознательным невниманием мы их уничтожаем либо пытаемся уничтожить. Мы
постоянно стремимся возможно скорее вернуться к тому состоянию, в каком
пребывали мы до того, как они в нас проникли или предстали нам; словно бы
сама наша жизнь требовала возвратить к нулю некую стрелку нашей
чувствительности и кратчайшим путем воссоздать в нас некий максимум
свободы и суверенности наших чувств.
Эти эффекты наших чувственных раздражений, которым свойственно
прерывать раздражения, столь же многообразны, как и эти последние. Можно,
однако, связать их общею формулой и заключить: совокупность эффектов с
конечной направленностью составляет сферу явлений практических.
Но есть и иные эффекты наших восприятий -- прямо противоположные
вышеназванным: они вызывают в нас влечение, потребность и внутреннюю
трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восстанавливать
исходные восприятия.
Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким
образом, чтобы голод как можно скорее исчез; но если он наслаждается пищей,
наслаждение это захочет в нем удержаться -- продолжиться или возобновиться.
Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение -- развить его в новое; и
две эти направленности станут достаточно независимыми, чтобы человек
научился вскоре разбираться в пище и есть, не испытывая голода.
Все сказанное о голоде позволительно отнести к потребности любви, как
равно и ко всем категориям ощущений, ко всем способам чувствования, в какие
может подчас вмешаться сознательное действие, которое стремится
восстановить, продолжить или усилить то, что действие непроизвольное,
по-видимому, призвано уничтожить.
Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время от
времени задерживаться на ощущениях, ими вызванных, их упрочивать или
воссоздавать.
Совокупность этих эффектов с бесконечной направленностью, которые я
здесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических.
Чтобы обосновать термин "бесконечный" и сообщить ему точный смысл,
достаточно напомнить, что в этой сфере удовлетворение восстанавливает
потребность, следствие воскрешает причину, наличие порождает отсутствие и
обладание -- жажду.
Если в сфере, которую я именую практической, достигнутая цель
полностью стирает физическую обусловленность действия (и даже сама его
длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое,
призрачное воспоминание), в сфере эстетической происходит нечто прямо
противоположное.
В этом "мире чувствительности" ощущение и его ожидание в каком-то
смысле взаимозависимы, они перекликаются до бесконечности, подобно тому,
что наблюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражения сетчатки
чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета.
Это своеобразное колебание не может окончиться само по себе: его
исчерпывает или прерывает лишь какое-то постороннее обстоятельство, --
например, усталость, -- которое останавливает его, прекратив либо отсрочив
его возобновление.
В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к
предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект.
Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в
качестве дополнителя к длительности ощущения и средства от пресыщения,
которое следует за исчерпанием конечных возможностей нашего организма,
возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким
образом, мы оказываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе,
обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.
Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то
иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому
влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе
вожделеть.
Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в
короткий срок какого-либо объекта, способного заполнить нас бесконечными
превращениями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе
желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих
напитков...
Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно
четко определить особую область, которая питается восприятиями и которая
складывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей
чувствительности, какие я отнес к сфере явлений эстетических. Но сфера
конечных направленностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как
сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В
частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат
такого действования, конечная цель которого -- вызвать в ком-либо
бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное
существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном
итоге породить мир чувственного резонанса. Предпринималось немало попыток,
дабы свести две эти направленности к какой-то одной: у эстетики нет иной
цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего
больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал
применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием
обусловленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот способ
подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык,
либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой
стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные
методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о
псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство
ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.
Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не
одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной
мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно
дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы
говорим: искусство Тициана.
Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу:
одно -- это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое
свойство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опыте, который
может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на
деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь
не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо
легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый
отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то
способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше
укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах
третьих лиц -- и даже остаться неведомой самому ее обладателю, -- если
внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если
богатства культуры ее не разовьют.
Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне
зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a
следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.
III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми
соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию
и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится
различие между художественной работой, которая может означать производство
или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным
произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо
ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть
произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя
искусства?"
IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может
считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие
обстоятельства.
Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств,
не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые
необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то
нарушения или какие-то вариации отправлений -- то ли в силу своей
интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение
или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная,
едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений,
которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто
физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо
животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки
улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее
существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в
мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.
Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления
наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто
посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или
действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас
объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности
качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это
необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их
действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить
круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности,
употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой
практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет,
ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание
равно несущественны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той
примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности
"бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства
означало попытку придать одним своего рода полезность, другим -- своего
рода необходимость.
Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными,
ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было
сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их
по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно
навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или
возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных
им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они
вызвали.
Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас
временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким
образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это
действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая
направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий
практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на
потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя
исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает
и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное
происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем:
удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность,
обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает
жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не
существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного
усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.
Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой
особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое,
но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать
его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с
чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует
на цвет раздражителя "субъективным" испусканием другого цвета, называемого
дополнительным и всецело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой
черед уступает место предшествующему -- и так далее. Это своеобразное
колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа
не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная
чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного
производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из
которых, очевидно, порождает с необходимостью свое "противоядие". С одной
стороны, это локальное свойство никак не участвует в "полезном зрении",
которому, напротив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удерживает
из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем,
пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны,
однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему
отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому
цветовому восприятию -- определенная замена. Эти и им подобные отношения,
не играющие никакой роли в "полезном зрении", играют чрезвычайно важную
роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать
излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность,
которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы
перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее
подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с
какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних
неисчислимое множество комбинаций, в которых осуществляется то условие
взаимодействия, повторяемости и бесконечной живучести, какое было
рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему
осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок
забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или
понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство
произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется
чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение
и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма
более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма
противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом
побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями
осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы
дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между
нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить
надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же
условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в
общих чертах понятием "творческого восприятия", но это претенциозное
выражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.
X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой
человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными
потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно
умственной деятельности, ибо сущность ее -- в развитии ощущений, которое
стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или
преодолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания,
он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не
приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и
целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей.
Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и
забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая
сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие
между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на
слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии --
все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей, -- как
если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало
на нас положительно.
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится
художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни "идея",
которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не
подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка,
услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо,
впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание,
никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно
освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим
создать произведение искусства.
XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся
искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о
восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и
передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить
качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей.
Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не
отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе
самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.
Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными
ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.
Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно
возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных
образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту
же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в
пределах местного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть
сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и
применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с
теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение.
Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и
услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу
ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания.
Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мелодию.
Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. "
XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти
элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства,
созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих
орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное
развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в
чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши
качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы,
либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали
могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все
больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой
власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической
жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны,
интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация,
анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в
противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют
конкретную цель -- формулу, дефиницию, закон -- и стремятся исчерпать либо
заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более
или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной
на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными
по своей всеобщности и глубине. Это сотрудничество, в частности, вызвало к
жизни Эстетику -- или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые,
рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в
чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область
принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна
быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только
наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы,
доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового
времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные
персонажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль,
Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как
определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться
общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в
мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений
утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои
отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во
времена, когда в художнике видели мастера, -- то есть узаконенной
профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами;
оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как
умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою
прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все
времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут,
который, устанавливая право собственности на произведения и определяя
условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет
ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие
законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и
внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него
даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы,
из века в век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, библиотеки и
тому подобное.
Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой
стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники,
которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны
все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства
воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа
изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что
тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные
методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит
измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама
музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и
допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут
установиться совершенно невероятные связи.
Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост
интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и
умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь
человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект
прежней остроты.
Знакомства.
Новые.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнее
характеризуется определенным "порядком".
Это творчество порядка одновременно обязано процессу стихийного
формирования, которое можно уподобить формированию предметов естественных,
обнаруживающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другой
стороны, акту сознательному, -- иначе говоря, такому акту, который позволяет
различать, формулировать порознь цель и средства 1.
Одним словом, в произведении искусства всегда присутствуют два рода
компонентов: 1) такие, которых происхождения мы не угадываем и которые к
действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их преобразить; 2)
компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.
Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих
компонентов, которая играет в искусстве немаловажную роль. В зависимости от
преимущественного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко
говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно
эволюционирующего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре
тяжести произведений сознательное и стихийное поочередно сменяют друг
друга. Но оба эти момента неизменно присутствуют 2.
Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий
(призванными вызывать к жизни звуки) мелодических или ритмических образов,
выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспорядок" -- или,
лучше сказать, как потенциальная совокупность всех возможных порядков;
причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас
загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде
смешанный механизм образований и построений. Мир музыки по-своему уникален:
это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые
одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих
извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом,
мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в
недрах единственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей.
Любое стихийное образование мгновенно связывается системой отношений с
миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои
действия на этой основе, разрабатывая ее многообразные связи с той сферой,
откуда вышли ее элементы.
Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает
потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и
сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает
характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски
появляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными".
Понятия "начала" и "конца", чуждые стихийному формированию, также
складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно
принять характер сознательной операции.
В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с
которыми мы здесь сталкиваемся.
А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых
разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых
эмпирически, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые,
зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но
формы их возникновения, передачи, как равно и эффекты их восприятия,
заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм
голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции,
состояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые
обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает
благозвучием; другое -- логической связностью; третье -- правдоподобием, и
т. д.
Б. Речь -- орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с
нашим "Я", все состояния которого она кратчайшим путем для него
формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные
резонансы и т. д. ) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В
конце концов к ним начинают относиться, как к трению в механике
(исчезновение каллиграфии).
В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость
противоборствовать утилитарности и современному нарастанию этой последней.
Все, что усугубляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.
Г. Таким образом, поэт -- в отличие от композитора, чьих преимуществ он
лишен, -- должен творить, каждым творческим актом, мир поэзии, что
означает: психическое и аффективное состояние, при котором речь сможет
выполнять роль, в корне противоположную своей функции обозначения того, что
есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается,
стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна
стремиться к сохранению формы.
Д. Итак, значимость не является для поэта важнейшим и, в конечном
счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа
поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов,
-- иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я
упрощаю... ), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами.
Читатель простит мне это сравнение.
Е. Равным образом элементарное понятие словесного смысла поэзию
удовлетворить не может: я не случайно упомянул мимоходом о резонансе. Я
хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые комбинациями
слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей,
благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их
соседствования.
Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и
эстетические эффекты, всегда мгновенны.
К тому же поэзия постоянно "in actu" *. Поэма обретает жизнь лишь в
момент своего прочтения, и ее реальная ценность неотделима от этой
обусловленности исполнением. Вот почему всякое преподавание поэзии,
пренебрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено
смысла.
* В действии, актуальна (латин. ).
Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно
особый вид художественного творчества, что объясняется природой языка.
Благодаря этой сложной природе зачаточное состояние поэмы может быть
самым различным: какая-то тема или же группа слов, несложный ритм либо
(даже) некая схема просодической формы равно способны послужить тем
семенем, которое разовьется в сформировавшуюся вещь 3.
Эта равноценность первоэлементов -- факт, заслуживающий особого
упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые
поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка;
погрешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.
Я не стану входить в рассмотрение сознательной работы и в анализ ее
конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область
поэтического творчества в собственном смысле слова, которую не следует
путать, как это делается постоянно, с областью произвольной и беспредметной
фантазии.
Живопись
Назначение живописи неясно.
Будь оно определенным, -- скажем, создавать иллюзию видимых предметов
либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением
красок и форм, -- проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было
бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих
конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой
красоты.
Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно.
Я останавливаюсь перед изображением Спящей Венеры и сначала гляжу на
картину с некоторого расстояния.
Этот первый взгляд приводит мне на память выражение, которое любил
повторять Дега: "Гладко, как хорошая живопись".
Выражение, которое комментировать трудно. Отлично его понимаешь, стоя
перед одним из прекрасных рафаэлевских портретов. Божественная гладкость:
никакого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни застывших бликов;
никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает
лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной
утрировке.
Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к "Спящей Венере". Картина
изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение
света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых деталей и великолепных
кусков: гладкий живот, мастерское, восхитительное сочленение руки с плечом,
определенная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу
систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений,
присутствие богини, акт искусства... Не будь этого совокупного
разнообразия, никакая поэзия не ощущалась бы 1.
В этой множественности существо дела. Она противостоит чисто
абстрактной мысли, которая следует собственной логике и сливается со своим
объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь.
Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале
массу влечений, помыслов, обусловленностей, исходящих из каждой точки
разума и естества. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей
модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на
впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью
связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные,
повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в
картину.
Следовательно, искусство есть эта внешняя комбинация живого и
действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале,
который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулирует
и преобразует, -- который дразнит, распаляет и может порой осчастливить
художника.
Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной
цели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой-то
абстракции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату,
восстанавливая живую конкретность, сообщая художнику, этому первому
зрителю, богатство, качественную сложность всякой реальности, многообразие
и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, -- и все это благодаря
чувственным и символическим эффектам восприятия красок.
Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше
владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных,
выраженных, нежели те, кто, видя законченную работу, не догадывается о
предшествовавших поисках, исправлениях, безнадежностях, жертвах,
заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых
случайностях -- обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном,
впитанном, утаенном и отрицаемом, -- обо всем, что отвечает природе
человеческой и противостоит жажде чудесного, -- в которой, однако, заложен
важнейший инстинкт этой самой природы.
В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за
него не браться.
Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быстрее это происходит,
чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только
что породила, -- мыслям, прозрениям, образам, импульсам.
Редкостна музыка, которая до конца остается тождественной себе -- не
отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет --
во мне.
Я делаю вывод, что истинным ценителем этого искусства, естественно,
должен быть тот, кому оно ничего не внушает.
Балет по-прежнему является едва ли не единственным искусством
чередования красок.
К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передать
восход или закат солнца.
Прекрасные творения суть детища своей формы, каковая рождается прежде
них.
Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в
развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих
обстоятельств.
Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то произведение жить...
Это лишь более или менее жизнеспособный зародыш; он нуждается в
определенных условиях, а условия эти могут помочь и слабейшему.
Есть произведения, которые создаются своей аудиторией.
Другие -- сами создают свою аудиторию.
Первые -- отвечают потребностям средней природной чувствительности.
Вторые -- создают искусственные потребности, которые сами удовлетворяют.
Величайшее искусство -- это такое искусство, подражания которому
оправданны, законны, допустимы и которое ими не уничтожается и не
обесценивается, -- как равно и они им.
Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться
другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины.
Боязнь смешного. -- Кошмар банального. -- Стать диковиной; остаться
незамеченным. -- Две пропасти.
Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической
мысли, ибо судить о новизне произведения -- самое легкое дело.
Классические произведения -- это, быть может, такие произведения,
которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь; и было бы любопытно
обнаружить, распознать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств
так называемых классических эпох волю к самосохранению, сокрытую в идее
совершенства и законченной формы.
Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин,
нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их
работы.
Литература
В конце концов, всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога
автора. Человек -- или душа -- говорит с собой; из этой речи автор нечто
выбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себе
нравится, в другой -- ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе его
гордость, его интересы кое-что черпают, кое-что отметают; и то, чем
стремится он быть, производит отбор в том, что он есть. Таков неизбежный
закон.
Будь нам доступен весь этот монолог, мы бы сумели найти достаточно
точный ответ на самый четкий вопрос, который законная критика может
поставить себе по поводу данного произведения.
Критика, -- если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и
ее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята
произведением, -- критика, выносящая оценку, должна заключаться в сличении
того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в
действительности. Тогда как значимость произведения определяется частным и
неустойчивым отношением между этим последним и неким читателем, личная,
внутренняя заслуга автора характеризуется отношением между ним и его
собственным замыслом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; она
измеряется трудностями, выявленными при достижении поставленной цели.
Но даже сами эти трудности в известном смысле являются исходным
созданием автора: они -- создание его "идеала". Это внутреннее создание
опережает, сковывает, задерживает, теснит создание чувственное,
порождаемое цепью действий. Именно в эти моменты воля и интеллект подчас
обращаются с природой и ее силами, как наездник с лошадью.
