КГБ: Киевская городская библиотека		URL: http://lib.misto.kiev.ua/UKR/VPRAVA/LITERATURA_SVITOVA/TVORI_NA_VILNU_TEMU/priroda_drami_y_diysnist.dhtml

	Природа драми й дIйснIсть Тi загальнi принципи драматичного, про якi йшла мовлення вище, повиннi бути покладенi в основу дослiдження драми, ïï естетических особливостей i iсторичних тенденцiй. Однак обмежитися ними було б явно недостатньо. Це значило б, по сутi, залишитися в межах ще занадто загальних положень про вiдбиття драмою суспiльних протирiч, життєвих конфлiктiв, соцiальних зiткнень, якi, будучи вiрнi самi по собi, можуть бути з рiвною пiдставою вiднесенi не тiльки до драми у вузькому значеннi слова, але й до нескiнченно бiльше широкоï областi мистецтва
 Дiйсно, хiба вiдбиття гострих життєвих протирiч, iстотних життєвих конфлiктiв не властиво, наприклад, романам Л. Леонова й Т. Манна, симфонiчним добуткам Л.-В. Бетховена й Д. Шостаковича, поемам В. Маяковського 150 000 000 i Вiйна й мир, Броненосцю Потьомкiну С. ейзенштейна й Баладi про солдата Г. Чухрая, багатьом полотнам Ван Гога й Р. Гуттузо, графiцi В. Пророкова й А. Сикейроса? Навпроти, це саме становить существеннейшую сторону ïхнього змiсту. I проте цей змiст навряд чи може бути адекватно виражене в драмi — його особливостi в кожному випадку внутрiшньо пов'язанi iз природою вiдповiдного виду мистецтва. У цих прикладах потреба конкретизацiï основних принципiв драматичного стосовно до рiзних видiв мистецтва виступає, може бути, особливо чiтко. Але в цiлому це общеестетическая, досить актуальна проблема специфiчних аспектiв драматичного, якi воно здобуває, переломлюючись у конкретних видах мистецтва. Мiркуючи над теоретичними й практичними проблемами, що коштують сьогоднi перед драмою, ми повиннi постiйно мати на увазi природу театру i його сучаснi форми-мистецтва, для якого драма призначена й де вона одержує свою остаточну реалiзацiю. Це шлях, що не тiльки допомагає усвiдомити складнi сьогоднi вiдносини драми й театру, але й — що особливо iстотно — вiдкриває можливiсть найбiльш повного й глибокого осмислення дiалектики вiдносини драми й дiйсностi, спiввiднесення ïï закономiрностей iз закономiрностями життя
 Спочатку необхiдно звернутися до художньоï структури театрального образа. Хоча до неï, зрозумiло, не зводиться специфiка театру як виду мистецтва, у цiй структурi вона одержує своє матерiальне втiлення, знаходить найбiльш наочне, вiдчутне вираження. Вона виявляється як би природною елементарною клiтинкою цiєï специфiки й тим самим зручним вихiдним пунктом ïï дослiдження. Насамперед, структура ця, ïï синтетичнiсть вимагає до себе iсторичного пiдходу. Почати з того, що сам термiн синтетичнiсть театрального мистецтва повинен бути зрозумiлий у його реальному значеннi. Ця синтетичнiсть, про яку звичайно говориться як про щось саме собою що розумiє, котра стала якимсь звичним загальним мiсцем має сенс тiльки в зовсiм певному, конкретно iсторичному значеннi цього слова. У сучасному спектаклi часом використовуються виразнi чи засоби не всiх iнших видiв мистецтва: музики, живопису, скульптури, архiтектури, прикладного мистецтва й навiть кiно. Однак це зовсiм не означає, що театр з'єднує в собi можливостi цих мистецтв. Прикладiв такого беззастережного вживання термiна синтетичнiсть скiльки завгодно. Пошлемося хоча б на такi роботи, що зачiпають проблему вiдносин мистецтв в общеестетическом аспектi, як Основи марксистсько-ленiнськоï естетики (М., 1962), Короткий естетический словник (М., 1963), Види мистецтва В. Кожинова (М., 1962), Про природу мистецтва Г. Поспєлова (М, 1960) i iн. Якiсно цiлого — сценiчного образа спектаклю, вони здобувають у ньому нова, театральна якiсть, втрачаючи разом з тим свою власну художню автономнiсть. Вони стають не просто доданками якоïсь суми, а компонентами якiсно iншоï, органiчноï єдностi, пiдпорядкованого законам сценiчноï виразностi. Методологiчно