Игорь Иванович Гарин. Век Джойса
страница №2
...урлеск: сосискис капустой в затхлом трактире Чичиков съедает под пристальными взглядами
"исторических лиц", глядящих с портретов, на покупку мертвых душ "глядит с
чрезвычайным вниманием" Багратион с орлиным носом, поездка Чичикова
происходит не только под свист птицы-тройки, но в сопровождении всадников и
полководцев, знаменитостей и вождей.
Просто удивительно, что в огромной литературе, посвященной истокам
модернизма и предтечам Джойса, не оставлено места главнейшему из них -
Гоголю...
Называя себя "историком предлагаемых событий", Гоголь как бы высмеивает
и свою роль летописца, русского Гомера, который вынужден повествовать не о
великих деяниях своей нации, а о делах мелких, суетных и столь ничтожных,
что люди, участвующие в них, выглядят не более
21
мухи - с мухами и мушками Гоголь не раз сравнивает как живых, так и
мертвых героев поэмы. Как мухи, облепившие рафинад, ползают и перелетают с
места на место губернские жители на балу; как мушки, налеплены в списке
умерших крестьян Плюшкина их фамилии. Сам Плюшкин сравнивается с пауком,
оплетающим паутиною все живое, что находится вблизи его.
Обнаруживается, что в губернии, где губернатор вышивает по тюлю, идут
настоящие сражения, крестьяне бунтуют и убивают чиновников, что купцы на
ярмарках дерутся насмерть и по дорогам валяются мертвые тела. А в городской
тюрьме вот уже третий год сидит некий пророк, явившийся неизвестно откуда, в
лаптях и нагольном тулупе, и возвестивший, что грядет антихрист. Мигом
всплывают наружу в преувеличенном виде все грехи, преступления,
злоупотребления законом и властью. И про дам станет известно, что многие из
них способны на "другое-третье"...
Чичиков в воспаленном воображении дам и отцов города приобретает
последовательно несколько ликов. Сначала его принимают за "приятного
человека", "благонамеренного человека", за "ученого человека", за "дельного
человека", за "любезнейшего и обходительнейшего человека", потом возникает
словцо "миллионщик", уже несколько заставляющее Чичикова подрасти в их
глазах. Затем миллионщик превращается в "херсонского помещика", а с момента
заваривания "каши" рост Чичикова становится каким-то лихорадочно-страшным:
вот он уже и советник генерал-губернатора, и "шпион", и делатель фальшивых
ассигнаций и "разбойник", и Наполеон, бежавший с острова Святой Елены, и,
наконец, сам Антихрист.
Чем не джойсовская стихия? Чем не анти-Гомер?
Гоголь, как затем Джойс, не скрывал, а всячески подчеркивал вселенский
масштаб, глобальный замысел и смысл своей поэмы, мастерски манипулировал с
пространством и временем, даже ввел мифологически-модернистский мотив
восстания из мертвых, более полно обыгранный затем Джойсом вПоминках по
Финне г а н у. Подобно тому, как Гоголь освещал мировые пространства и
времена "русским лучом", так и Джойс затем использовал с той же целью луч
ирландский...
Сами пространства России порождают мысль о колоссальности усилий и
размерах гоголевского замысла, само желание показать Русь не с одного боку,
а "всю" соответствует этой идее. И ритм гоголевской прозы, почти пере-
22
ходящей на гекзаметр, как бы навевается бесконечностью русских
просторов, которые он лишь за несколько глав до этого так высмеивал в речах
Чичикова: "Чичиков начал как-то очень отдаленно, коснулся вообще всего
русского государства и отозвался с большою похвалою об его пространстве,
сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика...".
ИЗ ИНТЕРВЬЮ ДЖ. ДЖОЙСА К. БРОКУ
Я спросил его, не считает ли он Достоевского гением первой величины.
- Нет, - ответил Джойс, - когда Руссо признается, что украл серебряные
ложки, которые он действительно украл, - это гораздо интереснее, чем
признание какого-нибудь героя Достоевского в убийстве, которого он не
совершал.
- А Толстой?
- Толстой другое дело. Толстой писатель первой величины. Достаточно
вспомнить хотя бы привязанность богатого к своему бедному слуге (Хозяин и
работник). После Флобера лучшими романистами были Толстой, Якобсон и
Д'Аннуцио.
Что ж, о вкусах не спорят. В Неизвестном Толстом я показал, что Улисса
чуть было не написал Яснополянский Демиург. Нет, - начал писать, но бросил,
провидя преждевременность и непосильность задачи. Его Вчерашний день
наступил семьдесят лет спустя. Тем не менее у Толстого та же запредельная
откровенность, мгновенная смена душевных состояний, скачки сознания,
недомолвки, изломанность мысли. Он тоже увлекался Стерном и прекрасно владел
техникой потока сознания: князя ли Андрея перед Аустерлицем, Анны ли
Карениной по дороге на вокзал, Праскухинали перед смертью. А Люцерн?
Поликушка? Смерть Ивана Ильича? История вчерашнего дня, с которой все
началось?
Почему-то для наших внутренний монолог у Толстого - форма выражения
толстовского реализма, у Джойса же - заклятый и поганый модернизм. На самом
же деле и у того, и у другого поток сознания - поэзия в прозе.
От греческой трагедии к Достоевскому, от Джойса - к искусству боли -
таков путь освоения душевного мира человека, его сознания и подсознания.
Судя по всему, Джойс плохо знал Достоевского - иначе оценивал бы его
по-другому. Но во многом они были единомышленниками: отсюда безвинные
младенцы Д у б -
23
л и н ц е в, карамазовщина Улисса, тонкие и незаметные переходы от
внутреннего голоса героя к голосу рассказчика, намеченные Достоевским и
доведенные до виртуозности Джойсом.
Я не знаю, был ли он знаком со Щедриным, но гротеск, гипербола, шарж,
травестия Джойса - не искажение действительности, а - низкий поклон
Салтыкову-Щедрину - "только разоблачение той другой действительности,
которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень
пристальному наблюдению".
Тургенев? Разве Тургенев порой уже не писал так, как затем Джойс или
Хемингуэй? Разве в Дублинцахна каждой странице не мелькает Чехов? А Гусев?
Вся чеховская диагностика души?
