Бертольд Брехт. Театральная практика
страница №2
.... Встречаем мы его и в период душевного кризиса: новые отношения вдеревне настолько развили его чувство собственного достоинства, что для него
особенно унизительно кланяться кулаку. И на следующий год (второй акт) мы
тоже встречаем его в ситуации, которая вызывает, так сказать, скачок в его
развитии.
П. Нельзя ли было такие ситуации уплотнить во времени, чтобы избежать
непривычных на театре скачков?
Б. Я не очень дорожу старыми привычками во времена, когда создается так
много новых. Штриттматтеру просто необходимы такие скачки во времени,
поскольку развитие сознания его персонажей зависит от развития их
общественного бытия, а это развитие совершается не так быстро.
П. Очень интересно, что сказали некоторые крестьяне после спектакля.
Они нашли весьма полезным окинуть взглядом прошедшие годы. "Мы пережили то
же самое, но только видя все это как бы с птичьего полета, оглядывая
значительный отрезок времени, мы понимаем, что произошло. Изо дня в день это
ощущаешь тоже, но не так сильно".
Б. Они пережили, так сказать, великий подъем событий и дел, а это, в
свою очередь, обещает великий подъем в будущем. Короче говоря, эта
цидгеровская техника, при всей своей непривычности, имеет большие
преимущества как раз для этой пьесы. А другие художественные средства
Штриттматтер использует по иным соображениям. С ним происходит то же самое,
что и с его новоселом, которого социально необходимый прогрессивный план
толкает на новый путь - к новой технике.
П. А именно?
Б. Здесь люди характеризуются чертами, имеющими историческое значение,
а люди выбраны такие, которые имеют значение для классовой борьбы. Здесь
есть фабула, позволяющая произвести в последнем акте замену одного героя
(Клейншмадта) другим (Штейнертом). Здесь поступки определяются другими
движущими силами, чем в прежних пьесах.
П. Многим недостает в новом театре больших страстей.
Б. Они не знают, что им недостает только тех страстей, которые они
застали и застают в старом театре. В новом театре они находят или могут
найти новые страсти (наряду со старыми), которые развились или развиваются.
Даже когда люди сами чувствуют эти новые страсти в жизни, они еще не
чувствуют их на сцене, поскольку выразительные средства театра изменились и
непрерывно меняются. Всякий еще готов признать за страсти ревность,
властолюбие, скупость. Но страстное желание вырвать у земли как можно больше
плодов или же страстное стремление сплотить людей в творческие коллективы,
то есть страсти, обуревающие новосела Клейншмидта и шахтера Штейнерта, пока
еще ощущаются и находят отклик с трудом. Кроме того, эти новые страсти
ставят их носителей в совершенно иные отношения с окружающими людьми, чем
старые. Поэтому и столкновения будут протекать иначе, чем к этому привыкли
на театре. Форма столкновений между людьми - а ведь эти столкновения для
драмы, самое важное, - очень изменились, Например, по правилам старой
драматургии конфликт между новоселом и кулаком весьма обострился бы, если бы
кулак, скажем, поджег сарай новосела. Это подстегнуло бы интерес публики
даже сегодня, но не было бы типично. Типично лишение одолженных лошадей, это
тоже акт насилия, хотя и куда меньше волнующий нашу публику. Когда новосел
побеждает кулака тем, что уступает посевной картофель середняку, это тоже
боевая операция нового рода, хоть и она производит "меньшее впечатление",
чем если бы новосел выдал свою дочь замуж за сына середняка. Политическая
зоркость нашего зрителя развивается медленно - покамест новые пьесы идут ей
на пользу больше, чем она им.
Кулак хватается в отчаянии за голову и говорит:
- Как? Для деревни пять волов? Удар!
Я смеюсь, когда это слышу, но кто еще? А кому интересно, что кулак
сразу же понимает политическое значение распределения волов между бедняками,
тогда как бедняк, получивший вола, только отчаивается оттого, что ему нечем
его прокормить?
П. Я слыхал, как зрители говорили, что они "не понимают, что к чему",
то есть не понимают, как одно приводит к другому, почему сначала
рассказывается о чем-то, а потом это бросают. Возьмите вторую картину
первого акта, в которой показывается, как середняк пристает к молодой
служанке. Один критик, человек умный и с юмором, сказал мне: "Везде висят
ружья, которые не стреляют".
Б. Понимаю. Мы вызываем ожидания, которых затем не удовлетворяем. По
своему театральному опыту зритель ждет, что отношения между крестьянином и
служанкой как-то продолжатся, но в следующем акте (и в следующем году) о них
вообще не упоминается. Что о них больше не упоминается, я, кстати сказать, и
нахожу комичным.