Критика, будь и сама она идеальной, должна высказываться лишь об этой
заслуге, поскольку от всякого человека можно требовать только того, что он
намеревался исполнить. Автора должно судить лишь по собственным его
законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от
нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание
с замыслом.
-- Вы хотели написать книгу?
Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокой
идее или же просто искали реальных выгод -- успеха у публики, крупных денег?
А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обращались лишь к
нескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили
привлечь, прибегнув к печатному произведению?..
Кого вы хотели развлечь? -- Кого восхитить, с кем сравниться, кого
исполнить безумной зависти, кого озадачить и кого преследовать по ночам?
Скажите, почтенный автор, кому вы служили -- Мамоне, Демосу, Цезарю или же
самому Богу? Быть может, Венере, а может быть, всем понемногу?
Обратимся же к вашим средствам... и т. д.
Писать безупречно на французском или на другом языке -- это, по
убеждению ученых, иллюзия. Я не вполне с ними согласен. Иллюзией было бы
верить в существование органичной и определимой чистоты языка...
Определяемой его наглядными, для всех бесспорными свойствами. Язык --
продукт статистический и обновляющийся. Применяясь к известным нормам,
каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своему
воспринимает его и им пользуется... Необходимость взаимопонимания --
единственный закон, умеряющий и тормозящий его искажение, возможность
которого обусловлена произвольностью связей знаков и значимостей, его
составляющих. В каждом конкретном случае язык может быть уподоблен некой
системе условностей, для большинства людей бессознательных, чьи
конститутивные нормы мы, однако, подчас обнаруживаем, как это бывает
всегда, когда мы узнаем новое слово.
Никакой чистоты во всем этом нет; есть лишь весьма беспорядочные
явления, которые подавляются либо сдерживаются в своих крайностях
исключительно нашей потребностью в общении, нашим автоматизмом и нашей
склонностью к подражанию.
Но возможна -- и существует реально -- чистота условная, каковая, при
всей своей условности, не лишена, однако, известных достоинств. Эта чистота
предполагает прежде всего определенную правильность, что значит
соответствие условностям письменным (знание и применение которых отличают
людей образованных). Менее очевидны другие стороны этого чистого
целенаправленного языка, который доступен не всем; я не стану подробно их
перечислять. Сюда относятся сознательные ограничения, которых мотивы
объяснить нелегко; кое-какие эффекты, в которых мы себе отказываем;
внутренняя гармоничность высказывания, поиск которой нас так увлекает;
наконец, постоянство заботы о четкой связности элементов внутри каждой фразы
и отдельных фраз внутри каждого абзаца.
Существуют, однако, люди, обладающие вполне здоровым слухом и все же
неспособные отличить звук от шума.
Писать по-французски со всей безупречностью -- это обязанность и
удовольствие, которые несколько скрашивают скуку письма 2.
Синтаксис -- это способность души.
В чем больше человеческого?
Некоторые полагают, что жизнеспособность произведения зависит от его
"человеческих" свойств. Они стремятся к правдивости.
Однако что может сравниться по долговечности с произведениями
фантастическими?
В неправдоподобном и сказочном больше человеческого, нежели в реальном
человеке.
Взгляд автора на свое произведение. Иногда лебедь, высидевший утенка;
иногда утка, высидевшая лебедя.
Всякий поэт будет в конце концов оцениваться по тому, чего стоил он как
критик (свой собственный).
Величие поэтов -- в умении точно улавливать словами то, что они лишь
смутно прозревают рассудком
Об одном современном писателе: Его проявления великолепны, но его
сущность ничтожна.
Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя.
Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что -- в
ней -- поет, она бы не пела.
Она утверждает в пространстве точку своего тела, она бессознательно
возвещает о том, что следует своему назначению. Необходимо, чтобы она пела
в такой-то час. -- Никому не известно, что она испытывает от собственного
пения. Она отдается ему со всею серьезностью. Серьезность животных,
серьезность детей во время еды, влюбленных собак, неприступное,
настороженное выражение у кошек. Как будто в этой рассчитанной жизни не
остается места для смеха, для иронической паузы.
Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, будучи выражена в прозе,
по-прежнему тяготеет к стиху.
Выражение подлинного чувства всегда банально. Чем мы подлинней, тем мы
банальней. Ибо необходимо усилие, чтобы избавиться от банальности.
Но если человек настоящий дикарь или же если чувство настолько сильно,
что вытесняет в нас даже банальность, даже память о том, что диктует в
подобном случае обыкновение, тогда безотчетный отбор в языке может волею
случая принести слова действительно прекрасные.
Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими.
Между собой и собою же.
Нужно быть легким как птица, а не как перо.
"Красочный" стиль. Украшать стиль. Действительно украсить стиль
способен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и ясный.
То, что ты пишешь играючи, другой читает с напряжением и страстью.
То, что ты пишешь с напряжением и страстью, другой читает играючи.
Чтобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них.
Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще
человек.
Статуи и слава суть формы поклонения предкам, каковое есть форма
невежества.
Неистовые.
Всякая одержимость в литературе носит оттенок комизма. Оскорбление --
самая легкая и самая традиционная форма лирики.
У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время --
и их собственное содержание.
Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди.
Нужно, стало быть, их облачить.
London-Bridge.
Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы
взглянуть на любимое зрелище: великолепную, мощную, изобильную гладь,
расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно
усеянную роем судов, чьи белые пары, подвижные лапы, странные жесты,
раскачивающие в пустом пространстве ящики и тюки, приводят в движение
формы и оживляют взгляд.
Я замер на месте, не в силах оторваться; я облокотился о парапет,
словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей
силой жажды, прикованным к великолепию световой гаммы, богатства которой я
не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся
безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной
цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей,
имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны,
свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее -- безотчетно, в сумраке моего
тела, незримо для моих глаз -- какой-то лавиной частиц, совершенно
тождественных и тождественно поглощаемых некой бездной, и я слышал, как
они монотонно проносятся по мосту глухим торопливым потоком. Я никогда не
испытывал такого одиночества, смешанного с гордостью и тревогой; то было
странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я
предавался, стоя между толпой и водой.
Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском
мосту.
Это косвенное чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я
угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил
некий тайный закон, хотя совершенно не помнил ни своего прегрешения, ни
даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, -- в то
время как сам лишал их всякого бытия?
(Эти последние слова заиграли во мне на мотив какой-то воображаемой
арии... )
В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящий
человек грезит всегда вопреки царству смертных. Он отказывает ему в его
доле; он отдаляет ближнего в бесконечность.
Этот дымящийся порт, эта грязная и величественная вода, эти бледные
золотистые небеса, оскверненные, пышные и печальные, так неодолимо
воздействовали на мое естество, так могущественно его завораживали, что,
погруженный в сокровища взгляда, овеваемый этим потоком людей, наделенных
целью, я становился существенно от них отличным.
Каким это образом прохожий вдруг исполняется такой отрешенности и в
нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти
всецело из знаков, он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело
из значимостей? 3 Все сущее внезапно утрачивает по отношению к
нему свои обычные эффекты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом
сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозначений и даже имен; тогда
как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою
заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?..
In eo vivimus et movemur *.
* В нем мы живем и движемся (латин. ).
Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяснимый восторг, своим
могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и
мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно
чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали
незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и
интонации, -- то же самое мы испытываем, когда предметы теряют внезапно
всякий общеполезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром
зрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пределы, но лишенное измерений
(ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то,
что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присутствуя и отсутствуя на
Лондонском мосту.
Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вынашивает.
Стихотворение должно быть праздником Разума. Ничем иным оно быть не
может.
Праздник -- это игра, но торжественная, но упорядоченная, но
знаменательная; образ чего-то для нас необычного, некоего состояния, при
котором усилия становятся ритмами, возмещаются.
Когда мы нечто славим, мы это нечто запечатлеваем или воссоздаем в
самом чистом и самом прекрасном его выражении.
В данном случае это способность речи и феномен ей обратный -- единство
и тождество вещей, которые она разделяет. Мы отбрасываем ее немощи, пороки,
обыденность. Мы приводим в систему все возможности речи.
Праздник закончен -- ничто не должно остаться. Зола, смятые
гирлянды...
В поэте:
слух говорит, уста внемлют;
порождает и грезит мысль, сознание;
выявляет сон;
следят образ, видимость;
творят отсутствие и пробел.
Поэзия
есть попытка представить либо восстановить средствами артикулированной
речи то единое или же многое, которое смутно силятся выразить крики, слезы,
ласки, поцелуи, вздохи и т. д. и которое, очевидно, стремятся выразить
предметы, поскольку им присуща видимость жизни или скрытой
целенаправленности 4.
Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни той энергии, которая
расточает себя в непрерывном приспособлении к сущему...
Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ее
активного начала. Ее очистили от всевозможных идолов, от натуралистических
иллюзий, от вероятного смешения языка "истины" и языка "творчества" и т. д.
И эта по-своему творческая, условная роль языка (каковой между тем
возник из потребностей практических и безусловных) становится предельно
явственной благодаря хрупкости или произвольности сюжета.
Сюжет стихотворения так же ему чужд и так же необходим, как человеку
-- имя.
В то время как интерес прозаических сочинений как бы оторван от них и
рождается из усвоения текста, интерес поэтических произведений от них
неотделим и обособиться от них не может.
Лирика есть развернутое восклицание.
Лирика есть поэтический жанр, предполагающий голос в действии --
голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих
присутствие видимо или ощутимо.
Долго, долго человеческий голос был основой и принципом литературы.
Наличие голоса объясняет древнейшую литературу, у которой классика
позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело
представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости
наша мысль...
Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не
вслушиваясь, в результате чего литература изменилась до неузнаваемости.
Переход от внятного к ускользающему -- от ритмического и связного к
моментальному -- от того, что приемлет и чего требует аудитория, к тому,
что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержимый взгляд
5.
Все качества, которые можно выразить с помощью человеческого голоса,
должны изучаться и выказываться в поэзии.
"Магнетизм" голоса должен находить выражение в необъяснимом,
сверхточном единстве идей и слов.
Главное -- непрерывность красивого звучания.
Идея Вдохновения содержит в себе следующие идеи: То, что дается даром,
наиболее ценно. То, что наиболее ценно, должно даваться даром. И еще одну:
Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обязано.
Какой позор -- писать, оставаясь глухим к языку, слову, метафорам,
связности мыслей и интонаций, не понимая структуры развития произведений, ни
обстоятельств, его завершающих, едва догадываясь о цели и вовсе не зная
средств!
Краснеть оттого, что ты Пифия...
Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный.
Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в форме
проблемы, требующей решения; его отправные условия определяются сперва
данным стихом, а затем -- рифмой, синтаксисом, смыслом, уже заложенным в
этой данности.
Всегда -- даже в прозе -- мы приходим к потребности и необходимости
писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6.
Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподоблена
внешнему маятнику.
Избыток, множественность образов порождает в нашем внутреннем взоре
сумятицу, диссонирующую с тоном. Все расплывается в пестроте.
Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кроме
поэзии.
Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, значит, оно не построено
и не является поэтическим произведением.
Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдруг
становится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становится
методом, предрассудком и т. д.
Произведение, чья законченность -- суждение, представляющее его
законченным, -- обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда не
бывает законченным. Есть какая-то органическая неустойчивость в суждении,
сопоставляющем последнее состояние и состояние окончательное, novissimum и
ultimatum. Эталон сопоставления изменчив.
Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь
неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена.
Глазами автора -- варианты.
Стихотворение никогда не бывает законченным -- только случай его
заканчивает, отдавая читателям.
Эту роль выполняют усталость, требование издателя, -- созревание
нового стихотворения.
Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор
не глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный
набросок или как источник дальнейших поисков.
Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова
могут использоваться до бесконечности и способны заполнить целую жизнь.
"Совершенство" -- это труд.
Мы приходим к форме, стараясь предельно ограничить возможную роль
читателя -- и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность
в себе.
Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяем
непроизвольно; хороша -- та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешно
пытаясь ее улучшить.
Форма по своей природе связана с повторением.
Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме.
Если вкус никогда вам не изменяет, значит, вы никогда глубоко в себя
не заглядывали.
Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из
этого никакой пользы.
Теорема
В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому
же порядку величин, что и эффект целого.
Проза есть такой текст, коего цель может быть выражена другим текстом.
Совет писателю
Из двух слов следует выбрать меньшее.
(Но пусть и философ прислушивается к этому совету. )
Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается -- намерение угадывается
-- вещи остаются духовными.
Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, -- куда бы оно ни
проникало и чего бы ни касалось. Оно отбрасывает тени, которые можно
рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает.
Философская поэзия
"J'aime la majestй des souffrances humaines" * (Виньи).
* Букв.: "Люблю величие человеческих страданий" (франц).
Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакого
величия нет. Следовательно, этот стих не продуман.
Но это прекрасный стих, ибо "величие" и "страдания" образуют
прекрасный аккорд полных значения слов.
В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии отчаявшегося нет ничего
величественного и возвышенного.
Отыскать смысл в этой строке невозможно.
Следовательно, бессмыслица может рождать великолепную силу
отзвучности.
То же самое у Гюго:
Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *.
* Букв.: "Ужасное черное солнце, излучающее ночь" (франц. ).
Недоступный воображению, этот негатив прекрасен.
Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, -- тем, кто
следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая
операция -- определение читателя. Критика слишком много занимается автором.
Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода:
"Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть
такую-то книгу".
Когда произведение опубликовано, авторское толкование не более ценно,
нежели любое прочее.
Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в этом портрете больше
сходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение
стоит другого.
Мой замысел остается замыслом, а произведение -- произведением.
Ясность
"Открой эту дверь". -- Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются
с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в
переносном, смысле, ее можно понять.
Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти
изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их.
И так далее, и так далее.
Малларме не любил этого оборота -- этого жеста, устраняющего пустую
бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его
отношение удивляло.
Это -- самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его
к активности.
Никакого "и т. д. " в природе не существует, ибо она есть сплошное
безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. -- В природе нет части для
целого. -- Разум повторения не выносит.
Кажется, что он создан для неповторимого. Раз навсегда. Как только он
встречает закономерность, однообразие, возобновление -- он отворачивается.
Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих
себя. Одни и те же слова туманны для одиночки, которого их "смысл" ставит в
тупик, -- и совершенно прозрачны в чужих устах.
Нравиться
Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей.
Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нравиться исключительно
сотне людей.
Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен собой, тогда как тот,
кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.
Самый низкий жанр -- тот, который требует от нас наименьших усилий.
Изумление -- цель искусства? Однако мы часто ошибаемся, не зная, какой
именно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенное
изумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, которое
питается непрерывно возобновляющейся настроенностью и против которого
всякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из-за отсутствия
выработанной приспособленности и не только через потрясение; напротив, оно
изумляет такой приспособленностью, что мы сами никогда бы не догадались, в
чем состоит и как достигается столь совершенное качество.
Самое лучшее в новом -- то, что отвечает старому устремлению.
Произведение и его долговечность
Каждый великий человек живет иллюзией, что сумеет передать нечто
будущему; это-то и называется долговечностью.
Однако время неумолимо, -- и если кто-то ему как будто с успехом
противится, если какое-то произведение держится на поверхности, качается на
волнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведение
мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.
Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться
совершенно не тем, каким его создал автор.
Оно продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в
какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований.
Или же оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не
зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, -- качестве,
обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или
народ.
Жизнь всякого произведения обусловлена его полезностью.
Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему
не пригоден.
Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть снова. Мы всегда
нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге.
И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова.
Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит
свою тайну.
Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна.
Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыхании, появляется кто-то
другой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее в
отрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной,
жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляя
себе, сколько крови и мук она стоила.
Классика
Древним небесное царство представлялось более упорядоченным, нежели
оно кажется нам, и потому совершенно отличным от царства земного; между
двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи.
Царство земное казалось им весьма хаотическим.
Их поражала случайность -- произвол, каприз (ибо случайность есть
произвольность сущего, наше сознание множественности и равноценности
решений).
Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамках
целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин),
однако возможны были молитвы, жертвы, обряды.
Человек сохранял еще кое-какое влияние в тех обстоятельствах, где его
прямое воздействие невозможно.
И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем-то божественным.