А обильная символика Петербурга, мастерство, новаторство, поэтика,
этическая близость, гуманизм и конечная цель Белого и Джойса: обнажить
природу посредством слова? Их роднит распад, скажут наши. Улисси Петербург
роднят метафизический нигилизм, солипсизм, формалистическое разложение
композиции и сюжета, скажут наши. Декадентский формализм присутствует в
творчестве Белого, Хлебникова и Джойса, скажут наши.
Вот ведь как: ничего ни о чем не знать, а "врагов" различать без
ошибок... Ведь действительно весь российский модернизм - парафразы к Джойсу:
работа над словом Хлебникова, Гуро, В. Каменского, Гнедова, Крученых,
органический симбиоз поэтичности и теории языка у И. Анненского, В. Брюсова,
Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, А. Белого.
Леонид Андреев не только синтезировал модернизм с реализмом, не только
написал потрясающе современные Жизнь человека, Царь-Голод, Черные маки,
Океан, но дал новейшую концепцию смысла искусства, объявив его уход в
глубины человеческого сознания:
Сама жизнь все дальше отходит от внешнего действа, все больше уходит в
глубь души, в тишину и внешнюю неподвижность интеллектуальных переживаний.
Параллели, меридианы... Задолго до того, как родина стала свиньей,
пожирающей своих сыновей, другая - такая далекая и такая близкая: нищая,
голодная, униженная, рабская страна, топящая свое горе в своих кабаках, -
уже была описана в Пепле А. Белым...
24
Те же возгласы ветер доносит;
Те же стаи несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей.
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой, -
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
Я еще вернусь к тема "Джойс и Россия", но процитированные строки
наталкивают на мысль о поверхностности любых параллелей: философия жизни,
глубинная психология, крайний индивидуализм Джойса, его неверие в легкость
трансформации человека - делают его антиподом наших моралистов, так любивших
"пасти народ".
В. Т. Шаламов:
Я не верю в литературу. Не верю в ее возможность по исправлению
человека. Опыт гуманистической русской литературы привел к кровавым казням
двадцатого столетия...
У Джойса не было трагического опыта Шалимова, но он понял это гораздо
раньше. Свидетельство - Улисс. Джойс знал: чего бы там они (писатели) не
понаписали, жизнь не стала лучше (или хуже, по словам другого писателя). Еще
он знал, что искусство - не моралька, мобилизация или способ "пастьбы", но
внутреннее зрение, прорыв глубинной сущности, снятие покровов.
ДОДЖСОН, ИЛИ СТРАНА ЧУДЕС
В нем было скрыто детство. И это очень странно, ибо детство обычно
куда-то медленно исчезает. Но так как детство хранилось в нем целиком, он
сумел сделать то, что больше никому не удавалось - он сумел вернуться в этот
мир. В. Вулф
Худощавый человек среднего роста. Порывистая и неровная походка.
Немного суетливый, чуть-чуть привередливый, чопорный - в соответствии с
саном, чудаковатый, но добрый и кроткий. Как все мудрецы - немного
консерватор. Робок до заикания. Однако заикание и робость пропадали без
следа, стоило ему остаться наедине с детьми.
25
Моя жизнь на удивление свободна от всяких волнений и бед, так что я не
сомневаюсь в том, что счастье мое есть один из талантов, вверенных мне на
"хранение", пока не вернется Хозяин, чтобы я чем мог делал счастливыми
других.
Но так ли искренно это счастье немного глухого, одинокого, замкнутого,
давшего обет безбрачия пастора? Скажет ли всю правду скрытный, даже
дневникам не доверяющий потаенных размышлений о самом главном: жизни и
смерти, Боге, одиночестве и тоске, - человек?
Нескончаемая импровизация. Словотворчество. Кэролловские анаграммы,
неологизмы, игра в названия, парафразы, рефрены, слова-бумажники, содержащие
множество значений
(Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtrumihahumptadump-waultopoofoolooderamaunsturnup!),
романы-сны, сквозная амбивалентность, сошедшая с ума логика, созвучная не
только безумным идеям, но адекватная самому бытию. Мир - сверхсложен,
страшись здравого смысла - вот лейтмотивы Алисы, усвоенные ее почитателями.
Манящая непоследовательность, безвременность, необузданность фантазии,
сплетение реального и иррационального, непрекращающаяся игра в нонсенс,
страстное желание постичь время, пространство, человека, постоянная
обращенность к подсознанию, обильные реминисценции и аллюзии - все это и
есть "феномен Доджсон", переросший позже в "явление Джойс".
Для обоих творчество было игрой, пусть мучительной, пусть не знающей
решений, но - игрой, игрой сознательного и бессознательного, игрой, чем-то
превращающей их в детей. Инфантильность обоих коренится очень глубоко - во
внеисторичности восприятия мира незамутненным сознанием. По этой причине
сказки Доджсона для детей вдруг оказывались материалом для исследования
философов и ученых, а мифы Джойса - образцами ясновидения, новыми
пророчествами Эгерии.
Как затем в Джойсе будут находить все новые и новые грани, так есть
множество вариантов прочтения Доджсона: исторический, теологический,
психоаналитический, научный, онтологический, философский, аллегорический,
мифологический, языковый.
Множественность и неисчерпаемость - свойства сказок одного и мистерий
другого. Те и другие - и сатиры, и травестии, и пародии на культуру. И -
защита от несправедливости мира. И - доведение до абсурда пресловутого
здравого смысла. В чудесном саду, который ищет Алиса, царят не порядок и
гармония, а - хаос, бессмысленность, произвол...
Кому и для чего необходим нонсенс? Нонсенс необходим так же, как
необходима боль, - для постижения полноты бытия, для осознания неустранимой
нелепости мира, для упорядочения не-упорядочимого - жизни, для замыкания
полюсов.
Но нонсенс и вымысел Доджсона - нечто большее, чем потребность
художника. За ними кроется осознание сущности познания. Из абсурдных посылок
слишком часто получаются истинные заключения и наоборот. Или - это нам ближе
- сначала приговор, доказательства потом. Не нонсенсы безумного чаепития или
судопроизводства, а фундаментальные принципы жизни и науки. Ведь
термодинамика родилась из теории флогистона, а эфир веками верой и правдой
служил физике. Теория относительности и квантовая механика появились задолго
до экспериментальных доказательств, так что всякому ясно, что квазичастицы и
у-функции так же нереальны, как флогистон и эфир. Все это - улыбки
чеширского Кота, мифологемы несуществующей реальности. Уже наличествует
множество противоречий, мы же делаем все возможное и невозможное, дабы
отдалить катастрофу самообманом. Мы знаем все это и с упрямой
последовательностью примитивно-рационального мышления принимаем схемы и
модели за реалии.