П. Вы усилили комизм тем, что крестьянин в ответ /на-жалобы крестьянки
на все возрастающее непослушание прислуги печально кивает головой.
Б. Но это найдет смешным, к сожалению, только тот, кому в первом акте
интересней всего было видеть, как разрушаются патриархальные отношения и как
крестьянка довольна этим, потому что Союз свободной немецкой молодежи
защищает служанку от приставаний ее мужа. Во втором акте такой зритель ждет
только продолжения процесса эмансипации, и он может посмеяться, когда увидит
крестьянина и крестьянку озабоченными и объединившимися, поскольку теперь
служанка уже энергично требует выходных дней. Разумеется, предпосылкой для
такого взгляда является собственный опыт.
П. А зритель, лишенный такого опыта, сочтет, что и вражда в
"Кацграбене" не очень сценична.
Б. Возможно. В нашей действительности все труднее находить противников
для ожесточенного столкновения на сцене, вражда которых казалась бы публике
само собой разумеющейся, непосредственной и смертельной. Если борьба идет
из-за собственности, она представляется естественной и интересной. У Шейлока
и у Гарпагона есть деньги и дочь, и это "естественно" приводит к
великолепным столкновениям с противниками, которые хотят отнять у них либо
деньги, либо дочь, либо и то и другое. Дочь бедняка Клейншмидта не является
его собственностью. Он борется за строительство дороги, владеть которой тоже
не будет. Множество волнений, движений души, столкновений, шуток и
потрясений, типичных для старого времени и его пьес, отпадают или становятся
второстепенными мотивами, тогда как мотивы, типичные для нового времени,
приобретают важность.
П. Вы снова говорите о новом зрителе, которому нужен новый театр.
Б. (с сознанием своей вины). Да, мне не следовало бы делать это так
часто. Мы действительно должны больше винить себя, чем зрителей, если
задуманного эффекта не получается. Но тогда я должен получить право защищать
известные новшества, необходимые нам для "завоевания" публики.
П. Только эти новшества не должны идти за счет человеческого начала.
Или вы полагаете, что публика должна перестать требовать полнокровных,
всесторонне интересных людей в полный рост?
Б. Публике вообще не нужно отказываться ни от каких требований.
Единственное, чего я от нее жду, это чтобы она к прежним требованиям
прибавила новые. Публика Мольера смеялась над Гарпагоном, над его скупцом.
Стяжатель и скупец стал смешным в эпоху, когда появился крупный торговец,
который брал кредиты и шел на риск. Наша публика могла бы смеяться над
скупостью Гарпагона еще больше, если бы увидела эту скупость изображенной не
как свойство характера, не как чудачество, не как нечто "слишком
человеческое", а как некую болезнь сословия, как поведение, которое стало
смешным только теперь, короче говоря, как общественный порок. Мы должны
уметь изображать все человеческое не как навеки данное.
П. Вы хотите сказать, что решающее значение для нового искусства писать
пьесы имеет указание классиков о том, что сознание людей определяется
общественным бытием.
Б. Которое они создают. Да, это новая точка зрения, она не учитывалась
в старом искусстве писать пьесы.
П. Но вы же постоянно подчеркиваете необходимость учиться на старых
пьесах?
Б. Но не их технике, связанной с устаревшим видением! Учиться нужно как
раз той смелости, с которой старые драматурги создавали новое для своего
времени. Нужно изучать изобретения, с помощью которых они приспосабливали
имевшуюся уже технику к новым задачам. Нужно учиться у старого создавать
новое.
П. Я не ошибусь, если предположу, что некоторые наши лучшие критики не
доверяют новым формам?
Б. Нет, не ошибетесь. Уж очень плох был опыт с новшествами, правда,
новшествами ненастоящими. Буржуазная драматургия и буржуазный театр в своем
непрерывном и все более быстром падении пытались с помощью дикой смены мод
во внешних формах сделать приемлемым прежнее, неизменно реакционное
общественное содержание. Эти чисто формалистические усилия, игра формами без
содержания, привели наших лучших критиков к тому, что они потребовали
изучения классических пьес. Там действительно многому можно научиться:
находить общественно значимую фабулу, умело излагать ее драматически,
создавать интересные образы людей, заботиться о языке; выдвигать великие
идеи, быть на стороне всего общественно-прогрессивного.
ЭПИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Б. Кстати, не совсем правильно было мною недавно сказано, будто в
театре, который мы создаем, нет ничего странного для публики. По правде
говоря, наши ошибки и те уже иного рода, чем ошибки других театров. Если у
их актеров подчас слишком много ложного темперамента, то у наших подчас
слишком мало подлинного. Отвергая искусственный пыл, мы ощущаем недостаток в
тепле естественном. Мы не стараемся разделять чувства своих персонажей, но
эти чувства нужно показывать полнокровно и живо и подходить к ним следует не
холодно, а с чувством силы: например, отчаяние нашего персонажа может
вызвать у нас подлинный гнев, а его гнев - подлинное отчаяние, смотря по
обстоятельствам. Если актеры других театров "переигрывают" порывы и
настроения своих персонажей, то мы не должны их "недоигрывать", а также не
должны "переигрывать" фабулу, которую актеры других театров могут
"недоиграть".