Отличие греческого искусства от искусства восточного заключается в
том, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда как
искусство греческое добивается красоты, -- иными словами,. наделяет сущее
формой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественной
мудрости, могуществе разума, -- обо всем, чего не существует в видимой,
чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7.
Классики
Благодаря странным правилам, царящим во французской классической
поэзии, исходную "мысль" отделяет от завершительного "выражения" предельно
огромное расстояние. Это закономерно. Работа осуществляется на пути от
полученной эмоции или осознанности влечения к полной законченности
механизма, призванного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное.
Все заново обрисовано; мысль углублена... и т. д.
Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшего
совершенства, все были переводчиками. Поэтами, искушенными в переложении
древних на наш язык.
Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная
красота, -- неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиями
подлинно чистого языка.
Начиная с романтизма, за образец мы берем необычное, тогда как прежде
находили его в мастерстве.
Инстинкт подражания не изменился. Но современный человек вносит в него
некое противоречие.
Мастерство -- как подсказывает этимология слова -- есть создание
видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства -- вместо того чтобы
явственно им подчиняться.
Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычку
мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в
расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо
эффект в отрыве от средств.
Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и
преодолевается какой-то оригинальной личностью, которая в силу удачи или
таланта создает новые средства, -- вызывая сперва впечатление, что творит
новый мир. Но это всегда только средства.
Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной
живописность в устах героя?
Герой должен видеть лишь то, что необходимо и достаточно видеть для
действия: это-то и видит большинство людей. Таким образом, наблюдение
подтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, -- иными,
словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себе
подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано...
Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различие
между тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик,
овладевший искусством, становится классиком. Вот почему романтизм нашел
завершение в Парнасе.
Подлинные ценители произведения -- те, кто его созерцанию, в нем самом
и в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужно
было, чтобы его создать.
Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает.
Произведение создается множеством "духов" и событий (предки,
состояния, случайности, писатели-предшественники и т. д. ) -- под
руководством Автора.
Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводить
к согласию все эти соперничающие призраки и все эти разнонаправленные
действия мысли. Здесь нужна хитрость; там -- невнимание; необходимо
отсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. --
Заклинания, волшба, прельщения, -- мы располагаем лишь магическими и
символическими средствами воздействия на наш внутренний, живой и
вещественный, материал. Прямое волеустремление ни к чему не приводит; оно
не властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставить
некую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и они
сами.
Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и не
любить того, что он любит.
Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколько
жизнь, увиденная извне, представляется хаотичной случайному наблюдателю.
Книгу "живой" не назвали бы, если бы в ней обнаруживались система,
взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какие
прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методически.
Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее поддерживает, ее
образует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует
(и должно отсутствовать) в литературных ее воссозданиях -- и не только им
чуждо, но и враждебно.
Знаменательно, что условности правильного стиха -- рифмы, устойчивая
цензура, равное число слогов или стоп -- воспроизводят однообразный режим
машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарождаются первичные
функции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строят
средь сущего ее время -- подобно тому как возводится в море коралловый
дворец 8.
Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими
овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и
трибунам, которые появляются неизвестно откуда, в считанные минуты
приобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят к
власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это -- создатели прочных
империй.
Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах -- звучат во всю ширь
грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы.
В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые
живят и волнуют мысль, на первый взгляд неотличимы от тех, которые
углубляют и организуют ее. Есть произведения, во время которых разум с
удовольствием замечает, что вышел за свои пределы, и есть такие, после
которых он с радостью обнаруживает, что более, чем когда-либо, является
самим собой.
Литературные предрассудки
Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковой
субстанции литературы.
Таковы, в частности, жизнь и психология персонажей -- этих существ,
лишенных нутра.
Ремарка. -- Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществе
все же терпима), обратно пропорциональна точности образов. -- В живописи,
предназначенной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволено
все.
"Писатель": тот, кто всегда говорит больше и меньше, чем думает.
Свою мысль он обкрадывает и обогащает.
То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной
мысли.
Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней
и темней.
Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его
творчества, непременно рисует вымышленную фигуру.
Каждой своей трудности воздвигнуть маленький памятник. Каждой проблеме
-- маленький храм. Каждой загадке -- стелу.
"Гений" -- это привычка, которую кое-кто усваивает.
В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но
которые сильны своей потребностью писать.
Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, -- самое
никчемное и самое легковесное. Но эти исходные выражения они заменяют
словами более глубокими, которые затем насыщают, оттачивают.
Они отдаются этим заменам со всей энергией и добиваются незаурядных
"красот".
В системе этих замен должен присутствовать определенный порядок.
У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать.
И у меня в том числе.
В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. И,
следовательно, -- постоянная опаска мысли -- задняя мысль, в которой
скрывается настоящее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературный
продукт есть нечистый продукт.
Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном
законе. Следовательно, мысль должна двигаться не от произведения к
человеку, но от произведения -- к маске и от маски -- к его механизму.
Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что
беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на
ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя.
Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другую
мысль не способна. Она уничтожает ее наличие, но не возможность.
Писатель глубок, если его речь, -- коль скоро мы перевели ее на язык
внятной мысли, -- побуждает меня к ощутимо полезному длительному
размышлению.
Подчеркнутое условие -- главное. Ловкий штукарь -- и даже человек,
привыкший рядиться в глубокомысленность, -- могут легко симулировать
глубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаем
в смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают нас
привносить гораздо больше того, что они сообщили нам. Они заставляют
приписывать озадаченность, которую вызвали в нас, трудности их понимания.
Самая подлинная глубина прозрачна.
Она не нуждается в каких-то особых словах -- таких, как "смерть",
"бог", "жизнь", "любовь", -- но обходится без этих тромбонов.
Человек вкуса -- это по-своему недоверчивый человек.
Он не доверяет изумлению, составляющему единовластный закон
современных искусств.
Ибо изумление есть нечто законченное.
Самая наивная склонность -- та, которая каждые тридцать лет побуждает
открывать "природу".
Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как
данность, всегда есть более или менее древний продукт.
Мысль о возвращении к девственному естеству исполнена опьяняющей силы.
Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила
-- и особенно глаз человеческий, -- все это искусственно.
Облагорожение и стремление к благородству, которые отличают классиков,
не так уж далеки от натурализма.
Обе потребности (с учетом различия в степени глубины и искренности)
предполагают достаточное забвение первоистоков.
Копье более благородно -- и ближе к природе, чем ружье.
Пара сапог благороднее пары ботинок.
Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвение
прежних условий человеческого бытия -- вот из чего складываются и
"благородное", и "природа", и... так называемое "человеческое".
Ритор и софист -- соль земли. Все прочие -- идолопоклонники: они
принимают слова за вещи и фразы за действия.
Зато первые видят все это в совокупности: царство возможного -- в них.
Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действия
принадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного и
свободного типа. Внутренне они братья.
(Наполеон, Цезарь, Фридрих -- писатели, наделенные изумительным даром
повелевать людьми и вещами -- с помощью слов. )
Никто более не может всерьез говорить о Мироздании. Это слово потеряло
свой смысл. И слово "Природа" лишается значимого содержания. Мысль оставляет
его превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами.
Ибо становится ощутительным разрыв между словарем обихода и сводом четких
идей, тщательно разработанных для фиксации и упорядочения точных знаний.
Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого,
которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся в
делах человеческих.
Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука -- когда
переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы.
Мы стремимся к научному состоянию, мы его жаждем. Художник создает для
себя правила. Интерес науки состоит в искусстве создавать науку.
Правдоподобие и сходство
"Нечто подсказывает мне", что в этом бюсте... Тита достигнуто полное
сходство.
Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мраморной головы моему
представлению о Тите, хотя я никогда Тита не видел, а этот бюст создан был
в XVI веке.
Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: он
находил его похожим. -- На кого? -- спрашивал я 9.
Идеал -- это манера брюзжать.
Литература
Писать -- значит предвидеть.
Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, насколько себя не знали.
Проект предисловия.
Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумели
выставить против прежних.
Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам,
которые мысль активного, неподатливого читателя стремится навязать его
элементам.
Не забывай, что произведение есть нечто законченное, отложившееся,
материальное. Живая своезаконность читателя посягает на первую
своезаконность произведения.
Но этот деятельный читатель -- единственный, кто для нас важен, --
поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой
не знали.
В книгу нужно заглядывать через плечо автора.
Подлинные элементы стиля -- это: мании, воля, необходимость, забвения,
уловки, случай, реминисценции.
Парадокс
У человека только одна возможность придать цельность своему труду:
оставить его и к нему вернуться.
Поэт -- это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не
поэт -- тот, у кого она их отнимает.
Поэт. -- Сочиняя стихи, он в какой-то момент не знает, близок ли уже к
цели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот момент
может длиться столько же, сколько тянется вся работа.
Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку -- это значит
единичную величину, -- а затем лишь другую.
Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум -- это
то, что заполняет пробелы.
Вдохновение
Если предположить, что вдохновение и впрямь таково, каким его
представляют, -- то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма может
быть продиктована автору неким божеством, -- напрашивается совершенно
логический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке не
хуже, чем на своем.
(Так в старину бесноватые, даже самые невежественные, вещали во время
припадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молва
приписывает поэтам... )
Человек вдохновенный мог бы равно не знать и своей эпохи, ее вкусов,
работ своих предшественников и своих соперников, -- что вынуждало бы видеть
во вдохновении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, столь
сведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называем
ее интеллектом и знанием.
Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное -- решить, что именно
мы принесем в жертву; нужно знать, что... что будет сожжено.
Литература
У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее,
он приготовился, -- инициатива на его стороне.
Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет ему
знаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобы
углубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, --
тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, в
котором, однако, автор безгласен и парализован... Он обречен.
Есть нечто более ценное, чем оригинальность: это -- универсальность.
Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет в
зависимости от потребностей.
Сколько мы приобретаем в познании своего искусства, столько утрачиваем
в своей "индивидуальности" -- прежде всего... Всякое внешнее обогащение
убыточно для "я" -- естественного. Ум посредственный более не способен
отыскать дорогу к своей натуре; но кое-кто вновь находит себя, полностью
овладев средствами, которые уподобились его органам, и обладая еще
небывалой способностью оставаться собой.
В человеке неподражаемо для других именно то, чему он сам не в
состоянии подражать. Мое неподражаемое неподражаемо и для меня.
Подражать самому себе.
Художнику необходимо уметь подражать самому себе.
Таков единственный метод создания произведения, который не может быть
ничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии,
настроения.
Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что он
сделал лучше всего (в его собственном убеждении), служит ему ценностным
эталоном.
Не всегда хорошо оставаться собой.
В литературе нет ничего привлекательного, если только она не является
высшим упражнением интеллектуального животного.
Необходимо, следовательно, чтобы она заключала в себе использование
всех умственных функций этого животного, взятых в их предельной точности,
изощренности и могуществе, и чтобы она осуществляла их совокупное
действие, не порождая иных иллюзий, кроме тех, какие она сама создает или же
вызывает своей игрой.
Так, Танцовщица, нам кажется, говорит: мне -- ощущение моих послушных
мускулов; тебе -- идеи, внушаемые фигурами моего тела, которые плавно
сменяются согласно какому-то замыслу или рисунку, что и есть -- Танец.
Мысль должна присутствовать: скрыто или же явственно. Она плывет,
держа поэзию над водой.
Литература не может -- без риска и без ущерба -- обойтись без
какой-либо из тех функций, о которых я говорил, Она оказалась бы беззащитной
перед взглядом особенно строгим и проницательным, -- перед которым,
впрочем, она беззащитна всегда.
Искусство чтения
Внимательно мы читаем лишь то, что читаем с определенным, сугубо
личным помыслом. Порой -- это стремление выработать некую способность.
Порой это ненависть к автору.
Характерным признаком упадочной литературы является совершенство --
всевозможные совершенства. Иначе и быть не может. Это -- растущая
виртуозность, все большая изощренность и чувственность, все более
изобильные комбинации, все более тонкая маскировка тягостных
необходимостей, все больше мысли и глубины -- и в сумме: большее знание
человека, потребностей и реакций данного читателя, речевых средств и
эффектов, большая власть над собой -- автора.
Вергилий -- тому пример.
Постоянная красочность стиля кажется у Расина почерпнутой в живой
речи, и именно в этом причина и тайна его изумительной плавности, -- тогда
как у современных авторов украшения ломают речь.
Фраза Расина исходит из уст живой личности -- всегда, впрочем,
несколько высокопарной.
То же самое у Лафонтена, хотя у него эта личность обыденна, а порой
даже весьма неучтива.
Зато у Гюго, Малларме и ряда других появляется своего рода тенденция к
построению речи нечеловеческой и в известном смысле абсолютной -- речи,
которая предполагает какое-то полностью своевластное существо -- некое
божество языка, осененное Всемогуществом Совокупного Множества Слов. У них
говорит сам дар речи -- и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, танцует
10.
В литературе смерть -- выигрышное средство. Использование этой темы
свидетельствует об отсутствии глубины. Но большинство людей приписывают
небытию бесконечность.
Очаровательная, волнующая, "глубоко человеческая" (как выражаются
кретины) идея возникает подчас из потребности связать две строфы, две
фигуры. Понадобилось перебросить мост или же сплести нити, дабы обеспечить
непрерывность стихотворения; и так как постоянно возможная непрерывность
есть сам человек или жизнь человека, эта формальная потребность находит
ответ: нечаянный и счастливый -- для автора, который не надеялся его
отыскать, -- и действенный, если он стал частью целого, -- для читателя.
Дороги Музыки и Поэзии пересекаются.
Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом.
В искусстве теории стоят немногого... Но это ложь. Истина в том, что
они не обладают универсальной значимостью. Это теории для одного. Полезные
для одного. Ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Критике, которая
легко их развенчивает, не хватает знания, запросов и склонностей личности;
сама же теория нуждается в оговорке, что, вообще говоря, она истине не
отвечает, но что она истинна для X, которому служит орудием.
Мы критикуем инструмент, не зная о том, что им пользуется человек, у
которого не хватает на руке пальца -- либо рука шестипалая.
Эпические поэмы
Большие эпические поэмы, когда они прекрасны, являются таковыми
вопреки своей длине и в отдельных фрагментах.
Доказательство: Длинная поэма есть поэма, которую можно пересказать.
Однако поэзия есть именно то, что пересказать невозможно. Мелодию не
перескажешь.
В начальном периоде литературы нет чистых поэтов, подобно тому как для
первобытного мастера не существует чистых металлов.
В Гомере, в Лукреции еще нет чистоты. Поэты эпические, дидактические и
т. д.... нечисты.
"Нечистый" не есть порицание. Это слово характеризует определенное
состояние.
Переводы
Переводы великих иностранных поэтов -- это архитектурные чертежи,
которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания,
дворцы, храмы...
Им недостает третьего измерения, которое превратило бы их из созданий
мыслимых в зримые.
Принцип "хорошего тона": У человека нет тела. Он одет и лишен
пищеварения. Он обходится без отправлений. Непонятно, чем он живет. Нет у
него ни профессии, ни средств к жизни, ни внутренностей.
И этих-то чудовищ называют вечными человеческими типами *. Но они
только субстраты -- сгустки того, что в ту или иную эпоху в человеке
считалось достойным внимания.
Смещение
Поэты-философы (Виньи и др. ). Все равно что спутать
художника-мариниста с капитаном корабля. (Лукреций -- замечательное
исключение. )
Смешение
Положить на музыку хорошие стихи -- это то же самое, что осветить
полотно художника витражом собора.
Музыка прекрасна прозрачностью, поэзия -- рефлексией. -- Свет
подразумевает первое и подразумевается последним.
Смешение
Какое смешение понятий заключено в выражениях типа: "психологический
роман", "подлинность характера", "глубина анализа" и т. д. !
-- Не лучше ль заняться нервной системой Джоконды или печенью Венеры
Милосской?
Самый скучный жанр, какой можно найти в истории литературы, никогда не
гибнет бесследно. Он возродится -- как противоядие от скуки, которой в
конце концов исполнится жанр самый захватывающий.
Истинный оратор пользуется образами, не выдерживающими критики.
Великолепные в движении, они комичны в состоянии покоя.