Но математика и физика слишком просты перед мирами Доджсона или Джойса,
ибо нет правил, по которым можно научить читать их книги.
Да, научить читать их книги нельзя; свои тайны они открывают лишь тем,
кто наделен неопределимым даром, куда более сложным, чем умозрение.
Умочувствованием, что ли? (Я часто ловлю себя на ощущении, что чувствую
глубину и мощь, еще не уяснив смысла, может быть, это и есть тот предел, до
которого способно подняться понимание искусства?).
Оба глубоко чтили слово, как никто зная его цену.
Обоих мучительно трудно переводить - и не только из-за лингвистических
темнот: "игра с языком" нечто большее, чем словесная игра - это зондирование
смысла жизни. Кроме слов, других средств нет. Слова или мычание...
А л и с а - это осознание многозначности слова и реальности абсурда. В
бессмысленности Jabberwocky - целая наука, все еще недоступная и неоткрытая.
У обоих - не только углубленное понимание жизни, но и уникальное ощущение
условности языка, его знаковой сущности.
26
27
Гуманизм обоих - при всем различии их мироощущений - это гуманизм
искренности, будь то тихая радость или острая боль. Оба любили человека,
каждый по-своему, и творчество обоих стало катарсисом, очищением от скверны.
Вирджиния Вулф: Превратиться в детей - это значит принимать все
буквально, находить все настолько странным, что ничему не удивляться, быть
бессердечным, безжалостным, и в то же время настолько ранимым, что легкое
огорчение или насмешка погружают весь мир во мрак. Это значит быть Алисой в
Стране чудес.
Но и Алисой в Зазеркалье. Это значит видеть мир перевернутым вверх
ногами. Немало всяких сатириков и юмористов показывали нам мир вверх ногами,
но они заставляли нас видеть его по-взрослому мрачно. Один лишь Льюис
Кэрролл показал нам мир вверх ногами так, как он видится ребенку, и заставил
нас смеяться так, как смеются дети: бесхитростно.
Страна чудес - это необозримый мир духа, многообразия, многозначности,
космос интеллекта, напоминающий эйнштейновский тем, что это конечная
бесконечность, допускающая бесчисленные исследования, которые, однако,
никогда не будут завершены. Так говорит Де ла Map.
Одиссея Алисы - энциклопедия культуры, может быть, такая же полная, как
Поминки или Улисс. Бесконечные ряды реминисценций из Шекспира, Беркли,
Оккама, Свифта, Попа, Макдональда, Блейка, многих, многих других...
Вопрос о том, "едят ли кошки мошек", возможно, навеян строками из
"Золотой нити" Нормана Маклеода; золотой ключик - стихотворением и сказкой
Джорджа Макдональда; в сцене с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки "Бала
бабочек" Уильяма Роскоу; "Зазеркалье" разрабатывает тему зеркала,
предложенную, в частности, тем же Макдональдом в романтической вставной
новелле о Космо Верштале; Белый Рыцарь напоминает Грустного Рыцаря из
"Фантазии" Макдональда, а, возможно, и Дон Кихота. Было замечено, что в
первой главе "Зазеркалья" слышатся мотивы "Сверчка на печи" Диккенса и его
пародистов; в "Стране чудес" находят цитаты из "Энеиды" и "Божественной
комедии". Для исследователя Кэрролла эти аллюзии представляют особый
интерес, ибо многие из них вводят свою тему, подвергая переосмысливанию
исходный, заимствованный образ. "Чужие слова", включаясь в новый контекст,
начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который
они прямо указывают, они в то же время дают свое истолкование предложенного
образа и темы.
28
В тексте сказок находим немало скрытых цитат, на которых порой строится
диалог. Таков разговор Алисы с комаром в главе о зазеркальных насекомых, в
котором слышится отзвук диалога Глендаура и Хотспера из "Генриха IV".
Любимая фраза Королевы из "Страны чудес", как указывает Р. Л. Грин, -
это прямая цитата из "Ричарда III", максима Герцогини из главы о Черепахе
Квази переиначивает строку из "Сна в летнюю ночь". Заключение Чеширского
Кота при первой встрече с Алисой - "Конечно, ты не в своем уме. Иначе как бы
ты здесь оказалась?" - приводит на ум строки из "Макбета".
Чтобы понять своеобразие и блеск этих мастеров, необходимо знать многое
из того, что находится за кадром.
Подобно "Одиссее", Библии и другим порождениям человеческого гения,
книги об Алисе легко поддаются символическому прочтению любого рода -
политическому, метафизическому, фрейдистскому... В этих книжках слишком
много символов. Эти символы допускают слишком много толкований.
Слишком много в таких вещах не бывает, нельзя согласиться и с легко -
нелегко в Алисе, в джойсовской одиссее совсем трудно.
Как затем будет у Джойса, книги Кэрролла начисто лишены благочестивого
морализирования: их этика глубже одержимости мессианства. Ибо и Доджсон, и
Джойс слишком хорошо понимали оголтелость этой самой единственной правды.
Кэрролловское пристрастие к нонсенсу, бурлеску, балагану, травестии,
абсурду, Topsy-Turvy и Jabberwocky совсем неслучайно. Ибо нонсенс, говорил
Честертон, есть способ видеть жизнь. Ибо жизнь есть разновидность нонсенса -
идея, так остро прочувствованная Джойсом.
СВИДЕТЕЛЬСТВО ГАРДНЕРА
Философическая скудость нашего времени в том, в частности, и состоит,
что существуют миллионы наделенных разумом чудищ, которые ходят на задних
ногах, смотрят на мир сквозь пару изогнутых линз, периодически снабжают себя
энергией, вводя через отверстия в лице органические вещества, и не видят
вокруг себя ничего сказочного. Порой носы этих существ претерпевают краткие
сотрясения. Киркегор как-то вообразил, что философ чихнет в тот самый миг,
когда будет записывать одно из
29
глубокомысленных своих наблюдений. Как может такой человек, спрашивает
Киркегор, всерьез принимать свою метафизику?