вiрний i плiдний пiдхiд до цiєï проблеми втримується в роботах Г. Бояджиева Театральнiсть i правда (М., 1945), Н. Охлопкова Художнiй образ спектаклю (сб. Майстернiсть режисера. М., 1956), А. Попова Про художню цiлiснiсть спектаклю (М., 1957), що пiдкреслюють єднiсть художнiх компонентiв спектаклю i ïхня пiдпорядкованiсть завданню розкриття дiючим актором образа людини. Прикладом однобiчного розумiння ролi iнших мистецтв у театрi може служити iдея, що зустрiчається сьогоднi, про те, що ескiз оформлення спектаклю, так само як i музика до нього, є, подiбно п'єсi, зовсiм самостiйними творами мистецтва. Однак така аналогiя не цiлком закономiрна
 Образотворче рiшення спектаклю не зводиться до мальовничоï декорацiï, воно мiстить у собi й просторове, i свiтлове оформлення. Воно може бути, нарештi, об'ємним, використовувати кiно, фотопроекцiю, i т.д. Ескiзи А. Головiна до Маскараду або музика Мендельсона до спектаклю Сон у лiтню нiч дiйсно мають вiдому художню автономнiсть. Але це зовсiм не унiверсальне правило. Що це так, легко переконатися, звернувшись, наприклад, до об'ємного рiшення И. Рабиновичем Лизистрати, оформленню В. Босулаевим Оптимiстичноï трагедiï або декорацiям А. Тишлера до Мiстерiï-Буф В. Маяковського. Узятi изолированно вiд спектаклю як художнього цiлого, вони могли б здатися хiба лише зразками безпредметного мистецтва. Тим часом вони володiють, звичайно, художньою цiннiстю, але це цiннiсть специфiчно театральна, потребуюча для повного сприйняття знання п'єси, сценiчноï уяви й т.д. Наприклад, багато художникiв Миру мистецтва при безсумнiвних досягненнях в областi мальовничостi декорацiï. надавали ïй часом самодостатнє значення, були саме недостатньо театральнi в справжньому змiстi слова
 Навiть при самому випадному поглядi на еволюцiю театру ми бачимо, що в цiлому вона полягала в переходi вiд локального використання сумiжних мистецтв до усе бiльше органiчноï ïхньоï цiлiсностi. Образотворче оформлення перестає просто служити завданню створення сценiчноï iлюзiï або позначенню мiсця дiï, але починає нести усе бiльш чiтко виражене образне навантаження. Форми ïï досить рiзноманiтнi — вiд тонкого поетичного фарбування повних життєвоï правдоподiбностi декорацiй А. Дмитрiєва до чеховських спектаклiв МХАТ до прямоï символiки Гамлета або Молодоï гвардiï В. Риндiна. Однак тенденцiя ця ясно видна, навiть якщо для порiвняння ми звернемося до таких бiльших художникiв театру минулого, як П. Гонзага або К. Биббиена. Точно так само музика втрачає значення тiльки акомпанементу жанрових сцен i стає набагато бiльше глибоким естетическим фактором, допомагаючи розкриттю внутрiшнього стану героïв, емоцiйного змiсту епiзодiв, пiдкреслюючи ритм, атмосферу, характер дiï. Природа єдностi залишається тут зовсiм iнший, чим в оперi, де музика несе нескiнченно бiльше художнє навантаження й виступає як дорiвнює драматичнiй дiï компонентiв спектаклю. Спроби обпертися, насамперед, на мистецтва-помiчники, як правило, свiдчать про втрату властиво театрального початку втеатре.
 Саме так вiдбувалося на початку XX столiття, коли режисер або художник, виступаючи на перший план, часом заслоняють собою на сценi актора. Знаменно, що аналогiчну еволюцiю переживає й iнше видовищне синтетичне мистецтво, що формується на наших очах,- кiно. Пройшовши через iлюстративне використання звуку, слова, кольору, воно поступово приходить до ïх драматургiчного, точнiше, кiнематографiчному осмисленню, внутрiшнiй єдностi й цiлiсностi й одержує своє теоретичне вираження в iдеях вертикального i хромофонного монтажу С. ейзенштейна. Одним з найважливiших моментiв естетического усвiдомлення цього процесу в театрi була творча практика МХАТ, одне з художнiх завоювань якого полягало у твердженнi цiлiсного образа спектаклю


URL: http://lib.misto.kiev.ua/UKR/VPRAVA/LITERATURA_SVITOVA/TVORI_NA_VILNU_TEMU/priroda_drami_y_diysnist.dhtml