"Так значит, -- размышлял, возможно, некий гениальный человек, -- я
только диковина... И то, что кажется мне столь естественным, -- этот
вспыхнувший образ, эта мгновенная очевидность, это слово, которое далось мне
даром, эта мимолетная радость моего душевного взора, моего тайного слуха,
моего времени, эти случайности мысли и речи... делают из меня чудовище? --
Странность моей странности. Неужели я всего только уникум? И, следовательно,
даже если ничто во мне не изменится, достаточно, чтобы нашлась сотня тысяч
подобных мне, -- и я стану неразличимым... Если найдется их миллион, я
буду и вовсе каким-то глупцом... Моя ценность падет до своей миллионной
доли... "
Заговор. Мы хотели бы сплотить всех, ради кого мы мыслим и кому
внутренне предназначаем наши лучшие мысли. Произведение должно быть
монументом такого единства.
Урок, получаемый от того, что мы только что произвели на свет.
Совершенствовать свое детище значит ближе знакомиться с ним -- и,
следовательно, с самим собой; есть нечто странное в этом взаимообучении,
которое роднит нас с тем, что мы только что породили.
Так, вы учите сына, а он в свой черед учит вас.
Литературная ценность и, следовательно, богатство могут быть обязаны
определенным несовершенствам натуры.
Мы прислушиваемся к роялю, поскольку в нем не хватает каких-то струн.
Явственно обнаруживается, что мой разум гораздо больше обогащается за
счет различий, нежели за счет чужих достоинств.
Следственно, чужой уровень зависит от меня.
Поскольку твой выбор ограничен, поскольку такой-то образ мыслей --
такие-то средства -- такие-то чувства тебе недоступны либо неведомы, ты
создал произведение, которое делает меня богаче. Я испытываю изумление и
восторг.
Ибо разум питается различиями; непривычность его живит, ущербность его
захватывает; полнота оставляет безучастным.
Тому, кто закончил произведение, суждено превратиться в того, кто
способен его создать. Он реагирует на его завершенность рождением в себе
автора. -- Но этот автор вымышлен.
Творимый творец
Тот, кто закончил большое произведение, видит, как оно в конце концов
складывается в некое существо, которого он не хотел, которого не искал --
как раз потому, что его породил; и он испытывает жуткое унижение,
чувствуя, что становится порождением собственного детища, приобретает
благодаря ему явственные черты, некий облик, некие мании, некий предел,
некое зеркало -- и то, чем зеркало страшно: свою видимую завершенность в
такой-то конкретной особи.
Искусство и скука
Пустые места, пустые минуты невыносимы.
Красочность этих пустот рождается из скуки, -- подобно тому как образы
пищи рождаются в пустом желудке. Так активность рождается из пассивности,
так лошадь стучит копытом -- и так приходит воспоминание -- рождается
греза: между действиями.
Усталость чувств исполнена творческой силы. -- Пустота творит. Мрак
творит. Тишина творит. Случайность творит. Все творит -- за исключением
того, что скрепляет произведение подписью и несет за него ответ.
Эстетический предмет есть некое ценное выделение, подобное другим
ценным выделениям и отходам: ладану, мирре, амбре...
Ничто так не свойственно литературе, как упускать из виду самое
главное.
Было написано множество "Дон Жуанов".
О Дон Жуане писали тысячи раз. Но, насколько я знаю, никто не пытался
понять (или вообразить) причину стольких успехов in eroticis.
Никто не говорит о том, каким знатоком и практиком он должен был
проявлять себя на поприще, которое требует, разумеется, и природных
талантов, но также ума, искусства и, следовательно, большого труда.
Дон Жуан не только соблазнял, он никогда не разочаровывал; и (что
отнюдь не то же, что соблазнять) он оставлял женщин безутешными. В этом
существо дела 11.
Поэзия
Я ищу слово (говорит поэт), которое:
было бы женского рода,
двусложным,
содержало бы Р или F,
кончалось немой,
употреблялось в значении: "трещина", "разрыв";
и не ученое, не редкое.
Шесть условий -- по крайней мере.
Сонет построен на одновременности. Четырнадцать одновременных строк,
явственно обозначенных в этом качестве сцеплением и неизменностью рифм: тип
и структура неподвижного стихотворения 12.
Преамбула
Существование поэзии в принципе спорно; и она может черпать в таковом
своем качестве непосредственные мотивы к гордыне, ибо не значит ли это
уподобиться самому Богу? Можно быть к ней глухим, как можно быть к нему
слепым. Последствия незначительны (неразличимы).
Все, что обязано только мне, для меня спорно.
Произведения
Форма -- это скелет произведения; но есть произведения, которые совсем
его лишены.
Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут в
этих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только из
мягких частей.
Произведения больше не трогают, не возбуждают. -- Они могут начать
вторую жизнь, когда к ним обращаются за советом; и третью, когда к ним
обращаются за справкой.
Сначала -- радость. Затем -- техническое пособие. И, наконец, --
документ.
Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда
на них глядели с любовью.
Искусство
Прекрасное требует, быть может, рабского подражания тому, что есть в
вещах невыразимого.
О Шутке
Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным силам. Это -- Геркулесы,
которые страшатся щекотки.
Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболее
примечательным из которых является, несомненно, сама причина, побудившая
это слово произнести.
Так: "quia nominor Leo" означает отнюдь не "ибо Лев мое имя", -- но: "Я
-- грамматический пример" 13...
Сказать: "Вечное безмолвие... " 14 и т. д. -- значит со всей
ясностью сформулировать: "Я хочу ужаснуть вас своей глубиной и ошеломить
своим стилем".
Музыка
Музыка показывает, что, обрушиваясь на одно конкретное чувство,
возбуждая ощущения одного типа, который не является сугубо
пространственным, -- возбуждая их в определенном порядке, меня заставляют
производить движения, разлагать пространство на три и четыре измерения;
множат во мне некие умозрительные ощущения равновесий и их смещений;
непосредственно вводят в тайны непрерывности, крайних и средних величин,
эмоций, самого вещества, -- внутреннего беспорядка, глубинной химической
случайности.
Меня заставляют танцевать, задыхаться; меня заставляют плакать,
раздумывать; заставляют погружаться в сон; заставляют властвовать,
повиноваться; полниться светом и тьмой; натягиваться тонкой нитью и
сводиться к безмолвию.
Все это как бы со мной происходит; и я не знаю, субъект я или объект,
танцую или наблюдаю за танцем, владею всем этим или оно мной владеет. Я
одновременно на самом гребне волны и где-то под нею, откуда видима ее
высота.
В такой именно неопределенности заложен секрет этой магии. Следственно,
в моих действиях и переживаниях есть некая разложимая часть. Музыка и
производит этот анализ. Есть во мне, благодаря ей, некто действующий либо
претерпевающий -- и некто бездействующий. Сюда относятся прежде всего
различные функции времени.
Она может служить образцом внешнего управления.
Короткое замыкание.
Она главным образом играет тем, что, по внутренним моим законам, не
может быть во мне объектом игры.
И я вижу, благодаря ей, что самое глубокое -- то, что себя таковым
полагает, -- самое волнующее, самое страшное -- само сущее... управляемо.
Между сущим, как оно есть, и сущим, чье назначение -- быть не тем, что оно
есть, пребывает посредник *.
* Между Бытием и Знанием действует могущественная и бесплодная Музыка.
Этот посредник -- орудие музыки 15.
Благодаря музыке мы испытываем и развиваем эффекты, и мы понуждаемся
находить им причины..
Но в этой подвижной сфере каждый эффект имеет множество причин. Отсюда
-- неопределимость музыки. Вообще, когда мы воображаем какое-то внутреннее
действие, эффекты нашего воображения остаются невыявленными. Образы
явственны, эмоции не столь отчетливы, действия едва обозначены. Если я
воображаю себя танцующим, моей весьма отчетливой, зримой идее танцующего
человека сопутствует схема едва ощутимых движений. Если я воображаю себя
наносящим удар, рука моя едва пробуждается; прочие части тела
бездействуют.
Музыка же, напротив, ярчайше описывает во мне действование и страсть,
-- тогда как образ она оставляет туманным.
Иллюзия есть возбуждение.
То, что мы реально мыслим, когда говорим, что душа бессмертна, всегда
можно выразить в менее претенциозных формулировках.
С этой точки зрения всякую метафизику такого рода можно рассматривать
как неточность, бессилие языка, стремление придать мысли даровую
значительность, -- одним словом, извлечь из высказывания, которое мы
сформулировали, больше, чем мы в него вкладывали и ему отдали, его
формулируя.
Идеи возбудительны не сами по себе; возбуждает в них то, что не
мыслится, -- то, что рождается, но не родилось. Нужны, следовательно, слова,
которые исчерпать невозможно, -- которые никакой тождественный образ не
уничтожит: "слова-музыка".
Музыка стала, благодаря Рихарду Вагнеру, орудием метафизического
наслаждения, бунтарской, миражной стихией, мощным средством, позволяющим
вызывать фальшивые бури и разверзать мнимые бездны. Мир, подменяемый,
замещенный, множимый, убыстряемый, пронизанный, озаренный системой
щекочущих раздражений нервной системы, -- подобно тому как электрический
заряд рождает во рту некий привкус, обманчивую теплоту и т. д.
Не такова ли и сама "действительность"? 16
К вопросу о слезливости
Лишь тот, кто плачет сам, исторгнуть может слезы 17.
Это скорее глупо, чем ложно.
Понять не могу, зачем нужно плакать.
Разве что ради самого наслаждения, которое приносят слезы.
Это наслаждение состоит в том, чтобы искусственно активировать такие-то
железы и порождать все те произвольные и сопутствующие движения, которые их
сжимают и которые оправдывают, подытоживают их деятельность.
Древняя "чистая красота" считала делом чести избегать путей, ведущих к
железам. Удовольствие изощрять их она оставляла свиньям. Вызывать такие
эмоции, которым нет соответствия ни в верхних, ни в нижних железах, --
эмоции сухие, без выделений, -- в этом была ее цель.
Если она исторгала слезы, то лишь с помощью собственных средств, --
средств, которых не существует в принудительном опыте жизни, которые жизнь
не предусмотрела для отдельных органов. Никто в принципе не вынуждался
плакать. Там, где все должны были плакать, она устранялась. Она хватала за
душу лишь немногих. И все прочие должны были изумляться, не в силах понять,
почему эти немногие плачут. В этом, однако, суть человеческого Единства.
Иметь механизмы радости, грусти, органы неспособности выдерживать
мысль -- подумать толькоКомпенсирующие устройства, выводные протоки энергии,
которая сама по себе соответствует непосильным -- невыносимым,
неисчерпаемым -- образам.
И эффект, меняющийся в зависимости от людей: есть среди них весьма
неподатливые...
"Я" избегает всего уже созданного.
Оно пятится -- от одного отрицания к другому. Мы могли бы назвать
"Мирозданием" все то, в чем "Я" отказывается себя признать.
За всякое подлинное открытие его автор расплачивается уменьшением
значимости своего "Я".
Всякий человек меньше самого прекрасного своего создания.
Тот, кто создает прекрасное произведение, замечает -- сквозь щели
собственного существа -- произведение необычайно прекрасное.
Ощущение Красоты -- предмет столь безумных поисков и столь тщетных
определений -- есть, быть может, сознание невозможности что-либо привнести,
изменить; это -- настолько предельное состояние, что всякая привнесенность
делает его слишком чувственным, с одной стороны, слишком отвлеченным -- с
другой *.
* Равновесие в Прекрасном.
И эта общая граница есть центр равновесия 18.
Человек есть не что иное, как наблюдательный пост, затерянный в
просторах необъяснимого.
Внезапно он обнаруживает, что погружен в бессмысленность, в
неизмеримое, непроницаемое; и все сущее кажется ему бесконечно чуждым,
случайным, неуловимым. Собственная рука представляется ему неким чудовищем.
-- Следовало бы включить термин "Необъяснимость" в круг таких понятий, как
"Пространство", "Время" и т. д.
Ибо в этом состоянии, близком к оцепенению, я вижу своего рода исходную
точку зрения. В ней -- нулевой уровень Узнавания.
Патология разума и патология нервной системы изобилуют примерами
искажений этого узнавания, которое различные органические расстройства
способны подчас раздроблять, изолируя его элементы.
Философия и искусства, -- скажем даже, мысль в целом, -- питаются
движениями, которые связуют знание с узнаванием.
Мистика есть... музыка этой сферы.
Реальное может выражаться только в абсурде 19.
Не заключил ли я в этих словах всю мистику и полметафизики?
В сущности, если кто-то, желая постичь пусть даже ничтожнейшее
химическое или физическое явление, пытается обойтись без точных конкретных
операций, позволяющих отделить массу, отграничить объем от структуры,
структуру -- от веса и т. д.; рассматривать время независимо от изменений,
скорость -- от ускорения, тело -- от его позиции, силы -- от стихии, среды
и т. д.; и если при этом он еще может нечто понять, -- значит, он наблюдает
и исследует сон.
И, напротив, если подобное разграничение слишком тонко, а внимание
слишком напряжено, вещи утрачивают свой смысл. Мы переступили некий
"оптимум" понимания или возможных связей между человеком и его
способностями; человек -- такой, каким мы его в себе чувствуем и знаем, --
не мог бы существовать в этой странной крохотной сфере, куда, однако,
проникает его взгляд. Мы действительно видим, но за неким порогом мы
лишились всех наших понятий. То, что мы видим, бесспорно и непостижимо.
Связь между частью и целым исчезла.
Так происходит везде: в логике, под микроскопом, во сне, в глубокой
задумчивости, в ужасающе пристальных состояниях боли, тоски.
Оптимум не знает этой "гиперболизации" длительности и углов зрения *.
* Оптимум знания не связан с реальностью простым отношением.
Звуки и запахи
Ассоциации. Мы не можем и, следовательно, не умеем ассоциировать
запахи. Если бы мы это могли и умели -- какая была бы музыка!
Слух восприимчив к превращениям -- и потому возникают ассоциации,
возможность развития, музыка.
Как это происходит?
Последовательный ряд запахов вызывает всего лишь последовательный ряд
мыслей (в лучшем случае). Но последовательный ряд звуков способен обозначить
некое новое существо, ибо он может соответствовать какому-то сложному
действию.
Обособленный звук более нейтрален (как правило), чем обособленный
запах.
Горький смех
Элемент "радости", присутствующий в смехе, в горьком смехе приобретает
степень условную.
Это -- усложнение смеха. Связь противоречивых терминов. Они изменяют,
перетолковывают друг друга. Так, мы говорим: норд-вест. Точность выражена
двумя неточностями, которые ее описывают и взаимно друг друга исключают.
Всякий энтузиаст содержит в себе энтузиаста мнимого; всякий влюбленный
содержит влюбленного ложного; всякий гений содержит гения мнимого; и вообще
всякое отклонение содержит свою имитацию, ибо необходимо обеспечить
непрерывность роли не только по отношению к третьим лицам, но и по отношению
к самому себе.
Форма консервирующая
Человеческий прогресс властно потребовал изобретения методов
консервации. Хлеб, сыры, соленое мясо, копчености, рассолы -- в таком виде
мы сумели обеспечить резервы, что значит свободное время. В форме капитала
и обмена это время еще приумножилось, и возможность консервации
распространилась и упрочилась. Этот досуг породил науки и искусства.
Наконец, сами эти навыки, эти способы консервации удачных мгновений и
различных методов возросли за счет новой роли сознательной консервации.
Чтобы сохранять эти специфические богатства и множить их посредством
обмена, была найдена форма (в отвлеченном смысле слова).
Обмен порождает форму.
При таком допущении мы приходим к выводу, что форма должна представлять
собой некую силу, которая согласовывает идею или воспоминание с речью и речь
с нашей памятью.
Надлежит выяснять, что мешает сохранности такой-то идеи или такого-то
знания.
Непрерывное посягательство мысли, оспаривание, передача из уст в уста,
фонетическая деформация, невозможность контроля и проч. суть причины
разрушения, порчи этих запасов мысли. Перечню этих опасностей должна
отвечать совокупность возможных противоядий от них: ритм, рифмы, строгость и
взыскательность словоупотребления, поиск кратчайшей формулировки и т. д.
... Все эти вспомогательные средства памяти, гаранты точности обмена и
возврата мысли к исконным ориентирам появляются одно за другим.
Литература
Сухой стиль преодолевает время подобно нетленной мумии, тогда как стили
иные, расплывшиеся от жира, соблазненные пышной образностью, гниют средь
своих сокровищ. Потом мы извлекаем из их гробниц оставшиеся диадемы,
перстни...
Наслаждения абстрактные и конкретные
Абстрактное наслаждение -- наслаждение собственника: мысль, которая
находит радость в себе самой.