Последний уровень метафоры в А л и с е заключается в следующем: жизнь,
если и смотреть на нее разумно и без иллюзий, похожа на бессмысленную
повесть, которую рассказывает математик-глупец. В самой ее сердцевине наука
находит лишь бесконечную безумную кадриль Квази-черепаховых волн и
Трифоновых частиц. В этом танце волны и частицы складываются на мгновение в
невообразимо сложные фигуры-гротески, способные выразить собственную
абсурдность. Все мы участвуем в глупейшем жизненном фарсе, помня о
необъяснимом смертном приговоре, который навис над нашими головами, а когда
мы пытаемся понять, чего хотят от нас те, кто живет в Замке (кафковском
Замке!), нас отсылают от одного напыщенного чиновника к другому. Мы даже не
знаем наверняка, существует ли в действительности граф Вест-Вест, хозяин
Замка. Не один критик указывал уже на сходство между Процессом Кафки и судом
над Валетом, между Замком Кафки и шахматной партией, в которой живые фигуры
не знают ничего об общем замысле и не могут сказать, движутся ли они по
собственной воле или их переставляет невидимая рука.
Видение чудовищной бессмысленности космоса ("Голову долой!") может быть
мрачным и тревожащим, как у Кафки или в Книге Иова, либо веселым и смешным,
как в Ал исе или в книге Честертона Человек, который был Четвергом. Когда
Воскресение, символ Бога в метафизической комедии Честертона, оставляет
записки своим преследователям, те обнаруживают в них чистейший нонсенс. Одна
из записок была подписана: "Снежинка" - так звали белого котенка Алисы.
Такое видение может привести к отчаянию либо самоубийству, к смеху,
завершающему Стену Сартра, или к решимости гуманиста мужественно продолжать
борьбу, не страшась конечного мрака (!). Как ни странно, оно может даже
породить гипотезу, что за этой кромешной тьмой кроется свет.
Смех, утверждает Рейнхольд Нибур в одной из лучших своих проповедей, -
это своего рода ничейная земля между верой и отчаянием. Мы сохраняем разум,
смеясь над внешней абсурдностью бытия, но смех этот обращается в горечь и
грубую насмешку, если ему позволяют коснуться более глубоких иррациональных
материй - смерти и зла. "Вот почему, заключает он, - смех слышится у входа в
храм, слабым эхом звучит в самом храме, но не проникает в святая святых, где
царят лишь молитва и вера".
Лорд Дансени говорит о том же в Богах язычества. Слова вложены в уста
Лимпэнг-Танга, бога веселья и сладкозвучных певцов.
30
"Я пошлю в мир шутов и немного веселья. И, пока смерть кажется тебе
далекой, как лиловые тени гор, а печаль - невозможной, как дожди в синие
летние дни, молись Лимпэнг-Тангу. Когда же состаришься и будешь ждать
смерти, не молись Лимпэнг-Тангу, ибо ты становишься частью замысла, который
ему неведом...".
Приключения Алисы в Стране чудес и Зазеркалье - это две несравненные
шутки, которые как-то, во время воображаемых каникул, достопочтенный Ч.
Л.Доджсон подарил Лимпэнг-Тангу.
ПРОМЕТЕЙ СИМВОЛИЗМА
Скальдом - жаворонком стать
Суждено не всякой птице,
Все же песни распевать
В меру сил она стремится.
Вам сегодня надлежит
Нас судить не очень строго, -
Пред художником лежит
Многотрудная дорога.
Г. Ибсен
Жить - это значит все снова
С троллями в сердце бой.
Творить - это суд суровый
Суд над самим собой.
Г. Ибсен
В культуре Запада преобладало саморазоблачение, саморазвенчание,
самобичевание человека, в культуре Востока - самовосхваление,
самовозвышение, народоугодничество, народопоклонство. Конечно, и на Западе
существовал национализм, шовинизм, расизм, как на Востоке создавали
язвительную сатиру Гоголь, Щедрин, Платонов. Но речь идет не об отдельных
художниках, а о культурной элите как таковой. Культурная элита Запада, ее
величайшие представители - Шекспир, Свифт, Гете, Бодлер, Ибсен, Джойс, Кафка
- никогда не "пасли народы", чувствуя опасность возвеличивания человека,
заигрывания с непредсказуемой массой, разжигания ее разрушительных стадных
инстинктов. Все они своим творчеством скорее шокировали собственные народы,
чем пели им осанну, эпатировали, выставляли напоказ и яростно разоблачали
пороки народа, нации, собственной страны, человека как такового. Свифт, не
таясь, говорил, что ненавидит человечество, Шекспир писал Калибана, Мольер -
Тартюфа, Теккерей - сноба, Элиот - иллиджей и пруфроков, Ортега метал
гневные филиппики в адрес человека-массы.
31
Бичуя народ, разоблачая человека-массу, западные художники - от
Шекспира до Беккета - прививали иммунитет к раковым опухолям
богоизбранности, богоносности, всемирности. Говоря человеку правду о нем,
развенчивая антропоцентризм, демонстрируя борьбу Бога и дьявола в душах
людей, западная культура диагностировала общественную чуму мессианства,
национального чванства, лечила патриотизм и богоборчество самоосмеянием,
самоослепление и самовоспевание - самоиронией и свифтовской сатирой.
"Очистительный огонь Ибсена" * - вот, пожалуй, самая точная характеристика,
данная Осипом Мандельштамом прижиганиям, с помощью которых Европа лечилась
от язв шовинизма, мании величия, богоборчества, самопорабощения идеей.
* До О. Мандельштама А. Белый писал об "очистительной буре" Ибсена.
Бранд, Пер Гюнт, Привидения - жестокая правда о народе, сатира на
"совиновных", саркастический гротеск на "норвежских норвежцев" (norsk
norskman), "почвенная стихия с обратным знаком", жестокое развенчание
романтизации народной жизни, язвительная пародия на крайний национализм и на
стремление к национальной духовной замкнутости.
"Мой край родной! Народ моей страны,
Где солнце заперто в горах и льдами,
Где фьордами пути преграждены
И где душе не воспарить крылами, -
Нерадостную песнь тебе спою,
В последний раз теперь слагая оду:
Какой поэт продолжит песнь свою,
Когда он спел отходную народу?
А мор уже кругом. Передо мной
Огромный труп, отчаянно смердящий
Дыханьем чумным надо всей страной,
И знать и нищих наповал разящий.