МОДЕЛИ
ВОЗРАЖЕНИЯ ПРОТИВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ МОДЕЛЕЙ
Автор не раз имел возможность разрешать споры на сцене о физических
действиях или интонации, осуществляя во время репетиций конкурирующие
предложения. Иной раз это озадачивало актеров, потому что репетирование
обычно означало лишь проверку предложений режиссера, который, осуществив
нужную ему пробу, делал свой окончательный вывод. Когда было предложено
использовать модели спектаклей, поднялся громкий протест против того, что
называли диктатурой, - она якобы сковывает "свободное творчество". Автор,
желая предотвратить слишком уж свободное творчество при постановке его пьес,
и в самом деле прибег к деликатному насилию - в течение некоторого времени
он разрешал ставить свои пьесы только тем театрам, которые пользовались
моделью спектакля.
СКОВЫВАЕТ ЛИ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ МОДЕЛЕЙ ТВОРЧЕСКУЮ СВОБОДУ?
Виндс. Для подготовительной работы, предшествующей здешней постановке
"Мамаши Кураж", вы предоставили в наше распоряжение весь материал
берлинского спектакля. Ваша уполномоченная, госпожа Берлау, во всех
подробностях информировала меня, режиссера, а также художника и актеров о
ваших пожеланиях, причем подкрепила их многочисленными фотографиями
мизансцен, снабженными комментирующим текстом и вашими письменными
режиссерскими указаниями. Ввиду того что столь энергичное вмешательство
автора во все детали подготовки спектакля является не совсем обычным для
театральной практики и что мы в Вуппертале впервые осуществляем подобный
опыт в столь последовательной форме, нам было бы интересно узнать, какие
причины побудили вас создать постановку-образец и предложить ее в качестве
модели, на которую должны быть ориентированы другие спектакли.
Брехт. В сущности, "Мамаша Кураж и ее дети" может быть поставлена и
старыми методами. (Ведь наши театры способны ставить все - от "Эдипа" до
"Бобровой шубы", и не благодаря яркому индивидуальному стилю, который
впитывает создания многих культур, но благодаря отсутствию всякого
индивидуального стиля.) При этом были бы безусловно утрачены специфические
особенности данной пьесы и не осуществилась бы ее социальная функция. Если
бы поставить извозчиков лицом к лицу с автомобилем, они, вероятно, прежде
всего бы сказали: "Что ж тут нового?" После этого они впрягли бы в машину
восьмерку лошадей. К методам эпического театра нет чисто теоретического
пути; более всего оправдывает себя практическое копирование, связанное с
усилием понять причины, обусловившие те или иные мизансцены, передвижения и
жесты. Вероятно, прежде чем самому создать модель, нужно создать копию.
Литература творит художественные образы людей и их развитие, внося тем самым
исключительно важный вклад в самопознание человека. Самые первые ростки
нового можно сделать зримыми. Столь важную самостоятельную роль способно
сыграть только подлинно реалистическое искусство. Значит, реализм - это не
только предмет замкнуто-литературной дискуссии, но основа того значения,
которое имеет искусство в жизни общества, и вместе с тем основа общественной
позиции художника. Наши книги, наши картины, наш театр, наши фильмы могут и
должны самым существенным образом помогать в решении жизненных проблем
нашего народа. Наука и искусство занимают в общественном строе нашей
республики столь выдающееся место потому, что такое место подобает значению
прогрессивной науки и реалистического искусства. Такая культурная политика
требует от нашей интеллигенции творческого сотрудничества в сознании высокой
цели. Эту политику создает литературное, театральное и кинематографическое
направление, которое помогает тысячам людей понять настоящее и прошлое, а
также познать будущее, ее создают художники, скульпторы, композиторы,
которые в своем искусстве отражают существенные черты нашей эпохи и которые
своим оптимизмом помогают тысячам людей.
Виндс. Не следует ли опасаться того, что использование
спектакля-модели, как вы его понимаете, то есть копирование сценического
решения, приведет к известной утрате художественной свободы?
Брехт. Сетований на утрату свободы художественного воплощения следует
ожидать - в эпоху анархического производства это неизбежно. Однако и в нашу
эпоху существует преемственность развития - например, в технике и науке
наследуются достижения предшественников, существует стандарт. Если же
присмотреться внимательнее, то окажется, что "свободные" художники театра не
так-то уж и свободны. Обычно они последними освобождаются от вековых
предрассудков, традиций, рутинных привычек. Прежде всего они находятся в
совершенно несовместимой с их достоинством зависимости от "своей" публики.