Конкретное наслаждение -- наслаждение обладателя: его действие и его
ощущение, которые приносят радость ему.
Эта вещь -- моя. Я могу ею пользоваться и злоупотреблять.
Эта вещь -- для меня. Я ощущаю, пользуюсь, злоупотребляю.
Первые наслаждаются возможностью; последние -- действием. Первые
кажутся последним скопидомами, последние кажутся первым транжирами.
Скупец ближе к поэту, чем расточитель.
Нужно каким-то образом почитать, ценить предстающие трудности.
Всякая трудность есть свет. Трудность непреодолимая -- солнце.
Так называемые упадочные литературы -- это литературы систематические.
Они обязаны людям более знающим, более искусным и подчас даже более
глубоким, нежели писатели-предшественники, все эффекты которых, поддающиеся
исчислению, они выявили, отобрав, упорядочив, сконцентрировав самое ценное,
-- насколько возможно его распознать и обособить.
Тогда, в течение довольно короткого периода, можно наблюдать, как
одновременно рождаются и притом мирно сосуществуют произведения самой
разношерстной наружности, которые должны казаться, в силу своих внешних
признаков, принадлежащими к совершенно различным эпохам. Одно построено из
неподражаемых, всегда безупречных наивностей, более детских, нежели любой
вообразимый ребенок. Другое есть плод дикаря либо загадочного инопланетного
существа, какого-то чувства лишенного или, напротив, наделенного чувством
добавочным.
Иной автор настолько метафоричен, что смысл, вкладываемый им в свою
речь, неотделим от его выражения. Его мысль -- образ, и он подгоняет к ней
образ этого образа с такой точностью, что симметрия абсолютна, значение
неотличимо от знака. Невозможно понять, с какой стороны значение, с какой --
знак... 20.
Это развитие средств частично обязано приобретенному опыту; кроме того
-- притуплению восприятия в литературе; огромному многообразию уже
накопленных книг; наконец, последствиям этой множественности, которые
побуждают слишком переоценивать качество новизны и всячески изощряться,
чтобы заставить себя услышать.
Общее впечатление -- впечатление какофонии и сумбура, который, кажется
нам, предвещает близящийся конец всякой литературы, страшный суд всякой
риторики 21. Хронология, историзм сбиты с толку. Методы,
ставшие сознательными и сведенные к простым операциям, позволяют мгновенно
и в каком угодно порядке вынашивать семя, лист и цветок.
-- Эти чрезвычайно различные авторы бесконечно друг другу родственны.
Они читали одни и те же книги, одни и те же газеты, учились в одних и тех же
школах, жили, как правило, с одними и теми же женщинами...
Во Франции поэтов никогда не принимали всерьез. Поэтому во Франции нет
национального поэта. Вольтер едва им не стал.
Но поэт -- самое уязвимое создание на свете. В самом деле, он ходит на
руках.
Невозможно мыслить -- всерьез -- с помощью терминов: "классицизм",
"романтизм", "гуманизм", "реализм... " 22.
Бутылочными этикетками нельзя ни опьяняться, ни утолять жажду.
Литература, систему которой мы угадываем, обречена. Мы увлекаемся
системой, и произведение низводится на уровень грамматического примера. Оно
лишь помогает уяснить систему.
Чтение историй и романов позволяет убивать время -- второсортное и
третьесортное.
Первосортное время не нуждается в том, чтобы его убивали. Оно само
убивает книги. Но некоторым из них оно дает жизнь.
Натурализм не есть четкая доктрина, и он приобретает смысл при одном
условии: если личность автора обязываются свести к нулю. Ничего, кроме
пользы, я в этом не нахожу, ибо не понимаю, какое отношение к искусству, --
иначе говоря, к моему наслаждению и переживанию -- может иметь то, что
вызывает у меня мысль о конкретном человеке. Его долг -- то есть его ремесло
-- повелевает ему исчезнуть; должны исчезнуть его лицо, его страсти, его
заботы. Мы ничего не знаем об авторах величайших творений. Шекспир никогда
не существовал, и я сожалею, что его пьесы помечены именем. "Книга Иова" не
принадлежит никому. Самые полезные и самые глубокие понятия, какие мы можем
составить о человеческом творчестве, в высшей степени искажаются, когда
факты биографии, сентиментальные легенды и тому подобное примешиваются к
внутренней оценке произведения. То, что составляет произведение, не есть
тот, кто ставит на нем свое имя. То, что составляет произведение, не имеет
имени 23.
Мы говорим теперь: Наполеон и Стендаль.
Кто сказал бы Наполеону, что мы будем говорить: Наполеон и Стендаль?
Кто сказал бы Золя, Доде, что этот столь неприметный, чрезвычайно
любезный, изысканно выражающийся человек -- Стефан Малларме -- своими
немногочисленными короткими стихотворениями, причудливыми и темными, окажет
более глубокое и более прочное влияние, нежели их книги, их наблюдения над
жизнью, "правда" и "подлинность" их романов? Алмаз живет дольше, чем
огромный город, чем цивилизация. Воля к совершенству стремится противостоять
воздействию времени... и т. д.
Противоречивая обусловленность ситуации художника.
Он должен наблюдать, как если бы все ему было неведомо, и он должен
действовать, как если бы все уже знал.
Полнота неведения в восприятии и полнота знания в преображении.
Оптимисты пишут плохо.
Писатели громогласные -- неистовые. Человек, уединившийся в своей
комнате, чтобы играть на тромбоне.
Произведение неистовое, полное инвектив, словно бы опьяненное яростью,
изобилующее оглушительными эпитетами и образами, вызывает у меня
неудержимую улыбку.
Ибо я невольно воображаю автора: как в определенный час он садится за
стол и продолжает свое исступление.
Гуманизм
"Гималаи наводят на меня тоску. Буря меня тяготит. Бесконечность меня
усыпляет. Бог -- это слишком... ".
Гюго -- миллиардер. Но не князь.
"То был город мечты... ".
Следственно, речь идет не об архитектуре.
Я замечаю, что во всех искусствах, и особенно в искусстве
писательском, стремление доставить некое удовольствие нечувствительно
уступает стремлению внушить публике желаемый образ автора. Если бы
государственный закон принуждал к анонимности и если б ничто не могло
печататься под авторским именем, литература переродилась бы полностью, --
коль скоро она вообще не угасла бы...
Понимать кого-либо значит представлять также его физиологию, его
чувствительность, привычки его организма -- своеобычные, чрезвычайно
могущественные и глубоко сокрытые. Тайна многих поступков находит разгадку
в политике сохранения физиологических привычек; потребности эти подчас
диковинны, и, хотя это лишь усвоенные потребности, они подчас сильнее
естественных: настоящие паразиты невро-висцерального существования,
производители невероятных притворств и уловок. Ничто так ярко не
обрисовывает "индивидуальность". Но это еще одна грань, которой роман почти
не затронул. Даже Бальзак. Нужно признать, что эта тема быстро и легко
приводит к грязному, к омерзительному и к комическому. Непостижимые навыки,
аналогичные суеверию, психозу, магии, они становятся неотвязными:
своеобразные формы интоксикации привычкой и уродливостей в сфере действия.
Существует тератология поведения.
Все, что человек пишет, неизбежно ведет его, прямо или же косвенно, к
самовосхвалению.
"Я -- ничто, -- пишете вы, -- взгляните на мое убожество, мои
недостатки, мои пороки, мои слабости... " и т. д.
Он бьет себя в грудь, чтобы его услышали.
Принцип подобия
Самый прекрасный ангел захотел сравняться с богом.
Люди захотели уподобиться богу.
Бог стал человеком.
Он призывает людей уподобиться малым детям.
Итак, никто не способен уклониться от подражания.
Все в конце концов сводится -- если угодно -- к возможности созерцать
угол стола, кусок стены, свою руку или клочок неба.
Человек, присутствующий при величайшем мировом спектакле, свидетель
битвы при X или Воскресения, волен разглядывать свои ногти либо смотреть,
какой формы и цвета камень лежит у него под ногами.
Он отбрасывает "эффекты", сужает круг, замыкается в том, что видит
реально.
Он, таким образом, обособляется в Сущем.
Что ты видишь? Цезаря?.. -- Нет. Я вижу кусок лысого черепа, и я
изнемогаю в толпе, которая меня теснит и запах которой вызывает у меня
тошноту.
Идея правосудия есть, в сущности, зрелищная идея, идея развязки,
восстановления равновесия, -- после которых ничего больше нет. Все
расходятся. Драма окончена.
Идея сугубо народная = театральная.
Ср. "призвать в свидетели": собравшихся людей, богов, потомство...
Нет правосудия без зрителей.
Высочайшее правосудие возможно, следовательно, лишь в Иосафатовой
долине перед величайшим количеством зрителей.
Важна публика, а не процесс.
"Поверить бумаге печаль свою".
Странная идея. Источник множества книг -- в том числе всех наихудших.
Человек почерпнул все, что делает его человеком, в дефектах своей
системы. Несовершенства приспособляемости, расстройства и погрешности его
адаптации, различные нарушения и воздействия, заставляющие его говорить об
"иррациональности", -- он их освятил, он обрел в них свои глубины и
странный продукт, именуемый "меланхолией", в которой звучит подчас отголосок
исчезнувшего золотого века или предчувствие некой загадочной участи.
Всякая эмоция, всякое чувство знаменуют какой-то пробел в адаптации.
То, что мы называем сознанием и умом, пускает корни и разрастается в этих
щелях.
Верх человеческого в человеке -- то, что он к этому приохотился: отсюда
поиск эмоций, производство эмоций, стремление терять голову и кружить
голову, нарушать покой и лишаться покоя. И однако то там, то здесь
встречается физиологическая потребность терять рассудок, видеть превратно,
творить иллюзорные образы -- дабы свершалась любовь, без которой не стало бы
рода людского.
Тот, кто угадывает, находит и принимает свои границы, более
универсален, нежели те, кто границ своих не сознает.
В этой его конечности ощутимо содержится их бесконечность.
То, что ни на что не похоже, не существует.
Универсально лишь то, что достаточно для этого грубо.
Все истолкования поэзии и искусства стремятся придать необходимость
тому, что по самой своей сути условно.
Прозрачное, вразумительное -- то, что соответствует четкой идее, -- не
воспринимается как нечто божественное. Во всяком случае, подавляющим
большинством людей (в искусствах многое этим объясняется).
Ничтожно число людей, способных связать переживание возвышенного с
чем-то безусловно ясным -- и в зависимости от этого качества. И столь же
мало авторов, которые этого эффекта добивались.
Если бы вместо того, чтобы писать беглой скорописью, мы должны были
гравировать на камне, литература преобразилась бы неузнаваемо.
А ведь уже прибегают к диктовке!
Живописец должен изображать не то, что он видит, но то, что будет
увидено.
Функции чтения
Эти функции полностью определяют литературу.
Одна из важнейших -- избавить от необходимости думать.
То, что мы называем "рассеяться".
Читать = не думать.
Существует, однако, чтение, которое думать заставляет.
От произведений, которые мы создаем, можно требовать лишь одного...
чтобы они чему-либо нас научили.
Идеал писателя: Если вы хотите сказать, что идет дождь, пишите: "идет
дождь".
Для этого достаточно чиновника.
Талант человека есть то, чего нам не хватает, чтобы презреть или
разрушить его создание.
Искренность
Пишущий человек в одиночестве никогда не бывает.
Как же остаться собой, будучи вдвоем?
Быть искренним значит, мысленно находясь в чужом обществе, выдавать
себя за того же, за кого выдаешь себя с глазу на глаз с собой, то есть в
одиночестве, -- но и только.
Герой ищет катастрофу. Без катастрофы герой невозможен. Цезарь ищет
Брута, Наполеон -- Св. Елену, Геракл -- тунику... Ахиллес находит свою
пяту, Наполеон -- свой остров. Жанне нужен костер, насекомому -- пламя.
Таков своеобразный закон героического жанра, который история и мифология
изумительно подтверждают наперебой.
Дайте мне перо и бумагу -- и я сочиню вам учебник истории или священный
текст, подобный Корану и Ведам. Я выдумаю короля Франции, космогонию,
мораль, теологию. По каким признакам невежда или ребенок узнают, что я их
обманываю? В чем будет отличие воображения, пробужденного в них моей ложью,
от воображения, обусловленного текстами подлинными?
(Фрагменты)
Собор
Шартрские витражи -- ляпис-лазурь, эмали. Восток.
Подобно смешанным напиткам, множественные частицы живого цвета, то
есть цвета, струящего не поляризованный, не отраженный свет, но мозаику
напряженных, резко дифференцированных тонов и разнообразные сочетания,
сколько возможно их на квадратный дециметр, рождают нежную ослепительность,
более вкусовую, нежели зрительную, -- благодаря крохотности рисунков,
позволяющей их игнорировать или же созерцать их -- ad libitum * --
созерцать исключительно комбинации, в которых преобладает то масса синего,
то -- красного и т. д.
* Как вздумается (латин.. ).
Зернистый образ -- зерна дивной жемчужины, гнездо и зерна райского
граната.
Впечатление чего-то неземного.
Некая РОЗА напоминает мне гигантскую пламенеющую сетчатку, охваченную
разнообразнейшими колебаниями ее живых частиц, в которых рождаются краски.
Некоторые фразы в прозе Малларме -- те же витражи. Менее всего важна
тема -- погруженная в таинство, в одухотворенность, в глубины, в улыбку и в
грезу каждого фрагмента... каждый -- трепещущий, поющий...
Правый портал... центральный -- уродлив: у фигур какой-то идиотический
вид... левый шпиц раздражает.
В Грассе
Звонят колокола;
квакают лягушки, и щебечут птицы;
размеренное кваканье -- как пила, и на этом фоне -- чиркающие ножницы
птиц.
Запахи. Непонятно, сад ли струит их или парфюмерные фабрики.
Я вижу в окне, в самом фокусе моего взгляда, человека, который
вскапывает свой участок. Шаг за шагом он продвигается в своем усилии:
склоненный, врастающий ногами в землю, -- белая рубашка, голубые штаны -
он вскапывает эту землю, а затем погружает в нее ладони.
Он так далеко, что ноготь мизинца целиком его закрывает.
Он в центре этой страны, и я вижу, как она ширится вокруг него, как
возносится -- холм за холмом, вереницей белесых и голубых волн -- до самых
гор, разбросав в себе миниатюрные светлые домики, оливковые рощи, черные
точки кипарисов.
Это -- Франция, и копающийся в земле человечек, вероятно, француз. Один
шанс из трех, что он итальянец. Он трудится, и есть люди, которые нуждаются
в том, что он здесь делает.
Вот другой крестьянин: согнувшись, в рубашке, он опыляет розы, и птицы,
порхающие у него под носом, садятся то на верхушку, то на протянутую ветку
вишни.
Нежность красок и контуров этого дома, напоминающего храм и укрытого
среди оливок: все это -- оттенка выцветшей извести, где смешаны розоватость
зари, охра и молоко; крыша с нежными скатами, покрытая черепицей, в пятнах
ржавчины и корья; низкий треугольник щипца; серые, голубоватые ставни;
растущие по трое кипарисы.
Когда-то он принадлежал Метерлинку.
Монпелье
Поистине редкостная чистота атмосферы. Свет озирает этот каменный
уголок и его сады -- массы, вписанные в четкие контуры.
В глубине уличной щели, сквозящей между сероватых домов, тончайший
камень которых подернут воздушной тенью, виднеется, как жемчужина, как
драгоценная эмаль, гора восхитительной голубизны, окаймленная соснами.
Тигр
Огромный зверь возлежит в своей клетке, почти прижимаясь к прутьям.
Его неподвижность меня завораживает. Его великолепие действует
гипнотически. Я погружаюсь в раздумье, глядя на эту непроницаемую животную
особь. Я перебираю в уме силы и формы этого монументального властелина,
облаченного в столь благородный и гибкий наряд.
Взгляд, с каким он взирает на окружающее, неизменно исполнен глубокого
равнодушия. Я наивно пытаюсь прочесть на его восхитительной морде что-либо
человеческое. Меня притягивает выражение замкнутого превосходства,
могущества и отрешенности, которое я угадываю в этом обличье неограниченного
самодержца, странно подернутом или усеянном тончайшим кружевом черных
изящнейших арабесок, словно бы выведенных на маске золотистой шерсти.
Никакой свирепости -- но нечто более грозное: какая-то убежденность в
своей фатальности.