Накройте труп знаменами страны!
Пусть молодежь его опустит в море,
Где йомбургцы лежат, побеждены
Когда-то ярлом в долгом бранном споре".
Не потому ли процветает ныне ледяная страна, что ее поэт бросал своему
народу такие стихи? Не потому ли в Германию пришел фюрер, что неистовому
Гейне в свое время не хватило мужества, по его собственному выражению,
"срать на Германию"? Не потому ли большевики превратили в концлагерь Россию,
что ее поэты "пасли народ" и внушали ему мысль о богоносности и
всемирности?..
В Письме в стихах, адресованном Ибсеном Георгу Брандесу и
опубликованном в журнале со знаменательным на-
32
званием Девятнадцатый век, есть потрясающий символ "трупа в трюме":
корабль-Европа - комфортабельный, превосходно оборудованный и идущий в
правильном направлении пароход, но пассажирам всегда надо помнить, что "в
трюме сокрыт труп".
Чего ж еще, чтоб плыть нам без забот?
Машины и котел гудят под нами,
Могучий поршень движет рычагами,
И воду винт, как острый меч, сечет;
Хранит от крена парус при волненье,
А рулевой хранит от столкновений.
Фарватер верный мы себе избрали;
Снискав себе доверье и почет,
Наш капитан пытливо смотрит в дали,
Чего ж еще, чтоб плыть нам без забот?
И все же в океане, далеко,
На полпути, меж родиной и целью
Рейс, кажется, идет не так легко.
Исчезла храбрость, настает похмелье.
И бродят экипаж и пассажиры
С унылым взором, заплывая жиром.
Полны сомнений, дум, душевной смуты
И в кубрике, и в дорогих каютах.
Да, Ибсену, при всем его пророческом даре, не удалось предостеречь
Европу от "трупа в трюме" - на какое-то время "сверхчеловеки" из баварских
пивных вынесли его из тьмы покуражиться на сцене истории, но "труп в трюме"
позволил самому Ибсену, Герту Вестфальцу, Капеллоне, строителю Сольнесу
осознать очень важную мысль, что его сатиры на Норвегию, на "норвежских
норвежцев", на их национальный характер - общечеловечны, что Бранд, Пер
Гюнт, Гедда Габлер живут в каждой стране.
Работая над "Брандом", Ибсен, по его собственным словам, держал на
письменном столе под стеклом живого скорпиона. И когда тот начинал
кукситься, писатель подкладывал ему какой-нибудь мягкий плод, скорпион
пускал в него яд и снова выздоравливал. Те же чувства возмездия испытывал
Ибсен по отношению к самому себе и своим соотечественникам. В своей
ненависти к Норвегии он в ту пору зашел так далеко, что однажды, стукнув
кулаком по столику в кафе, громогласно заявил, что уж по крайней мере одно
для сына исключено: Сигурд никогда не станет норвежцем *.
* Сигурд Ибсен стал видным членом правительства Норвегии.
При всем том, что Бранд и Пер Гюнт "давали жесточайшую, беспощадную
критику Норвегии, рисовали норвежский
33
народ как грубую и стяжательную, погрязшую в мелочах или предающуюся
безудержному фантазированию массу", демонстрировали, что плохо обстоит дело
с "самим правилом", а не с исключениями (народом, а не отдельными
индивидами), при всем развенчании норвежской национальной романтики (герой
национального мифа Пер Гюнт становится спекулянтом-авантюристом), оба эти
произведения - по содержанию, символике, стихии фантазии - далеко выходят за
пределы антинационального гротеска. Это - и сведение счетов писателя с самим
собой, и глубочайшее проникновение в психологию толпы и героя, и театр
абсурда...
Для того, чтобы получить престол Доврского деда, Пер должен, во-первых,
"плюнуть на все, что вне Рондских границ", во-вторых, "стать самим собой
довольным", в-третьих, "научиться находить вкус в обычном домашнем образе
жизни" и оценить все прелести домашнего стола. Пер должен надеть платье,
изготовленное в горах, и нацепить хвост. Наконец, он должен лишиться правого
глаза, а его левый глаз должен подвергнуться операции для того, чтобы все
уродливое и нелепое в царстве троллей представилось ему прекрасным и
очаровательным. В гротескно-фольклорный эпизод Ибсен вносит уничтожающий
сарказм в адрес консервативной романтики.
Фольклор используется в "Пер Гюнте" для борьбы против национальной
романтики и в другом плане. То, что для национальной романтики было окружено
ореолом, выступает здесь в уродливом, отталкивающем виде. Там, где романтики
приукрашивали, Ибсен снижает и огрубляет. Вместо лучезарной Хульдры на сцене
появляется отвратительная грязная "женщина в зеленом", танец которой
воспринимается Пером как танец "свиньи в штанах". Романтический мир гор
раскрывается как царство уродливых, завистливых троллей, во всем
отрицательном подобных людям. Тесно связанные с фольклором образы пастушек
предстают как образы похотливых, грубо чувственных созданий.
Крестьянские парни завистливы и злы. Их главарь, кузнец Аслак, -
грубиян и задира. Девушки лишены сострадания и завистливы. Как молодежь, так
и старики не прочь посмеяться над одиноким и несчастным человеком, не
похожим на остальных. Парни спаивают Пера, чтобы поиздеваться над ним. Везде
господствует стремление к деньгам, к богатству, к грубейшим материальным
успехам.
Пер Гюнт - не просто сатира на норвежский народ, на национальный
самообман и национальное бахвальство, но - это гораздо важней! - гоголевское
изгнание беса из самого себя, са-
34
моразвенчание, изничтожение идолов, которым служил молодой поэт. Не
случайно он говорил, что позаимствовал черты своего героя в ударах пульса
собственного разума, что он щедро снабдил его всем тем, что ненавидел в себе
самом и в своих соотечественниках. Секрет воздействия этой и других пьес
Ибсена на национальный менталитет - в глубоко скрытой, подсознательной
мысли, которой со времен Паскаля питалась Европа, - "начни с себя!".
Народ мой, ты поднес в глубокой чаше
Мне горькое, бодрящее питье,
И на краю могилы вызвал все
На битву я, чем мир сегодня страшен!
Ты мне велел края покинуть наши,
И тяжко бремя скорбное мое,
Что я влачу, гоним недобрым роком, -
Прими теперь привет мой издалека!