Они должны "завоевать ее внимание"; должны во что бы то ни стало "держать ее
в напряжении", то есть так строить самые первые сцены, чтобы "купить" самых
последних зрителей; должны делать публике душевный массаж; должны распознать
ее вкус, чтобы к нему приспособиться; одним словом, их деятельность должна
приносить удовлетворение не им самим, - им приходится строить, пользуясь
чужими мерками. В сущности, относительно публики наши театры все еще
занимают позицию поставщиков, - откуда же у них может быть свобода, которую
жаль терять? В лучшем случае они располагают свободой выбирать тот способ,
которым надо обслужить публику.
Виндс. А не следует ли опасаться того, что теория модели приведет к
известному шаблону и омертвению и что за спектаклем сохранится всего лишь
значение копии?
Брехт. Нужно освободиться от ходячего презрительного отношения к
созданию копий. Это вовсе не "легкий путь". Копирование не позор, а
искусство. Лучше сказать, копированию еще предстоит развиться в искусство, -
при этом так, чтобы не возникало ни шаблона, ни омертвения. Поделюсь
собственным опытом: в качестве драматурга я создавал копии японских,
греческих, елизаветинских пьес, в качестве режиссера копировал разработки
народного комика Карла Валентина и сценические эскизы Каспара Неера; и
никогда я не чувствовал себя несвободным. Дайте мне разумную модель "Короля
Лира", и мне доставит удовольствие следовать за ней. В тексте пьесы вы
прочтете, что Кураж перед своим уходом дает крестьянам деньги на погребение
немой Катрин, а изучая модель, вы еще к тому же увидите, что она отсчитывает
деньги, держа их на ладони, и одну монету бросает обратно в свою кожаную
сумку, - какая же разница? Действительно, в тексте пьесы вы найдете первое,
а второе - в модели, в описании игры Вайгель. Значит ли это, что первое вам
следует усвоить, а второе - забыть? В конце концов в театре мы ведь и вообще
даем лишь "опии человеческих действий. Мизансцены и характер передвижений по
сцене представляют - если они вообще что-либо представляют - высказывания об
этих действиях. Наш театр уже потому не реалистичен, что он недооценивает
наблюдение. Наши актеры всматриваются в себя, вместо того чтобы
всматриваться в окружающий мир. События, в которых участвуют люди и которые
являются единственным предметом сценического воплощения, служат им только
средствам для того, чтобы выставить напоказ свой темперамент и т. п.
Режиссеры используют пьесы лишь для воплощения собственных "видений", - это
относится и к новым пьесам, которые являются отнюдь не видениями, но
попыткой исправить действительность. Чем раньше мы с этим покончим, тем
лучше. Конечно, нужно сначала научиться создавать художественные копии,
равно как и строить модели. Чтобы моделям можно было подражать, нужно, чтобы
они годились для подражания. Неподражаемое должно уступить место
образцовому. Кроме того, существует подражание двух родов - рабское и
творческое. При этом следует учесть, что последнее отличается не тем, что
содержит количественно меньше "сходного". Говоря практически, будет вполне
достаточно, если режиссерская экспозиция, при помощи которой в
спектакле-модели излагается фабула, будет использована в качестве исходной
точки для репетиций. Независимо от того, что экспозиции, рассказывающие
фабулу, нашим режиссерам чужды и что им также неведома, а частью неприятна
общественная функция фабулы новых пьес, - давно пора установить у нас в
театре форму работы, отвечающую нашей эпохе: коллективную, обобщающую опыт
всех участников, работу над спектаклем. Мы должны добиваться все более
близкого описания действительности, и это - с эстетической точки зрения -
будет все более тонким и все более впечатляющим описанием. Достичь этого
можно, используя предшествующие достижения; разумеется, останавливаться на
этом нельзя. Изменения, которые будут внесены в модель с единственной целью
- придать отражению действительности (во имя воздействия на эту
действительность) большую точность, дифференцированность, пластичность и
привлекательность, - окажутся тем выразительнее, что они явятся отрицанием
существующего. Это поймут знатоки диалектики.
Виндс. В ваших режиссерских разработках "Мамаши Кураж" говорится об
эпическом театре и, в частности, об эпическом стиле игры. Могу ли я просить
вас кратко охарактеризовать последний, поскольку не одни лишь деятеля
театра, но и вся театральная общественность стремится ближе познакомиться с
ним, - тем более что речь, видимо, идет о новых стилистических принципах.