Какая самодостаточность; какой безукоризненный эготизм, какая
властительная изоляция! В нем заложена неотвратимость всего, на что он
способен. Этот зверь пробуждает в моем сознании смутный образ громадной
империи.
Невозможно быть больше самим собой, более точно вооруженным,
обеспеченным, оснащенным, владеющим именно тем, что только и делает тигра
тигром. Нет такого позыва, такого влечения, которые не нашли бы в нем
тотчас мгновенных средств к своему удовлетворению.
Я нахожу для него девиз: без лишних слов!
Алмазы
Балерина являет одновременно: каскад изумительно точных пируэтов,
сверкающих, как грани алмаза... Тридцать два пируэта (Карсавина)!
Прекраснейший образ.
Алмаз. -- Его красота, говорят мне, обязана незначительности угла
полного отражения... Мастер шлифует грани таким образом, чтобы луч,
проникающий через одну из них, мог выйти наружу лишь тем же путем! Отсюда
блеск, ослепительность.
Прекрасный образ для выражения того, что я думаю о поэзии: возврат луча
мысли к пропускающим его словам.
Поет Красота или говорит, мы не можем понять ее слов. Мы просим ее
повторить. Мы готовы слушать ее бесконечно. Мы готовы вдыхать бесконечно
восхитительный запах. Мы готовы вглядываться бесконечно в черты и формы
прекрасной. Мы можем ее схватить и ею овладеть, -- но наше желание не
способно ни исчерпаться, ни удовлетвориться. Ничто не в силах завершить
движение, которое возбуждается тем, что внутренне завершено.
Можно было бы написать притчу о человеке, обезнадеженном красотой
возлюбленной: хотя он получил от нее все (и любовь и всяческие жертвы),
однако то, что могла дать любовь, не заглушает удивительной жажды,
порождаемой видом и образом этой женщины, -- жажды, которую ничто не в
силах, ничто абсолютно не может унять. В этом весь смысл 1.
Воспоминание
В моей жизни бывали случаи, когда при известных обстоятельствах
поэтическая работа становилась для меня неким способом ухода от "мира".
Я называю здесь "миром" совокупность разного рода и разной силы
явлений, необходимостей, импульсов и позывов, которые обуревают сознание,
не просветляя его, которые его тревожат и озадачивают, которые уводят его от
самого важного к менее важному...
Совсем неплохо, что существуют люди, способные придавать больше
значения, больше ценности определению какой-либо отдаленной десятичной доли
или места какой-нибудь запятой, нежели самой головокружительной новости,
самой грандиозной катастрофе или даже собственной жизни.
Я прихожу поэтому к мысли, что одно из преимуществ соблюдения условных
форм, когда мы организуем стихотворные строки, заключается в высшей
сосредоточенности на деталях, которую развивает эта дисциплина, если ее
подчиняют закону непрерывной мелодичности и магии постоянного совершенства
-- условиям (по мнению некоторых) истинной поэзии. Это влечет за собой
отсутствие прозы, что значит -- всякой прерывности. Отбросить
произвольность; отвернуться от всего случайного, от политики, от хаоса
событий, от изменчивой моды; искать в себе силы для создания произведения
несколько более совершенного, нежели то, на какое можно было рассчитывать;
найти в себе достаточно энергии, чтобы удовлетворяться лишь ценой
бесконечных усилий и чтобы противопоставить давлению и подчас драматичным
соблазнам внешнего мира страстный поиск, как правило, недостижимых решений,
-- все это мне по душе.
Я нисколько не сожалею о четырехлетии, проведенном в ежедневных
попытках решения сложнейших версификационных задач 2.
То были годы всеобщих страданий, сжимающихся сердец, нахмуренных лбов и
смятенных душ, онемевших под действием внутренней тяжести или истерзанных
множащимися известиями, предчувствиями, разочарованиями, бессмысленными
гаданиями. Что оставалось делать в этих условиях, когда можно было лишь
претерпевать совершавшееся, когда на любое действие, которое отвечало бы
необычайному возбуждению разъяренной эпохи, был наложен запрет?
Возможно, необходимы были именно эти искания, самые праздные и самые
изощренные, -- искания, которые, сосредоточиваясь на сложных комбинациях
множественных, одновременно созидаемых речевых значимостей, призваны -- ибо
такова их цель -- пробуждать всю энергию воли и все ее упорство, дабы
благодаря им разум мог уберечься, какою-то своей частью, от беспокойного
ожидания, откликов, слухов, фантазии и заразительных ядов абсурда.
Я создал в себе в ту пору некую сугубо личную поэзию надежды, у
которой была одна только цель и как бы один закон: создавать для меня,
ежедневно, в течение нескольких часов, возможность сосуществования с самим
собой. Я не ставил ей никаких пределов, и я связывал с ней достаточно
требований, чтобы находить в ней повод для бесконечной работы.
Эта предположительная бесконечность многому меня научила.
Я знал, разумеется, что произведение не может быть завершено без
вмешательства какого-то постороннего обстоятельства, будь то усталость,
жажда спокойствия, требование издателя или смерть; -- ибо произведение, с
точки зрения его создателя или его причин, есть не что иное, как некое
состояние в цепи последовательных внутренних трансформаций. Как часто мы
испытываем потребность начать с того, что минуту назад нам казалось
законченным!.. Как часто я обнаруживал в том, что представил уже взору
читателя, своего рода необходимый набросок искомого произведения, которое
лишь теперь начинал видеть во всей его зрелости -- как реальнейший и
желаннейший плод нового ожидания и усилия, четко означенного в моих
возможностях. Вещь, законченная на деле, казалась мне при этом каким-то
смертным телом, на смену которому должно прийти тело преображенное и
нетленное.
Но на опыте использования этого метода заданных исправлений и
совершенствований я познал великие преимущества системы умственной жизни,
полностью отрешенной от оглядки на чужие вкусы. Проблемы поэзии
представляли для меня интерес лишь в том случае, если должны были
разрешаться через исполнение заранее продуманных и определенных условий, как
это имеет место в геометрии. Это побуждало меня отказываться от поисков
"эффектов" (в частности, самодовлеющих "красивых строк") и с легким сердцем
жертвовать ими, когда они складывались в моем сознании. Я выработал навык
самоограничений и ряд других навыков. Так, я приучился со временем изменять
направление творческих умственных операций: мне часто случалось
обусловливать то, что философы -- справедливо или нет -- именуют
"содержанием" мысли (правильней было бы говорить о содержании выражений),
соображениями формальными. Я, можно сказать, рассматривал мысль в качестве
"незнакомки", к которой путем уточнений сколько их требовалось в каждом
случае -- исподволь приближался.
Amor
Любовь: любить значит подражать. Мы ее усваиваем. Усваиваются слова,
поступки и даже "чувства". Роль книг и поэм. Любовь, ни на что не похожая,
может быть лишь величайшей редкостью.
Можно написать рассказ на эту тему. Сознание, мысль героя борются в нем
с терзаниями любви, сила которых -- он это видит и чувствует -- восходит к
причинам условным и традиционным... тогда как он любит лишь то, что обязано
ему самому.
Эстет
Мне порой видится нечто странное и варварское в украшении зданий
статуями, изображениями живых существ.
Я понимаю арабов, которые этому чужды. Я почти болезненно ощущаю
противоречие между формой и материалом, которое наблюдается в этом
декоративном мире, где механическая роль камня подменяется его театральным
переодеванием.
Я чувствую, что усилия, которые воздвигли стену и свод, имели иную
направленность, нежели те, что укрыли в нише святого.
Парфенон построен на отношениях, ничем не обязанных наблюдению
реальных предметов. После чего его населяют героями, подчеркивают его формы
орнаментом.
Я предпочел бы, чтобы глаз в этом скопище не узнавал ничего
конкретного, чтобы, напротив, он обнаруживал в нем какой-то новый предмет,
не отсылающий его к внешним подобиям, -- предмет, -- который виделся бы ему
как его, глаза, личное детище, сотворенное им для бесконечного созерцания
собственных своих законов 3.
Орнамент -- акт рассеяния для рассеянных глаз. Пропорции должны
действовать, не обнаруживая себя.
Лишь в восемнадцатом веке портреты были выразительны. Лица
запечатлевают мгновение.
Слезы
Лицом и голосом. -- Жизнь говорила: "Я печальна, -- следовательно, я
плачу".
И Музыка говорила: "Я плачу, -- следовательно, я печальна".
Слезы различного рода. -- Слезы навертываются от боли, от бессилия, от
унижения, -- всегда от какой-либо недостаточности.
Но есть слезы природы божественной, рождающиеся, когда у нас не хватает
сил, чтобы вынести некий божественный образ в душе, охватить, исчерпать его
сущность.
Рассказ, мимика, пьеса в театре способны вызывать слезы благодаря
воспроизведению печальных явлений жизни.
Но если архитектура, не связывающаяся во взгляде ни с чем человеческим
(либо гармония в чем-то ином-- почти нестерпимая в своей точности, как
какой-нибудь диссонанс), пробуждает в тебе слезы, это рождающееся излияние,
которое, как ты чувствуешь, готово хлынуть из твоих непостижных глубин,
поистине бесценно, ибо оно показывает тебе, что ты чувствителен к вещам
совершенно безразличным и бесполезным для твоего существования, твоей
участи, твоих интересов -- для всех моментов и обстоятельств, какие
определяют тебя в качестве смертного.
Мгновения
Прекрасное -- понятие отрицательное
Прекрасное подразумевает впечатление неизъяснимого, неописуемого,
неизреченного. Да и сам этот термин не говорит ни о чем. Его невозможно
определить, ибо всякое истинное определение всегда из чего-то строится.
Итак, если мы хотим создать такое впечатление посредством того, что
говорит, -- языка, -- если в свой черед мы благодаря языку такое впечатление
испытываем, значит, язык должен был породить в нас состояние немоты и
немоту выражать.
"Красота" означает "невыразимость" (и желание, чтобы это впечатление
повторялось). Следовательно, "определение" этого понятия может быть лишь
описанием и характеристикой условий, при каких возникает подобное состояние
невозможности нечто выразить -- в таком-то конкретном случае и в таком-то
виде.
"Невыразимость" не означает отсутствия выражений; она означает, что все
выражения неспособны очертить свой возбудитель и что мы ощущаем эту
неспособность или "иррациональность" как действительное свойство этой
вещи-причины.
Решающим свойством этой прекрасной картины является то, что она
рождает в нас ощущение невозможности исчерпать ее системой средств
выражения.
Несказанное: "не хватает слов". Литература пытается создать
посредством "слов" это "состояние словесной неполноты" 4.
Следственно, красота -- это отрицательность плюс некая жажда,
порожденная тем, что выражается этим бессилием, плюс "нескончаемость" этой
жажды, плюс X...
То, что закончено, перенасыщено, вызывает у нас ощущение невозможности
что-либо изменить.
Художник разыгрывает свою партию в игре, где участвуют также "случай",
воля, мысль, мастерство и т. д. Трудно перечислить и прежде всего
разграничить эти элементы.
В его работе есть кое-что от игры и кое-что от комедии. Он сам себе
создает противников. "Человек" в борьбе с "материей", со "временем", с
какой-то своей нарочитой идеей, с неопределенностью, с собственным
бесплодием, со скукой какого-то конкретного усилия -- таково в нем детище
его детища.
То, что полностью не завершено, еще не существует. То, что не
завершено, еще менее зрело, нежели то, что даже не начато.
Природа разума побуждает его действовать вопреки человеческой природе.
Когда мы говорим, что какое-то произведение глубоко человечно, мы лишь
наивно выражаем мысль, что разум преуспел в своей попытке отречься от себя
-- или себя затаить.
Талант без гения стоит немногого. Гений без таланта не стоит ничего
5.
Краски
Цвет вещи есть такой цвет, который она больше других отвергает и не
может ассимилировать. Чистое небо отрекается от голубизны, возвращает лазурь
сетчатке. Листья целое лето хранят в себе желтизну. Угольная пыль пожирает
все.
Все сущее передает нашим чувствам лишь то, что отбрасывает. Мы познаем
его в его отбросах. Цветок избавляется от своего запаха.
Быть может, мы знаем о людях лишь то, что они устраняют в себе, что им
сущностно чуждо. Если ты добр, значит, в душе у тебя держится злоба. Если ты
блистаешь, если ты весь исходишь молниями и вспышками - все это потому, что
тоска, ничтожество, глупость тебя не покидают. Они более для тебя
свойственны, более органичны, нежели твоя ослепительность. Ты не узнаешь
себя в своем гении. Твои самые прекрасные свершения наиболее для тебя
загадочны...
Фото-поэтический феномен
То, что люди, как правило, чувствуют себя неспособными развивать свою
мысль за той гранью, где она ослепляет, пьянит, завораживает, является для
поэта значительным преимуществом.
Искра высвечивает какое-то место, которое кажется бесконечностью в тот
краткий миг, когда можно его увидеть. Выразительность ослепляет.
Эффект потрясения неразрывно связывается во взгляде с предметом,
который оно выявило. Густые тени, которые появляются на мгновение,
запечатлеваются в памяти как восхитительная меблировка.
Мы не отличаем их от реальных предметов. Мы видим в них некие
объективные данности.
Заметим, однако, что, к великому счастью поэзии, краткий миг, о котором
я говорил, не может растягиваться; мы не можем заменить искру постоянным
направленным светом 5.
Он освещал бы нечто совсем иное.
В этой области феномены обусловлены источником света.
Краткий миг открывает проблески иной системы, иного "мира", которые
свет устойчивый озарить не может. Этот мир (который не следует наделять
метафизической ценностью -- что было бы бесполезно и глупо) по самой своей
сущности неустойчив. Может быть, это мир органических и свободных
взаимосвязей потенциальных возможностей разума? Мир притяжений, кратчайших
путей, резонансов?..
Может быть, необъяснимое в нем образно выражается расстоянием?
Действие на расстоянии, индукция и т. д. ?
Трудная жизнь
Человеку, питающему отвращение к неясности в мыслях, крайне трудно быть
поэтом, политиком, -- одним словом, общественной личностью.
Он не может исповедовать религию, веровать, ибо, как это должно
вытекать из его природы, он вынужден стремиться к абсолютной точности.
Фразы, с которыми надлежит обращаться к толпе или к богу, на три
четверти для него запретны.
Человек -- явление слишком частное; душа -- слишком общее.
Ребенок воспринимает бесполезную и действительную сторону вещей. Ибо
нет ничего более фантастического, нежели практическое восприятие. Видеть
возможное, видеть то, что может послужить на практике, -- вот в чем оно
заключается.
Ребенок видит то, что может служить лишь для непосредственного
развлечения и для фантазии, чуждой как практике, так и целенаправленности.
Смех у моря
Бывает смех, который при известных обстоятельствах рождается в
человеке совершенно внезапно и который расходится волнами после некоего
толчка.
Ибо смех есть превращение свободной энергии в энергию избыточную и
беспорядочную. Это -- некий остаток после расчленения ситуации усилием
понимания...
И было бы неплохо, если бы писатель в своем произведении сумел вызвать
его внезапно какой-нибудь мыслью, каким-то мотивом одиночества, что
подтвердило бы важную роль душевной случайности -- источника самых
различных вещей.
Изумленный ангел
Ангел изумлялся, слушая человеческий смех.
Ему объяснили, как могли, что это такое.
Тогда он спросил, почему люди не смеются всему и всегда или же не
обходятся вовсе без смеха.
"Ибо, -- сказал он, -- насколько я понял, нужно смеяться всему либо
ничему не смеяться".
Животный мир
Животные, которые больше всего ужасают человека, которые преследуют
его подчас даже в мыслях, -- кошка, осьминог, змея, паук... это животные, в
чьем облике, взгляде, повадках есть нечто психологическое. Они действуют на
нервы какой-то зловещей магией и какой-то особой загадочностью, как если бы
это были воплощенные мерзкие задние мысли. Даже убитые, даже раздавленные,
они вызывают страх или рождают необычайно странное чувство тревоги.
Эти всесильные антипатии показывают, что в нас заложена некая
мифология, некий подспудный сказочный мир -- какой-то нервный фольклор,
обозначить который трудно, поскольку у своих границ он, по-видимому,
сливается с эффектами чувствительности, каковые, со своей стороны, суть
эффекты чисто молекулярной, внепсихической природы. Таковы скрежет,
раздражение, осознанная невозможность, некоторые вынужденные имитации,
щекотка -- все то, что вызывает невыносимые защитные реакции (мучительны, в
сущности, именно эти реакции).