В своих высоких устремлениях молодой Ибсен видел себя не только великим
поэтом, но и вождем нации и проповедником. Он писал, что хочет научить
норвежский народ мыслить гордо.
Но так как он не обладал талантом трибуна, он пошел окольным путем, -
стал писателем. С того момента, как он почувствовал уверенность в своем
искусстве, тон вождя звучит все явственнее. В "Бранде", "Пер Гюнте",
"Столпах общества", "Кукольном доме", "Привидениях", "Враге народа" мы
чувствуем волю вождя и слышим голос проповедника. Мы видим поэта, который
поставил своей целью по крайней мере стать моральным судией и оракулом
нации.
Но это вовсе не проповедь Толстого и не национальные экзальтации
Достоевского - это не "вторая щека", а пощечина, не "всечеловечность", а
"изгнание бесов", не "воспитание нации", а желание пробудить каждого
человека.
Чтобы правильно оценить то огромное влияние, которое оказал "Бранд",
следует помнить, что пьеса появилась в разгар бурного расцвета
индивидуализма в общественной и духовной жизни. "Бранд" сделал отдельного
человека тем центром, вокруг которого должен был вертеться весь мир, и с
такой силой привнес в сознание людей требование к личности, как этого никто
не делал раньше, а совесть отдельного индивида превратил в поле боя, где
предстояло решать все проблемы.
О чем Бранд? Воспроизвести, пересказать поэму и пьесу нельзя, как
нельзя пересказать миф. Главное здесь не внешнее Действие, а подтекст,
обращенный к подсознанию внутренний
35
диалог автора с самим собой, одновременно самоутверждение долго
подавляемого индивидуального духа и предостережение об опасности "вождизма"
и "заратустризма".
"Бранд" приобретает огромный смысл, если мы представим, как Ибсен
словно бы стукнул по столу и крикнул сам себе: ты так долго шел на поводу у
других, шел наугад, неуверенно, постоянно ощущая опасность, и вот ты
осмелился сделать то-то и то-то; ты так долго вмещал в себя и частицу
большого, и частицу малого, частицу дурного и частицу хорошего. Теперь жизнь
пойдет по-другому! Теперь ты вырвешься вперед и станешь Ибсеном, даже если
Бог и черт объединятся против тебя!
Но это далеко не единственное и далеко не исчерпывающее прочтение! Да,
действительно, в до предела насыщенном диалоге с самим собой, свидетелями
которого мы становимся, в диалоге, делающем всех персонажей внутренними
голосами их творца, мы слышим, что призвание Божие поглощает Бранда целиком,
без остатка. Бранд-Ибсен требует, чтобы и другие жертвовали всем, если Бог -
внутренний голос - подсказывает им это, вместе с тем он, пророк, проповедник
и герой, несет всем несчастье, в том числе самым близким - матери,
возлюбленной, самому себе. Пророчества, проповеди и герои опасны, говорит
Ибсен.
Конечно, Бранд - только часть Ибсена, но очень важная часть, разве что
лишенная той амбивалентности, от которой он пытался избавиться, но, к
счастью, не смог. Бранд лишен ибсеновской парадоксальности, спонтанности,
противоречивости и тем опасен.
Первоначально Ибсен задумал написать Бранда в форме поэмы и создал
первые ее песни - так называемого Эпического Бранда, из которого я привел
введение, обращенное "к совиновным". Затем драматург взял верх над поэтом, и
в результате появилась одна из самых великих пьес, в которой, как в
джойсовском Улиссе, есть гневные филиппики в адрес своего народа; идея
крушения Великих Идей, для осуществления которых не считаются с жизнью и
счастьем других людей, когда цель оправдывает средства; проблема имманентной
зависимости личности от рода, наследования вины, невыполненного долга,
ответственности; широкое символическое изображение мировой истории;
развенчание вождя и толпы и т.д. и т.п.
Каждая отдельная жизнь бесконечными нитями связана с жизнями иных, и
эти глубоко сокрытые взаимосвязи требуют величайшей осторожности и
ответственности - не только за соб-
36
ственные дела, но и за деяния близких, родителей, детей, окружающих.
Одно преступление неизбежно наслаивается на другое, грань между
унаследованной и собственной виной зыбка и неопределенна.
Своим острием пьеса направлена против идей Ренессанса, Просвещения,
против человека-чистой доски, против доктрины прогресса, против героев и
толпы. Собственно, на переднем плане (а в драме - множество сюжетных
пластов) - столкновение непреклонного проповедника (им мог бы быть вождь,
мудрец, великий художник) и паствы. Цель Бранда - та же, что у Вольтера или
Дидро, разве что в религиозной оболочке: воспитать, вылепить нового,
цельного и последовательного человека, но цель эта абсурдна и недостижима.
Обман - "чистая доска", обман - прогресс, обман - равенство, обман -
безоблачное счастье, обман - всеобщая любовь.
Среди множества символов особое место занимает брандовские "горы и
долины": по Бранду в современном обществе господствует низкий, утилитарный
"дух долины", а "горный дух" присутствует лишь в отдельные моменты душевного
"вознесения", позволяющие мещанину считать себя причастным к высшим сферам
бытия. Между тем цель Бранда состоит именно в том, чтобы уничтожить различие
между "долиной" и "горами". Но это - тоже утопия. Требование
Бранда-Заратустры "все или ничего", моральный абсолютизм не менее опасны,
чем моральный релятивизм. Строя новую церковь, Бранд вносит в нее пороки
старой, лишь меняя внешнюю форму лжи, которой прикрывается современное
общество. В маленькой церкви - маленькая ложь, в большой - большая.
Разлитое по всей драме стремление к чуду и предвкушение чуда как бы
реализуются в финале, причем эта реализация крайне облегчается наличием
эмоционального апогея пьесы в сцене обращения к Народу. Библейский,
"пророческий колорит Бранда" в предшествующих сценах, возвышенный
экстатический тембр позволяют осуществить переход к открыто "пророческим",
мистическим сценам - так сказать, к мистерии - без нарушения художественного
единства пьесы.
Народ узнает от Бранда, что победа достижима лишь как итог целой жизни,
посвященной неустанной борьбе, что никакой непосредственной награды не
предвидится, и он отворачивается от Бранда, побивает его камнями и снова
следует за своими прежними вожаками - пробстом и ловким фогтом.