Брехт. Дать краткое описание эпического метода игры необыкновенно
трудно. Там, где его пытались ввести, он в большинстве случаев приводил к
досадным недоразумениям и вульгаризации. (По внешней видимости, этот метод
якобы требует вытравления эмоционального, индивидуального, драматического
начал и т. п.) Более или менее подробное изложение можно найти в "Опытах". Я
хотел бы также указать на то, что этот метод исполнения еще проходит стадию
разработки и требует совместной работы многих художников театра.
Виндс. Полагаете ли Вы, что эпический стиль игры годится только для
"Мамаши Кураж" как драматической хроники, или он может иметь практическое
значение для всей нашей современной работы в области театра, и, например,
может быть использован при постановке произведений классических и
романтических авторов, а также драматургов конца XIX - начала XX века?
Брехт. Эпический метод игры не в равной степени годится для постановки
всех классических произведений. Видимо, его легче всего использовать (точнее
говоря, он сулит наиболее плодотворные результаты) при работе над такими
вещами, как пьесы Шекспира или ранние произведения наших классиков (включая
"Фауста"). Все зависит от того, какова общественная функция этих вещей, то
есть в какой мере отражение действительности сопряжено в них с целью
воздействовать на действительность.
Виндс. Мне хотелось бы сказать, что я в эпическом методе игры вижу
средство освобождения от пут индивидуалистического восприятия и
представления и что эта объективация сулит возрождение и оживление
художественной работы театра. Ибо нет сомнений, что современный зритель и
слушатель уже не согласен во всем поддаваться театральной иллюзии, тому "как
будто", которое требует отождествления актера с исполняемым им и субъективно
им политым персонажем. Сцене безусловно необходима новая сила иллюзионности,
чтобы властно приковать к себе внимание в первую очередь простого, но
открытого для живого восприятия человека. Мне кажется, что вопрос не только
драматургического материала, - это вопрос о праве на существование театра
нашей эпохи. Следует приветствовать практические предложения поэта и
драматурга, когда они дают новые жизненные импульсы театру и помогают ему
преодолеть кризис, если в области искусства вообще бывают кризисы.
1949
ОШИБКИ ПРИ ИСПОЛЬЗОВАНИИ МОДЕЛЕЙ
Можно представить себе очень высокий уровень театральной культуры, при
котором персонажи часто исполняемых пьес хорошо известны, - причем известен
не только произносимый ими текст, но и их сценическое воплощение; известны
не только ситуации, но их традиционное воплощение на сцене. Тогда новые
режиссеры ориентировались бы на мизансцены предшествующих классических
спектаклей в такой же степени, в какой режиссер фильма о Горьком, когда ему
нужно было поставить эпизод приезда Горького к Ленину, вероятно (надо
надеяться), использовал известную фотографию, где запечатлены Ленин и
Горький на скамье. - Не нужно долго доказывать, что нам предстоит еще немало
учиться, дабы осуществлять столь же классически убедительные постановки
пьесы в живой и одухотворенной форме, - учиться и для того, чтобы самим
создавать модели, и для того, чтобы использовать таковые. (При более или
менее серьезном введении принципа модели можно было бы, даже создавая
совершенно новую модель, учитывать для уже моделированной пьесы идеи и
характер воздействия прежней модели.) Нет надобности некритически
заимствовать такие элементы спектакля-модели, как головной платок Вайгель в
роли Кураж или как специфическое выражение горя в третьей сцене. И повсюду,
в каждой детали, как и во всем замысле в целом, должно быть создано новое.
Неразумно отказываться от использования модели (например, из честолюбия), но
столь же ясно, что модель лучше всего использовать, изменяя ее.
КАК ПОЛЬЗУЕТСЯ МОДЕЛЬЮ ЭРИХ ЭНГЕЛЬ
Копирование - это особое искусство, одно из тех искусств, которым
мастер должен владеть. Владеть хотя бы уже потому, что иначе он сам не будет
в состоянии создать оригинал, с которого можно снять копию. Рассмотрим, как
работает над копией выдающийся режиссер.
Эрих Энгель редко приносит с собой на репетицию выношенный замысел
режиссерского решения. Как правило, он намечает некоторые предварительные
позиции; затем он их изучает и начинает в них "входить", то есть предлагать
улучшения, которые со все большей чистотой и изяществом выявляют сущность
фабулы. При таком индуктивном методе проведения репетиций никакая модель не
может прийти в противоречие с материалом, - она просто служит
предварительной гипотезой, которую режиссер изучает и исправляет. (Причем
она порой может быть и вовсе отброшена.) Мастер обнаруживается в обращении с
такими образцами, которые он признает ценными. Модель решения он изучает с
такой же бережностью, с какой пальцы великого скрипичного мастера скользят
по скрипке Страдивариуса, - под ними закругления, лакировка, размеры
инструмента кажутся созданными впервые. Не поняв до конца внутренний смысл
уже существующего решения, он не приступит к какому бы то ни было его
изменению. Это, однако, значит, что он должен быть в состоянии восстановить
свой образец в приблизительной форме, как нечто предварительное, но
существенное. Он полностью использует образец, извлекает из него указания на
поворотные моменты в том или ином эпизоде и его истолкование. Он внимательно
оценивает преимущества и недостатки данного решения для своих актеров.