Этот мир чрезвычайно темен и чрезвычайно важен, -- опасность
непропорциональна вызываемым ею реакциям; в них-то, в этих реакциях,
действительная опасность.
ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР
СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ
МОИ ТЕАТРЫ ВЗГЛЯД НА МОРЕ
ЭВПАЛИНОС, ИЛИ АРХИТЕКТОР
(Фрагмент)
Федр. Что ты делаешь здесь, Сократ? Я давно уже ищу тебя. Я облетел
нашу бледную сень и повсюду о тебе спрашивал. Все знают тебя, но никто не
видел. Почему избегаешь ты этих теней? Какая мысль связала твою душу и увела
ее от нас к берегам этого царства прозрачности?
Сократ. Постой. Я не могу отвечать. Ты ведь знаешь, что мертвые не
прерывают своих размышлений. Мы настолько теперь упростились, что мысль
течет в нас безостановочно, пока не исчерпается сама по себе. У живущих
есть тело, которое позволяет им покидать сознание и в него возвращаться. Они
состоят из дома и пчелы.
Федр. Великолепный Сократ, я умолкаю.
Сократ. Благодарю тебя за это молчание. Ты тем самым принес в дар
богам и моей мысли тягчайшую жертву. Ведь ты одолел свое любопытство и ради
меня поступился своим нетерпением. Говори же теперь свободно и спрашивай,
если еще не раздумал; я к твоим услугам, ибо сам уже перестал себя
спрашивать и себе отвечать. Впрочем, редко бывает, чтобы вопрос, который мы
удержали в себе, не исчерпал себя мгновение спустя.
Федр. Что означает твое уединение? Что ты делаешь, ото всех нас
укрывшись? Алкивиад, Зенон, Менексен, Лисий -- все наши друзья изумляются,
не видя тебя. Они праздно болтают; их тени жужжат.
Сократ. Смотри и слушай.
Федр. Я ничего не слышу. И не вижу ничего примечательного.
Сократ. Возможно, ты не совсем еще мертв. Здесь кончаются наши пределы.
Перед тобой -- река.
Федр. Увы! Бедный Илисс!
Сократ. Это -- река Времени. Сюда, на берег, она выбрасывает только
души; все прочее она без труда уносит.
Федр. Теперь я что-то смутно вижу. Но я ничего не могу разобрать. Все
это проносится неразличимо, ибо глаза мои просто не успевают вглядеться.
Если бы я не был мертв, мне, наверное, стало бы дурно, -- так движение это
уныло и неодолимо... Или, быть может, мне пришлось бы ему подражать, как это
свойственно человеческому телу: я уснул бы, чтобы так же струиться.
Сократ. А ведь этот великий поток состоит из вещей, которые ты прежде
знал или мог знать. Эта мощная и беспокойная, неутомимо скользящая гладь
уносит в небытие все краски. Ты видишь? Сама она совершенно бесцветна.
Федр. Мне чудится поминутно, что я различаю какую-то форму; но то,
что, казалось бы, я улавливаю, не связывается в моей памяти ни с чем
конкретным.
Сократ. Ибо, недвижимый в смерти, ты наблюдаешь подлинное течение
бытия. С этого бесконечно чистого берега нам видны все дела человеческие и
все формы естественные, движимые согласно их истинной природной скорости.
Мы уподобились спящему, в чьей душе проносятся вихрем мысли и образы,
которые, искажаясь диковинно, своей изменчивостью порождают различные
существа. Все это ничто -- и, однако, все значимо. Из преступлений рождаются
неимоверные блага, и высочайшие добродетели приводят к губительным
следствиям; суждение ни на чем не задерживается, идея во взгляде становится
видимостью, и каждый человек влачит за собой вереницу чудовищ, нерасчленимо
сотканных из его движений и последовательных метаморфоз его тела. Я думаю о
присутствии и обыкновениях смертных в этом неутомимом потоке -- и о том,
что я принадлежал к их числу, когда стремился видеть все сущее именно так,
как вижу его сейчас. Я приписывал Мудрости вечное положение, в котором мы
теперь пребываем. А между тем все отсюда неузнаваемо. Истина перед нами, но
мы ничего больше не можем понять.
Федр. Откуда же, Сократ, берется эта тяга к вечному, которую мы
встречаем порой у живущих? Ты искал знания. Самые неразумные безнадежно
пытаются сохранить все, даже трупы умерших. Иные воздвигают храмы и
гробницы, которым стремятся придать несокрушимость. Самые мудрые и
прозорливые хотят внести в свои мысли гармонию и меру, дабы уберечь их от
разрушений и от забвения.
Сократ. Безумие! О Федр, ты сам прекрасно видишь. Но так уж было угодно
судьбам: среди потребностей людского племени должна непременно
присутствовать некая толика безрассудных желаний. Не будь любви, не было бы
и людей. Как и наука не существовала бы без абсурдных стремлений. А как ты
думаешь, откуда мы почерпнули инстинкт и энергию тех неизмеримых усилий,
что сумели воздвигнуть столько прославленных городов и праздных строений,
изумляющих разум, который сам по себе неспособен их вообразить?
Федр. Но ведь он тоже в этом участвовал. Ничто без него не смогло бы
вознестись над землей.
Сократ. Ничто.
Федр. Ты помнишь строительные работы, которые мы наблюдали в Пирее?
Сократ. Помню.
Федр. Все эти машины, все эти усилия -- и этих флейтистов, которые
вносили в них ритм своей музыки; эти точно рассчитанные движения -- и этот
рост шаг за шагом, столь загадочный и столь ясный одновременно? Какой
сперва беспорядок, -- и казалось, он весь растворялся в гармонии! Какая
незыблемость, какая стройность рождались среди всех этих нитей, служивших
отвесом, вдоль этих натянутых хрупких бечевок, по которым равнялись ряды
поднимавшейся кладки!
Сократ. Во мне еще живо это чудесное воспоминание. О, материалы! О,
дивный камень!.. Какими же стали мы невесомыми!
Федр. А помнишь ли ты этот храм за городской стеной, рядом с алтарем
Борея?
Сократ. Храм Артемиды-охотницы?
Федр. Он самый. Мы как-то бродили там. Мы беседовали о Прекрасном...
Сократ. Увы!
Федр. Я дружил с человеком, который этот храм построил. Он был
мегарец, и звали его Эвпалинос. Он охотно рассказывал мне о своем искусстве,
о трудах и познаниях, которых оно требует; он объяснял мне все то, что с ним
вместе я видел на стройке. Но прежде всего я любовался его несравненным
умом. Казалось, что человек этот наделен силой Орфея. Бесформенным грудам
камня и балок, которые нас окружали, он предсказывал монументальное
будущее; и когда я внимал его голосу, мне чудилось, что удел, назначенный
этому материалу, есть единственный в мире удел, к которому он призван
судьбами, угодными богине. Поразительно, как говорил он с рабочими! В его
словах не оставалось следа от тяжких ночных размышлений. Он говорил с ними
языком указаний и цифр.
Сократ. Именно так поступает бог.
Федр. Его слова и их действия были так согласованны, как если бы эти
люди заменяли ему конечности. Ты не можешь себе представить, Сократ, с какой
радостью моя душа созерцала эту великую слаженность. С тех пор образ всякого
храма нераздельно связывается во мне с мыслью о его возведении. В каждом
храме мне видится восхитительное деяние, еще более славное, чем любая наша
победа, -- еще более неподвластное жалкой природе. Разрушение и созидание в
равной мере важны; люди необходимы для того и другого; но мой разум ставит
превыше всего созидание. О, счастливейший Эвпалинос!
Сократ. Какая восторженность у тени к призраку!.. Я не знал этого
Эвпалиноса. Так значит, он был великий человек? Я вижу, что он достиг в
своем искусстве высшего понимания. Он здесь?
Федр. Он, без сомнения, среди нас; но я еще не встречал его в этих
местах.
Сократ. Я не представляю себе, что он тут мог бы построить. Даже
замыслы здесь -- те же воспоминания. Но поскольку нам не осталось теперь
ничего, кроме радостей беседы, я с удовольствием его послушал бы.
Федр. Я еще помню некоторые его правила. Не знаю, понравятся ли они
тебе. Меня они восхищают.
Сократ. Скажи мне одно из них.
Федр. Слушай же. Он любил повторять: "В исполнении нет мелочей"
1.
Сократ. Я понимаю -- и не могу понять. Я нечто понял, но не уверен,
это ли самое имел он в виду.
Федр. А я убежден, что твой быстрый разум безошибочно разобрался. В
такой ясной и совершенной душе, как твоя, поучение мастера должно обретать
небывалую силу и широту. Ежели это действительно четкая мысль, если она
почерпнута в самом ходе работы мгновенным прозрением разума, который, не
мудрствуя попусту, подытоживает свой опыт, -- в таком случае она приносит
философу бесценный материал. Я вручил тебе, ювелир, слиток чистого золота!
Сократ. Я был ювелиром по части собственных своих цепей!.. Но разберем
эту мысль. Здешняя вечность располагает к словоохотливости. Эта
непреходящая длительность должна либо вовсе не существовать, либо таить в
себе все мыслимые рассуждения, как истинные, так и ложные. Поэтому говорить
я могу свободно, не боясь ошибиться, ибо, если я ошибусь, я тут же выскажу
истину, а если я выскажу истину, я все равно затем против нее согрешу.
О Федр, ты, я думаю, замечал у ораторов -- говорят ли они о политике
или о частных интересах граждан, -- как и в тех трудных признаниях, которые
нам в решающий час приходится делать возлюбленному; ты, конечно же, замечал,
какой вес и какое значение приобретают ничтожнейшие слова и малейшие паузы,
их разделяющие. И я, говоривший так много, движимый неутолимым стремлением
убеждать, -- я тоже в конце концов убедился, что самые неотразимые доводы и
самые строгие доказательства имели бы мало успеха без этих никчемных на вид
деталей и что, напротив, соображения слабые, если искусно перемежать их
словами тонко рассчитанными или блестящими, как диадемы, надолго
зачаровывают слух. Эти сводни подстерегают разум. Они твердят ему, что им
вздумается, они повторяются сколько угодно, и в итоге ему начинает
казаться, что голос, которому он внимает, -- его собственный голос.
Существенность речи сводится в конце концов к той мелодии и к той окраске
голоса, в которых мы видим ошибочно нечто пустячное и привходящее.
Федр. Ты прибег к сложнейшему обходному маневру, дорогой Сократ, но я
вижу, что ты возвращаешься издалека с множеством новых примеров и во
всеоружии твоей диалектики!
Сократ. Или возьми медицину. Самый умелый хирург, запускающий в твою
рану свои искусные пальцы, -- какой бы проворной, какой бы опытной и
чувствительной ни была его рука, как бы четко он ни представлял
расположение органов, вен, их связанность и их секреты, сколь бы он ни был
уверен в том, какие действия следует произвести в твоем теле, что надлежит
отсечь и что -- соединить, -- ежели по его недосмотру, в силу некой
случайности, нить или игла, которыми он пользуется, какая-то мелочь,
необходимая в ходе работы, окажутся не совсем чистыми или не вполне
очищенными, -- хирург этот тебя погубит. И ты умираешь...
Федр. К счастью, все кончено! Именно это со мной и случилось.
Сократ. Ты умираешь, хочу я сказать, -- ты умираешь, будучи исцелен по
всем правилам... Коль скоро все требования искусства и обстоятельств
исполнены, мысль любуется своим творением... Но ты мертв. Плохо очищенная
шелковинка сделала знание гибельным; этот ничтожный пустяк пересилил
искусство Асклепия и Афины.
Федр. Эвпалинос хорошо это понимал.
Сократ. То же самое происходит везде, кроме разве что царства
философов, которым, к великому их несчастию, никогда не случается видеть
крушения созерцаемых ими миров, ибо миры эти попросту не существуют.
Федр. Эвпалинос всегда был верен своему правилу. Он не забывал ни о
чем. Он распоряжался выпиливать продольные бруски и подпирать ими балки,
укрепленные в стенах, чтобы они не давали влаге подниматься по волокнам и,
впитываясь, разрушать их. Так же внимателен был он ко всем чувствительным
местам здания. Можно было подумать, что он заботился о собственном теле.
Пока шли работы, он почти не отходил от лесов. Я готов поручиться, что он
знал там каждый строительный камень. Он следил за точностью тески; он
тщательно изучал все известные средства, позволяющие избегать осыпания
граней и сохранять чистоту швов. По его указаниям на облицовочном мраморе
проводили резьбу, оставляли шероховатости, делали скосы. Он вникал во все
тонкости изготовления штукатурки, которою покрывали стены грубого камня.
Но все это усердие, которое призвано было служить долговечности здания,
не шло ни в какое сравнение с тем, с каким он готовил переживания, трепет
душевный будущего созерцателя его детища.
Он выводил на свет бытия изумительный механизм, который должен был в
свой черед изливать этот свет -- исполнив его четких форм и почти
музыкальных достоинств -- в пространство, где движутся смертные. Подобный
ораторам и поэтам, которых ты только что упоминал, он знал, о Сократ,
тайную власть неразличимых оттенков. Перед мастерски облегченной, совсем
безыскусной на вид громадой мы даже не замечали, как нас исподволь
приводили в восторг неуловимые изгибы, легчайшие чарующие наклоны и те
утонченные комбинации правильных и неправильных форм, которые он вводил и
скрывал, наделяя их силой столь же неотразимой, сколь и загадочной.
Послушный их тайному присутствию, движущийся наблюдатель переносился от
видения к видению, от немоты к восхищенному шепоту, по мере того как он
подходил, отступал и опять приближался или бродил вокруг здания, ведомый им
и растворившийся в чувстве восторга. -- Мой храм, говорил этот мегарец,
должен увлекать людей, как влечет их образ любимого 2.
Сократ. Божественные слова. Я слышал, дорогой Федр, нечто совершенно
подобное, хотя и обратное по смыслу. Один наш друг -- нет нужды его называть
-- говорил об Алкивиаде, который был так прекрасно сложен: "Стоит взглянуть
на него, чтобы почувствовать в себе зодчего!.. " Как мне жаль тебя, милый
Федр! Ты здесь гораздо несчастливее меня. Меня влекла одна Истина; ей
посвятил я всю жизнь; и здесь, в елисейских лугах, если я и остался
внакладе, я все же могу надеяться, что мне предстоит еще нечто узнать. Даже
теперь, среди этих теней, я рад ловить тень любой истины. Но ты, чьи желания
составляла одна Красота и чьими поступками она правила, -- ты лишился всего.
Вес тела эти -- сон, и все образы -- дым; повсюду разлит этот свет, столь
ровный, безжизненный и удручающе бледный; всюду -- одно и то же
бесчувствие, которое он озаряет или, скорее, окрашивает, ничего отчетливо
не выделяя; и эти полупрозрачные стайки, в которые собираются наши тени; эти
наши беззвучные, почти уже чуждые голоса, которые шепчутся словно в гуще
руна или в ленивом тумане... Как ты должен страдать, милый Федр! И все же
страдать не вполне... Даже этого нам не дано: страдание тоже ведь жизнь.
Федр. Мне все кажется, что я близок к нему... Но не говори мне, прошу
тебя, о том, что утрачено. Оставь, не тревожь мою память. Оставь ей ее
светило и ее кумиров! О, какое владеет мною противоречиеСуществует, быть
может, какая-то вторая смерть, которая меня еще не постигла, -- смерть наших
воспоминаний. Но во мне оживают, мне снова видятся хрупкие небеса!
Прекраснейшему нет места в вечности! 3
Сократ. Где же. по-твоему, оно пребывает?
Федр. Все прекрасное неотделимо от жизни, а жизнь -- это то, что
умирает.
Сократ. Допустим... Но большинство людей видит в Красоте нечто
бессмертное.
Федр. Должен сказать тебе, Сократ, что, по мнению того Федра, каким я
некогда был, красота...
Сократ. Платона поблизости нет?
Федр. Я буду ему возражать.
Сократ. Ну что ж, возражай!
Федр.... заключается отнюдь не в каких-то необычайных предметах и даже
не в тех сверхприродных формах, которые благороднейшие из смертных
созерцают как некие образцы своих замыслов и тайные первообразы своих
трудов, -- не в тех божественных сущностях, о каких надлежало бы сказать
словами поэта:
Венец стремленья долгого -- Идеи! 4
Сократ. Какого поэта?