37
Таким образом, оказывается, что обычный средний человек не в состоянии
выполнить моральную заповедь Бран-да даже при величайшем, эмоциональном
подъеме. То огромное напряжение толпы, о котором говорили школьный учитель и
кистер и которое действительно разразилось бурей, кончается отрезвлением и
капитуляцией. Бранд остался одиноким. Он не в состоянии переделать мир.
Одна из многих идей Б р а н д а: мир не следует приукрашивать, он
таков, каков есть. Идеализм хорош в сфере духа, утопия хороша как иллюзия,
но ломать жизнь, вести человеческую толпу к "горним высям", пренебрегая
человеческими качествами, бессмысленно и опасно. Люди должны знать правду о
себе, не заблуждаться относительно своих достоинств и пороков, просто быть
собой. Да, человечество надо будить, пробуждать, заставлять думать, но ему
нельзя лгать, его опасно приукрашивать, его безответственно завлекать, его
преступно разлагать ложью о собственном величии.
Ведь близок день мести и день суда
Над ложью, царящей вокруг.
Ханс Хейберг:
Как отрадно все же сознавать, что через три четверти столетия после
выхода в свет "Бранда", когда Норвегия подверглась нападению и захвату
чужеземцами, народ выдержал тягчайшее испытание и сохранил себя как нация!
Мы вправе спросить себя: какую роль сыграл Ибсен, и в немалой степени своим
"Брандом", в духовной жизни Норвегии, в становлении того национального
характера, который не дал себя покорить? В какой мере дух Ибсена вдохновлял
учителей, не желавших склониться перед врагом, или священников и других
столь же мало приметных участников Сопротивления? Трудно с уверенностью
ответить на этот вопрос, но весьма характерно, что, когда Франсис Бюлль,
крупнейший норвежский исследователь Бьернсона и Ибсена, на протяжении долгих
лет заточения в Грини старался вселить мужество в своих товарищей по
заключению, самое сильное на них впечатление производили рассказы об Ибсене.
Они вдохновляли узников, особенно то, что говорил им Бюлль о "Бранде",
вселяли в них бодрость и уверенность.
Ибо, в конце концов, правда побеждает ложь: только народ, знающий
горькую правду, способен одолеть собственное зло.
В речи, произнесенной после почти тридцатилетней эмиграции, Ибсен
сказал, что, возвратившись, обнаружил в Норвегии
38
значительный прогресс. Но, - продолжал он, - посещение родины принесло
мне и разочарования...
...Я убедился, что насущнейшие права личности до сих пор не обеспечены
так, как следовало бы ожидать от нового государственного порядка.
Правительство в основном не допускает ни свободы совести, ни свободы слова
вне произвольно отведенных границ. В этой области, следовательно, предстоит
еще сделать многое, прежде чем можно будет с уверенностью сказать, что мы
добились подлинной свободы. Но боюсь, что нашей демократии в том виде, как
она сейчас существует, не по плечу эти задачи. В нашу государственную жизнь,
в наше управление и в нашу прессу должен войти новый, я бы сказал,
аристократический элемент.
Я, конечно, имею здесь в виду не аристократию родовую или тем более
денежную и не аристократию талантов или дарований, нет, я говорю об
аристократии, создаваемой характером, волей и всем духовным складом
человека.
Она одна может освободить нас.
А до такого освобождения "иметь Норвегию родиной нелегко...".
В нашей весьма скудной литературе о Норвежском Шекспире, величайшем
драматурге XIX века, доминирует тема "революционности", "демократизма" и
даже анархизма Ибсена. Плеханов прямо говорил о "родстве духа Ибсена с духом
великих революционеров". И это сказано о человеке наиконсервативнейших
взглядов, твердящем о необходимости "нового потопа", восторгающемся
самодержавием в России и тем, "какой там замечательный гнет". Одна из
любимых мыслей Ибсена, многократно и в разных вариантах повторенная,
заключается в том, что "свобода духа и мысли лучше всего процветает при
абсолютизме" - "это доказано примером Франции, а позже Германии и теперь
России". Теперь - это в 1872 году...
Ибсен терпеть не мог либерализма, "который никогда не проникал до
корней зла" (!). Ибсен - не переносил демократию, не желал слушать
разговоров о равенстве. Ибсен останавливался на улице и почтительно и низко
кланялся ландо с королевскими или дворянскими гербами на дверцах, даже
пустым. Ибсен, не переставая, твердил о власти лучших - такой вот
революционер...
Вообще он был глух к политической мышиной возне. Он стучался в сердца
не народов, не классов, не наций, а в сердце каждого человека, требуя "быть
самим собой", быть верным божественному призванию, чутко ощущать миссию,
вложенную
39
в человека Творцом. Литейщик пуговиц в Пер Гюнте говорит: быть самим
собой означает всегда выражать собой то, что хотел выразить тобой Господь.
Экзистенциализм Ибсена очень глубок, скажем, Комедия любви написана под
непосредственным и мощным влиянием Киркегора и является, можно сказать,
предпоследней ступенью к великому конфликту в Бранде. Почти со страстью
Датского Сократа Норвежский Аристофан разоблачал и развенчивал конформизм
"сплоченного большинства", опасность омассовления человека и стертости
личности. Но с еще большей страстностью, временами доходящей до
экстатичности Климакуса, он пытался постичь абсурд бытия, "страх и трепет",
неумолимость божественного закона. Бранд - это ибсеновский Авраам, в
которого "моя [Киркегора] мысль проникнуть не может", ибо вера начинается
там, где кончается расчет. Ибо "вера значит именно это: потерять разум, чтоб
обрести Бога".
Ибсену духовно близок мрачный пафос, пронизывающий Страх и Трепет, как
ему понятен вызов, бросаемый Несчастнейшим современной эпохе и собственному
народу. Как и "захолустный философ", "захолустный поэт" побаивался
"торжества разума", понимал мощь метафизического зла и тоже впадал в
отчаяние.
Только отчаяние, поскольку оно охватывает всю человеческую личность и
заполняет все ее существование, связывает человека с высшим.
Только отчаяние - ключ к человеческому миру, ибо не осознав глубины
мировой боли и отчаяния, нельзя постичь человека. Отчаяние, страдание, боль
- неотъемлемые составляющие жизни. И никакие ее трансформации не могут
что-либо здесь изменить.