Поначалу, когда он предлагает им повторить мизансцены и передвижения
образца, кажется, что он не слишком интересуется особенностями каждого
актера; но это только кажется, потому что именно по их усилиям он каждый раз
оценивает, в какой степени данный образец для них приспособлен; не всегда
необходимость прилагать значительные усилия говорит о негодности образца.
Если Энгель предпринимает изменения, то лишь после того как обнаружит
своеобразную особенность эпизода, оставшуюся невыраженной в данном решении,
или своеобразную особенность актера, которая в предложенных рамках не может
раскрыться. С какой логичностью он в этом случае рассматривает причины и
последствия. И как уверенно он сообщает персонажу и эпизоду новую
напряженность и новое равновесие. Изменения возникают вследствие того, что
новое, открытое режиссером, сплавляется с прежним решением. Возникшие таким
образом изменения могут быть настолько значительны, что в итоге рождается
нечто совершенно новое. Но уже в существующем образце мастер находит
трещины, которые сами собой возникли при разработке образца, и находит
равновесие, в котором непримиримые противоречия удерживаются. Он знает, как
часто во время работы некая истина кажется помехой, элементом, не
укладывающимся в концепцию, - его хочется отбросить, потому что он искажает
гармонию. Например, несправедливо гонимый совершает мерзкий поступок, - не
покажется ли публике, если ей показать этот поступок, что преследователи
правы? Или умный при тех или иных обстоятельствах оказывается глупым,
любимый оказывается отталкивающим, - нужно ли это скрыть? Или скачки в
развитии, - нужно ли их убрать? Противоречия, - нужно ли их так или иначе
примирить? Мастер обнаруживает все это в данном ему образце, он оказался
способен нащупать трудности, которые уже преодолены.
НЕПРАВИЛЬНЫЕ ПОСТАНОВКИ НОВЫХ ПЬЕС
Во времена, когда театры не обладают творческой силой, художественным
вкусом и прогрессивными стремлениями, необходимыми, чтобы обеспечить старым
пьесам успешное воздействие на публику, они (театры) не умеют правильно
ставить и новые пьесы. Будучи не в силах понять направленность действия
пьесы (будь то старая или новая), они создают спектакли, форма которых никак
уже не является формой их содержания. Мизансцены уже не рассказывают фабулы
пьесы, игра актеров лишена реализма, все детали и подробности выполняются
спустя рукава, совершенно необязательная, искусственная экзальтация мешает
показать развитие образа или ситуации, идея драматурга остается темной,
невысказанной.
В нашу эпоху, эпоху грандиозных переворотов, человеческие
взаимоотношения подвергаются серьезным испытаниям. Перед театром стоит
почетная задача сотрудничать в коренной перестройке форм человеческого
общежития. Новая публика накладывает на него обязательство и дает ему
привилегию бороться с устаревшими воззрениями по этому вопросу и
распространять свежие идеи и социалистические импульсы. Он должен это делать
в прекрасной, доставляющей радость манере, должен для решения этой новой
задачи проверить и усовершенствовать свои художественные средства.
ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО
СОВЕТЫ АКТЕРАМ
1. НЕ-А
Помимо того что актер делает на сцене, он должен во всех важных местах
заставить зрителя увидеть, понять, почувствовать еще что-то, чего он не
делает. Например, он не говорит: "Ты за это поплатишься!", а говорит: "Я
тебя прощаю!", он не падает в обморок, а оживляется. Он не любит своих
детей, а ненавидит их. Он идет не назад направо, а вперед налево. Имеется в
виду следующее: актер играет то, что стоит за А, но играть это он должен
так, чтобы публика понимала, что стоит за НЕ.
2. ЗАПОМИНАНИЕ ПЕРВЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ
Актер должен читать свою роль, как бы удивляясь и возражая тому, что он
читает. Прежде чем запомнить слова роли, он должен запомнить, чему он
удивлялся и против чего возражал. Если он выделяет эти моменты во время
игры, то он сумеет заставить и публику удивляться и возражать, и это он как
раз обязан сделать.
3. СОЧИНЕНИЕ И ПРОИЗНЕСЕНИЕ ВСЛУХ КОММЕНТАРИЕВ К РОЛИ
Актер должен придумать ремарки и комментарии к своему тексту во время
репетиций произносить их вслух; например, перед тем как произнести свою
реплику, он должен сказать себе: "Я ответил очень зло, потому что был
голоден" или "Я тогда еще ничего не знал о случившемся и потому сказал".