Федр. Дивного Стефаноса, который жил много веков после нас. На мой
взгляд, однако, идея этих Идей, которых отцом был наш несравненный Платон,
очень уж простовата и в каком-то смысле слишком чиста, чтобы объяснить все
многообразие красот и смену человеческих пристрастий, смерть стольких
творений, превозносившихся до небес, создания ни на что не похожие,
воскрешения, коих нельзя было предугадать. И много найдется иных возражений.
Сократ. К какой же пришел ты мысли?
Федр. Я уже не могу ее разобрать. Ничто ее не обнаруживает; все ее
подразумевает. Она -- во мне, как я сам; она действует безошибочно; она
судит, она вожделеет... Но выразить ее мне так же трудно, как определить
свое тождество с собственным "Я", которое для меня столь очевидно и столь
загадочно.
Сократ. Но раз уж, дорогой Федр, милостивые боги позволили нам
беседовать в этой преисподней, где мы ничего не забыли, где мы нечто узнали
и где мы далеки от всего человеческого, нам следует теперь выяснить, что
истинно прекрасно и что -- уродливо; что может нравиться человеку; и,
наконец, что должно восхищать его, не ослепляя, и захватывать, не помрачая
рассудка...
Федр. То, что позволяет ему без усилий возвыситься над своею природой.
Сократ. Без усилий? Над своей природой?
Федр. Ну да.
Сократ. Без усилий? Как это возможно? Над своей природой? Что это
значит? Я невольно воображаю человека, который пытается взгромоздиться себе
на плечи. Не допуская подобной нелепости, я спрашиваю тебя, Федр: как это
возможно -- перестать быть собой, а затем снова облечься в свое естество? И
может ли это вдобавок произойти безболезненно?
Я знаю, конечно, что исступление страсти, избыток вина или необычайное
действие тех паров, которые вдыхают пифии, заставляют нас, как говорится,
быть вне себя; и еще лучше я знаю по личному несомненному опыту, что наши
души умеют воздвигнуть себе в недрах времени святилища, для него
недоступные, вечные изнутри, хотя и эфемерные по отношению к природе, --
святилища, где они, наконец, отождествляются с собственным знанием, где они
вожделеют к собственной сущности, где они ощущают себя порождениями
желанного -- и отзываются светом на его свет, безмолвием на безмолвие,
расточая себя и себя восполняя, но ничего не заимствуя у материи мира, ни у
мгновений. Они подобны тогда тем сверкающим точкам покоя, которые во время
бури движутся в море среди бушующих волн. Но чем мы становимся в этих
пучинах? Они обязаны жизни, которую прерывают...
Однако эти чудеса, эти погружения и экстазы нисколько не проясняют мне
удивительной загадки красоты. Я не в силах связать эти крайние состояния
души с жизнью нашего тела или с наличием предмета, который их вызывает.
Федр. Все потому, о Сократ, что ты постоянно ищешь лишь в себе самом!..
Ты, кого я всегда считал лучшим из людей; ты, что был в жизни и остался в
смерти прекрасней самой прекрасной вещи на свете; о великий Сократ, --
восхитительное уродство и всемогущая мысль, -- обращающий яд в напиток
бессмертья; ты, который, уже холодея, уже мраморный половиною тела, но
другою -- еще не безгласный, обращался к нам дружески с божественной речью,
-- позволь мне сказать, чего тебе, может быть, в твоем опыте не хватало.
Сократ. Учиться мне, конечно, слишком поздно. Но все же говори.
Федр. Одного, Сократ, одного тебе недоставало. Ты был человеком
божественным, и, возможно, ты совсем не нуждался в чувственных красотах
мира. Ты едва замечал их. Я знаю, конечно, что тебе не были чужды ни
безмятежность долов, ни великолепие городов, ни бегущие струи, ни нежная
сень платана; но все это оставалось для тебя лишь неким далеким фоном твоих
раздумий, живописным простором твоих сомнений, благодатной ареной твоих
незримых шагов. И поскольку прекрасное уводило тебя далеко в сторону, ты
всегда видел в итоге нечто иное.
Сократ. Человека и его разум.
Федр. В таком случае не встречал ли ты в своей жизни людей, которые
поражали тебя своей удивительной страстью к формам и образам?
Сократ. Конечно.
Федр. И которые вместе с тем могли с кем угодно сравниться по уму и
достоинствам?
Сократ. Разумеется!
Федр. Как же ты ставил их -- выше или ниже философов?
Сократ. Смотря по обстоятельствам.
Федр. А сам их предмет? Допускал ли ты, что он не меньше -- а может, и
больше -- достоин изучения и любви, чем твой собственный?
Сократ. Не в предмете их дело. Я не могу помыслить, чтобы Высшее Благо
существовало во Множестве. Но что для меня темно и необъяснимо -- это то,
что люди, столь чистые разумом, чтобы достигнуть своего высшего состояния,
нуждаются в чувственных формах и телесных чарах.
Федр Однажды, дорогой Сократ, мы об этом беседовали с другом моим
Эвпалиносом.
-- Федр, -- говорил он, -- чем больше я размышляю о своем искусстве,
тем больше им занимаюсь на деле; чем больше я мыслю и действую, чем больше
терзаюсь и радуюсь как архитектор, тем полнее, тем с большим восторгом и
ясностью ощущаю себя.
Я растворяюсь в долгом своем ожидании; я вновь нахожу себя в изумлении,
которое сам в себе порождаю; так, раз за разом, ступень за ступенью, я
созидаю в своем безмолвии себя самого; и я прихожу к такому единству своей
воли и своих сил, как если бы данное мне естество я превратил в творение рук
человеческих.
-- Приученный строить, -- улыбаясь, добавил он, -- я, мне кажется,
выстроил и свое собственное существо.
Сократ. Строить себя и себя познавать -- разве это не одно и то же?
Федр.... и он продолжал:
-- Я добивался точности в мыслях, чтобы, явственно выводимые из
рассмотрения сущего, они становились, как бы сами собой, актами моего
искусства. Я распределил свое внимание, я перестроил порядок задач; я
начинаю там, где прежде кончал, -- дабы еще в чем-то выиграть... Я скуп в
мечтаньях; я воображаю, как если бы уже творил. В бесформенном пространстве
своей души я никогда теперь не созерцаю тех призрачных зданий, которые так
же далеки от действительных, как химеры и горгоны -- от настоящих
животных. То, что я мыслю, осуществимо; и то, что я осуществляю,
соотносится с мыслимым... 5 И потом... Ты помнишь, Федр, --
помолчав, продолжал он, -- этот маленький храм, который неподалеку отсюда я
воздвиг Гермесу? Если б ты знал, что он для меня значит! Там, где прохожий
видит лишь стройный портик -- самый обычный: четыре колонны, простейший
стиль, -- там заключил я воспоминание об отраднейшем дне моей жизни. О,
сладостная метаморфоза! Никто не знает, что этот изящный храм заключил в
себе мысленный образ некой девушки из Коринфа, которую я счастливо любил. Он
в точности воспроизводит пропорции ее тела 5. Для меня он живой!
Он возвращает мне то, что я вложил в него...
-- Так вот, -- сказал я, -- откуда в нем эта неизъяснимая прелесть. В
нем явственно видится чье-то живое присутствие: юный цвет женщины, грация
очаровательного существа. Он пробуждает какое-то смутное воспоминание,
которое не находит своего предмета; и эти проблески образа, которого ты
хранишь полноту, пронзают душу и не дают ей покоя. Представь же себе, что,
стоит мне только отдаться воображению, я готов уподобить его какому-то
брачному гимну со звуками флейт, который исходит, мне кажется, из самых моих
глубин.
Взгляд Эвпалиноса исполнился нежной приязни.
-- О, как ты меня понимаешь! -- сказал он. -- Никто еще не был так
близок к моему демону. Я охотно бы поделился с тобой всеми своими секретами;
но для одних я и сам не найду подобающих слов -- так они невыразимы; другими
же -- я рискую наскучить тебе, ибо они требуют знания совершенно особых
приемов и навыков моего искусства. Могу лишь сказать тебе, к какой истине
или даже тайне ты прикоснулся, когда говорил только что по поводу моего
юного храма, о звуках музыки, о пении и флейтах. Ответь же мне (поскольку
ты так тонко чувствуешь архитектуру), не замечал ли ты, проходя по этому
городу, что есть в нем безгласные здания, есть здания говорящие и что
кое-какие, самые редкостные, поют? Причем эта одушевленность или же немота
не вызваны ни назначением зданий, ни даже их обликом. Это зависит от дара
строителя или от расположения Муз.
-- Теперь, послушав тебя, я и сам в этом мысленно убеждаюсь.
-- Слушай же дальше. Те здания, которые не говорят и не поют, достойны
только презрения. Это -- всего лишь мертвые глыбы; они несравнимы даже с
грудами щебня, которые возы подрядчиков сбрасывают на стройке; ведь эти
груды могут хотя бы развлечь наблюдательный взгляд прихотливыми формами --
смотря по тому, как они упадут... Те постройки, которые лишь говорят, --
если они изъясняются внятно, я их ценю. Здесь, говорят они, сходятся купцы.
Здесь -- совещаются судьи. Здесь -- стонут узники. Здесь --
любострастники... (Тут я заметил, что среди зданий этого рода я встречал
весьма замечательные. Но Эвпалинос не слышал. ) Эти торговые ряды, эти суды
и тюрьмы -- если строитель свое дело знает -- говорят удивительно ясно. Одни
из них зримо притягивают подвижную, непрестанно меняющуюся толпу; они
выставляют навстречу ей портики и перистили; множеством входов, удобными
лестницами они зовут ее устремиться в обширные, хорошо освещенные залы,
собираться кружками, окунуться в кипение дел... Зато дома правосудия должны
говорить взору о строгости и беспристрастии наших законов. Им подобает
величие: обнаженные массы, мощные неприступные стены. Безмолвие этих голых
фасадов едва нарушается изредка то угрозой некой таинственной двери, то
печальными знаками толстой решетки, которую вдруг замечаешь в сумраке
узкого окна. Здесь все звучит приговором, все свидетельствует о возмездии.
Камень торжественно оповещает о том, что скрывается за его толщей;
стены неумолимы; и эта громада, которая вся служит истине, решительно
провозглашает свое суровое назначение...
Сократ. Моя тюрьма отнюдь не была столь ужасной... Мне кажется, это
было всего лишь унылое, само по себе безразличное место.
Федр. Как можешь ты так говорить!
Сократ. По правде сказать, я почти ее не замечал. Я видел лишь моих
друзей, бессмертие -- и смерть.
Федр. И меня не было рядом!
Сократ. Платона тоже... И Аристиппа... Но зал был переполнен: я не
видел стен. Каменный свод в вечерних лучах окрашивался в бледно-розовый
цвет... Признаться, дорогой Федр, я знал в своей жизни только одну тюрьму
-- собственное тело. Но вернемся к твоему другу. Я думаю, он собирался
поведать тебе о самых прекрасных зданиях; именно это я и хотел бы услышать.
Федр. Изволь, я продолжу.
Эвпалинос описывал мне великолепие тех исполинских сооружений, которые
нас восхищают в портах. Они простираются далеко в море. В сверкающей,
ослепительной белизне их объятий мирно дремлют укрытые гавани. Усеянный
роем бесшумных галер, этот покой нерушим под защитой их грозных валов и
раскатистых волноломов. Высокие башни, где всегда кто-то бодрствует и где в
непроглядные ночи пляшет, бушуя, пламя сосновых шишек, озирают простор с
пенистой оконечности мола... Отважиться на такие работы значит поспорить с
самим Нептуном. В воды, которые мы хотим огородить, надобно сбрасывать горы
породы. Неверным глубинам моря и монотонным ударам его набегающих полчищ,
которые гонит и опережает ветер, нужно противопоставить могучие глыбы,
добытые в глубинах земли... О, эти порты, -- говорил мне мой друг, --
сколько света уму в этих необозримых портахКак точны они в каждом своем
усилии! Как растворяют их в своем деле!.. Но чары морской стихии и
архитектуру причудливых берегов даровали строителю боги. Все здесь
способствует чувству, которое пробуждают в душе эти благородные, наполовину
естественные сооружения: чистота открывающегося горизонта, забрезживший или
тающий парус, завороженность пучиной, близость опасностей, сверкающий порог
неведомых земель и даже сама ненасытность людей, готовая смениться суеверным
страхом, когда, ей отдавшись, они ступают на борт корабля... Это поистине
дивные зрелища; но превыше всего должны ставить мы то, что искусство
воздвигло без внешней помощи! Коль скоро мы обрекаем себя весьма тягостному
усилию, нам нужно на время забыть о радостях жизни и непосредственном
наслаждении. Все прекрасное непременно безжалостно...
Тут я прервал Эвпалиноса, сказав ему, что не вполне эту мысль понимаю.
Он ответил, что истинная красота точно так же редка, как человек, способный
сделать над собою усилие, то есть избрать себе некое "Я" и заставить себя
ему следовать. И, возвращаясь к прерванной мысли, он продолжал развивать ее
золотую нить:
-- Перехожу, наконец, к шедеврам, в полной мере обязанным одному
человеку, -- тем, о которых я говорил тебе, что они кажутся нам поющими.
О Федр, пустые ли это были слова? Те слова, которые мимоходом
вставляются в речь, внезапно ее расцвечивают, но по размышлении непременно
окажутся вздором? Нет же, Федр, нет!.. И когда в связи с моим храмом ты стал
говорить о музыке (первый -- и непроизвольно), тебя осенило божественное
подобие. Этот союз двух идей, которые сами собой, в безотчетном движении
голоса сплелись у тебя на устах, эта как будто случайная связь столь
различных явлений вызваны дивной необходимостью; и хотя вряд ли возможно
продумать ее во всей глубине, но ты смутно ее ощутил во всей ее
очевидности. Представь же ясно, каким должен быть смертный, достаточно
чистый, достаточно здравый, проницательный и упорный, достаточно
вооруженный Минервой, чтобы осмыслить до самых глубин своего существа --
и, значит, до самых глубин действительности, -- это странное уподобление
видимых форм эфемерным слияниям вереницы созвучий; подумай, к каким он
пришел бы всеобщим и тайным истокам; какой достиг бы заветной точки; какого
бога обрел бы в своем собственном естестве! И ежели, наконец, утвердившись
в состоянии этой божественной двойственности, он решит возвести некий
монумент, чей величественный и чарующий образ будет прямо обязан чистоте
музыкального звука или же сообщит душе впечатление несмолкающего аккорда,
-- представь, Федр, какой это должен быть человек! Вообрази эти здания!.. И
какое -- для нас -- блаженство! 7
-- А ты, -- спросил я, -- ты это себе представляешь?
-- Да и нет. Да -- как мечту. Нет -- как знание.
Эти мысли тебе помогают?
Да -- как толчок. Да -- как мерило. Да -- как терзанье... Но я не в
силах связать как следует анализ и экстаз. Порой я близок к этой бесценной
власти... Однажды я уже почти ощутил ее -- но это было, впрочем, как
обладание возлюбленной во сне. Я могу рассказать тебе лишь о приближении к
этому совершенству. Едва различив его, я, милый Федр, мгновенно
преображаюсь, как вяло провисающий канат, когда его натянут. Я сам себя не
узнаю. Все ясно, все кажется легко достижимым. В моем внутреннем взгляде
проносятся и запечатлеваются бесконечные построения. Я замечаю, что моя
жажда прекрасного, отождествившись с моими неведомыми возможностями, сама по
себе рождает фигуры, ее утоляющие. Все существо мое отдается влечению... И
тогда появляются силы. Ты ведь знаешь, что душевные силы диковинно
вырастают в ночи... Посредством иллюзии они достигают полной реальности. Я
зову их, я заклинаю их своим безмолвием... И вот они здесь, во всем своем
блеске и во всей обманчивости. В их взоре, в их диадемах равно лучатся
истинное и ложное. Меня слепят их дары, меня овевают их крылья... Федр, вот
где опасность! Вот что мучительней всего на свете!.. О, решающий миг и
глубочайшее противоборство!.. Вместо того чтобы принимать эти чрезмерные и
непостижимые милости такими, как они есть, какими их единовластно вскормила
великая жажда моей души, какими они безотчетно возникли в высшем ее
уповании, -- мне надобно
kiev.ua
| 
| 
| 
|
Выше