Можно, по-видимому, сказать, что не существует ни одного человека, кто
в конце концов в какой-то степени не ощущал бы отчаяния... Быть в отчаянии -
не исключение, нет, наоборот, редкое, очень редкое исключение составляют те,
кто не в отчаянии... а тот факт, что человек и не подозревает, что его
состояние - отчаяние, не имеет значения, он все равно в отчаянии. - С.
Киркегор.
Лишь уединяясь в страдании, лишь противопоставляя себя миру, человек
сливается с ним. Боль, страдание, отчаяние - вот ступени в развитии духа.
Нельзя быть гуманным, не страдая. Нельзя стать лучше, не осознав мерзости
человеческой. Нельзя понять жизнь, не пережив боли. Тайна жизни - в
страдании. Тайна веры - в деянии Господа, пославшего на крестные муки Сына
Своего...
40
И замысел, который считают безумным, тоже не мой. Это Божий замысел...
От века Бог не подвигал людей на дела, согласные со смыслом. Это Он
предоставлял им самим. Пускай покупают и продают, исцеляют и владычествуют.
Но вот из сокровеннейших глубин доносится глас: построить корабль на суше,
воссесть на гноище, жениться на блуднице, возложить сына на жертвенный
алтарь. И тогда, если у людей есть вера, рождается нечто новое.
Ибо абсурд, судьба, спасение верой - безмолвные знаки небес,
божественная неумолимость. Законы же разума человеческого...
Для третьей, высшей киркегоровской стадии в развитии человеческой
личности, стадии углубленно-душевной, религиозно-беспощадной, в "Комедии
любви" места нет. Но эта стадия, состоящая в постижении человеком своей
полной обреченности и беспомощности перед абсолютным религиозным началом,
перед неизбежностью страданий и смерти и наиболее полно выраженной в
трактате Киркегора "Страх и Трепет", проступает в ибсеновском "Бранде". Ибо
Бранд хочет ценой любых жертв стать лицом к лицу с крайними, экстремальными
формами человеческого бытия и не только соприкоснуться с ними, но и
подвергнуться их страшному, беспощадному воздействию. Он готов до самого
конца осуществить божественный закон во всей его неумолимости - и более
того, он хочет поднять до этой высоты и других людей, весь народ. Хочет
помочь ему достичь самой высшей стадии в развитии личности, преодолеть свою
прежнюю половинчатость в постижении христианской веры, хочет открыть перед
ним ее глубинный, бесконечно требовательный смысл. И хотя киркегоровская
терминология здесь отсутствует, Бранд фактически стоит именно на той
позиции, которую наметил для своей третьей, высшей стадии Киркегор.
...реальное отношение Бранда к Богу - это отношение страха и трепета,
то самое отношение, которое Киркегор считал единственно естественным для
человека, если его душа отвлечется от всего внешнего и обратится к истинному
трагическому внутреннему движению человеческого существования, которое
неизбежно кончается смертью.
В своем творчестве поэта и драматурга Ибсен в известной степени
занимался тем же, чем Серен Киркегор в своей философии и богоискательстве:
не столько клеймил конформизм масс, обличал поверхностность веры, сколько
стремился обрести Бога и изгнать беса из собственной души. Очиститься верой.
41
Жизнь и творчество Ибсена связаны неразрывно. В той или иной степени
так можно сказать о любом художнике, но у Ибсена личность и творчество
образуют единое целое. Почему? Потому что он был одинаково велик и как поэт,
и как пророк. Он был проповедник, судия, моралист, мечтатель и
правдоискатель в той же мере, как художник и мастер слова. В его творчестве
слышались призыв к свободе и гневное осуждение, в равной степени касавшиеся
его самого, так и его народа и всего мира. В драме "Борьба за престол" Ибсен
выразил собственные сомнения, и эта же драма помогла ему разрешить некоторые
из них. Когда он, как, например, в "Бранде", изрекал громкие морализаторские
речи, в роли грешника определенно выступал норвежский народ, но в то же
время каким-то таинственным и особым образом грешником становился сам автор.
В "Пер Понте" он вновь бичевал норвежский народ и одновременно искал пути к
отречению от дьявола и изгнанию его из собственной плоти.
Мрачный колорит и героическая патетика драматургии Ибсена - явление не
случайное. Как Толстой в России, Ибсен был скроен из противоречий: огромная
жизненная мощь и вселенское чувство греха, жизнелюбие и святость, жизненная
правда и суровый, беспощадный морализм. Пастернак считал, что Толстой и
Россия - одно, что Толстой - усилитель России. Это можно сказать в отношении
Ибсена и Норвегии.
...если вспомнить пьесы Ибсена, то знакомство всего лишь с несколькими
из них наводит на мысль, что их действие происходит в стране, где долгая
зима и мало солнца. На сцене полумрак, а за окном дождь, слякоть, снег.
...нам открывается суровая и угрюмая, мятущаяся и замкнутая душа
скандинава, разум, скованный зимней стужей. Всеми возможными способами
раскрывается своеобразие этой души, пуританской трактовки этики, ощущаемой
всегда, хотя сам поэт и ратует за "жизнерадостных благородных людей".
Если обозреть творчество Ибсена в целом, то поражает мысль, что оно
такое же мрачное, как и поздняя северная осень. В нем слишком мало радости
бытия, зато много страха перед жизнью, глубокого раскаяния, рвения,
возмездия и кары. Той больной совестливости, о которой говорится в
"Строителе Сольнесе".
Облик Ибсена оставляет, в сущности, то же впечатление, что и его
произведения. Человек, пытающийся доказать, что в компании Ибсен мог быть и
веселым, лишь подтверждает
42
тот факт, что в целом поэт был замкнут, стеснителен, необщителен,
сдержан. У него не было ничего общего с энергичной уверенностью Бьернсона и
его верой в собственную неотразимость. Приобретая с годами жизненный опыт,
возносясь на пьедестал славы, Ибсен научился прятать свою стеснительность за
суровым обликом; однако робость и неуверенность в обществе были ему присущи
до последнего дня жизни.
Герои Ибсена тяжелы. Слова их косноязычны. Всегда они говорят о внешних
предметах и отношениях. А когда придают этим отношениям символический смысл,
это всегда выходит так прямо, так явно. Нигде не прорвется у Ибсена внешний
мир, но отчего так ...