Очень хорошо, если актер прочитает свою роль сначала в первом лице, потом в
третьем. Если под "третьим лицом" он представляет себе определенное
действующее лицо пьесы, например, враждебно настроенное, то он научится
сохранять свою интонацию вопреки комментариям и ремаркам. Пример. В первом
лице было: "Я высказал ему свое настоящее мнение и добавил", в форме
третьего лица это звучит так: "Он разволновался и стал придумывать, чем бы
меня оскорбить, и в конце концов сказал". А лотом все, что было сказано в
тоне того, кто действительно это говорил по ходу пьесы, может быть сказано в
тоне того, кто это слышал. Решающей для создания образа является, конечно,
та форма третьего лица, при которой говорящим является актер, так что
ремарки и комментарий отражают мнение актера об его герое.
4. ОБМЕН РОЛЯМИ
Актер должен обмениваться ролями со своим партнером, один раз копируя
его, другой раз демонстрируя ему собственную манеру игры.
5. ЦИТИРОВАНИЕ
Вместо того чтобы стараться создать впечатление, будто он
импровизирует, пусть лучше актер покажет правду: а именно, что он цитирует.
6. ИСКУССТВО ИМПРОВИЗАЦИИ
необходимо актеру. Он должен быть в состоянии усвоить любой стиль, то
есть импровизировать в манере автора. Но особенно важно, если он научится
записывать свою импровизацию, и лучше всего до того, как он произнесет ее
вслух.
7. БЫТЬ ПРИЯТНЫМ
- главная задача актера. Все, особенно страшное, он должен изображать с
наслаждением и при этом показывать свое наслаждение. Кто не учит развлекая и
не развлекает поучая, тому нечего делать в театре.
СТАРАЯ ШЛЯПА
Когда в Париже репетировалась "Трехгрошовая опера", мое внимание с
самого начала привлек молодой актер, исполнявший роль бродяги Фильча,
подростка, который стремится приобрести квалификацию профессионального
нищего. Быстрее большинства остальных он понял, как именно надо
репетировать: осторожно, словно прислушиваясь к собственной речи, предлагая
наблюдательности зрителей те человеческие черты, которые они сами могли
наблюдать в человеке. И я нимало не был удивлен, когда застал его как-то
утром в одной из самых больших костюмерных, куда он пришел по собственному
почину вместе с исполнителями главных ролей; он вежливо пояснил, что ему
надо найти шляпу для своей роли. Я помогал исполнительнице главной роля
выбрать костюмы, на что ушло несколько часов, и краешком глаза наблюдал за
тем, как он ищет шляпу. Он заставил порядком поработать служащих
костюмерной, и скоро перед ним возвышалась труда головных уборов; прошло
около часа, пока он отделил две шляпы из этой груды, и теперь должен был
наконец сделать окончательный выбор. На это ему потребовался еще час. Я
никогда не забуду выражения муки на его изможденном подвижном лице. Он никак
не мог решиться. Полный сомнений, он взял одну из шляп и долго смотрел на
нее с видом человека, который вкладывает свои последние, скопленные за
долгое время деньги в заведомо безнадежную авантюру, из которой потом не
выпутаешься. Полный тех же сомнений, положил он ее обратно, но отнюдь не
так, как кладут вещь, к которой никогда более не прикоснутся. Конечно, шляпа
несовершенна, но, пожалуй, она лучшая из всех, какие здесь есть. С другой
стороны, хотя она и лучшая, она все же несовершенна! И он взял другую, все
еще не сводя глаз с той, которую только что отложил в сторону. Вторая шляпа,
по-видимому, тоже имела свои преимущества, только они были совсем другого
характера, чем недостатки первой. Именно это так затрудняло выбор. Здесь
были запечатлены все оттенки упадка, недоступные беглому взгляду; первая из
этих двух шляп в бытность свою новой была, пожалуй, дорогой, но пребывала
теперь в еще более плачевном состоянии, чем вторая. Но носил ли Фильч
когда-нибудь дорогую шляпу или, во всяком случае, более дорогую, чем вторая?
Насколько она износилась? Берег ли Фильч ее в своем падении и имел ли он
возможность ее беречь? Или это вообще была не та шляпа, которую он носил в
лучшие времена? Давно ли были эти лучшие времена? Как долго может носиться
шляпа? Воротничка Фильч не носил, - это было установлено в одну из бессонных
ночей, - лучше совсем не носить воротничка, чем ходить в грязном (великий
боже, так ли это?). Но все равно, решение принято, все внутренние дебаты по
этому поводу закончены. Галстук был - это тоже решено. Но как должна
выглядеть при этом шляпа? Я увидел, что он закрыл глаза и как бы оцепенел.
Он снова проходил все стадии падения, одну за другой. Так и не осененный
свыше, он открыл глаза и машинально надел шляпу на голову, по-видимому,
делая попытку решить вопрос чисто эмпирически, и тут его взгляд снова упал
на ту шляпу, которую он отложил в сторону. Его рука потянулась за ней, и он
долго стоял так, с одной шляпой в руке и другой на голове - художник,
разрываемый сомнениями, с отчаянием вопрошающий свой опыт, мучимый почти
неутолимым желанием найти тот единственный путь, который позволит ему за
четыре минуты на сцене воплотить всю судьбу и все свойства своего героя -
словом, кусок жизни. Когда я опять взглянул на него, он решительным жестом
снял шляпу, резко повернулся на каблуках и отошел к окну. Он смотрел на
улицу невидящими глазами и только спустя некоторое время снова взглянул на
шляпы, на этот раз небрежно, почти со скукой. Он глядел на них издалека,
холодно, без всякого интереса. Затем, не посмотрев больше ни разу в окно, он
ленивой походкой подошел к шляпам, взял одну из них и бросил на стол, чтобы
ее завернули. Во время следующей репетиции он показал мне старую зубную
щетку, которая высовывалась из верхнего кармана его куртки и должна была
свидетельствовать о том, что Фильч и под арками моста не решается отступить
от главнейших признаков цивилизации. Эта зубная щетка показала мне, что
никакая шляпа, даже самая лучшая, не могла удовлетворить актера.
"Вот это, - подумал я радостно, - и есть актер нашего века, века
науки".
1937
КАК СТАВИТЬ КЛАССИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ БЕЗ ВЫДАЮЩИХСЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ
(В секцию театрального искусства Академии искусств)
Мы обсуждали сложную проблему: как удовлетворить потребность публики в
классическом репертуаре без выдающихся исполнителей. Я высказал мнение, что
наши театры могут ставить классические пьесы и силами более или менее
средних актеров, если только:
не требовать от среднего актера подражания великим ("взрыва" чувств и
т. д., ибо для этого нужен уже не только сценический темперамент, но и
подливная страсть);
следить за тем, чтобы актерское исполнение и художественное оформление
спектакля находились в строгом соответствии, то есть чтобы актеру не нужно
было "заполнять" своей игрой пышную декорацию или конкурировать с декорацией
самобытной.
Тщательно изучив драматическое произведение, подбирать актеров к пьесе,
а не пьесу к актерским амплуа.
Произнося текст, не впадать в пафос, а думать о ритме, заботиться не об
эффектах, а о смысле и выразительном жесте. (Разумеется, каждая пьеса
потребует особого режиссерского решения, чтобы отсутствие выдающихся
исполнителей не слишком сказалось на всей постановке.)
Мне хотелось бы, кстати, обратить ваше внимание на ряд попыток
"Берлинского ансамбля" решить проблему так называемых массовых сцен. В
спектаклях "Процесс Жанны д'Арк" и "Кацграбен" массовые сцены идут без
статистов. Эти (крошечные) роли были распределены между лучшими актерами, и
каждая разрабатывалась особо. Количество действующих лиц в таких сценах
предельно ограничено. "Берлинский ансамбль" заинтересован в обсуждении своих
опытов. Они тоже относятся к попыткам интересной и художественно
убедительной постановки пьес - путем той точнейшей и тщательнейшей
реалистической разработки деталей, которая необходима, когда не хватает
актеров с яркой индивидуальностью.
ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ
На современном _этапе исканий_, связанных с происходящей в специфически
сложных условиях Германии перестройкой экономического базиса, всякое
сектантство, всякие претензии на монополию, всякое стремление "разрешить"
проблемы административным путем и так далее приносят искусству только вред и
тормозят его развитие. Хранить чашу св. Грааля и спорить о праве на
интерпретацию системы Станиславского бесплодно; чтобы покончить с этим и
дать дорогу творческим поискам, соревнованию идей, дискуссиям и воспитанию в
молодых актерах самостоятельности, нужно, я думаю, сделать следующее.
Профессиональное обучение актеров проходит сейчас в театральных
училищах. Преподаватели выступают при этом как режиссеры. Без опыта и
таланта в этой области ничего не добьется даже самый выдающийся педагог.
Поэтому квалификацию преподавателей театрального училища нужно, проверять.
Секция театрального искусства Академии искусств могла бы взять на себя такую
проверку, привлекая по возможности к этой работе и других заинтересованных
лиц. Но вообще преподавание этого главного предмета должно проходить под
знаком соревнования в мастерстве (а не под чуждым искусству знаком
экзамена).
Группы учащихся должны - по крайней мере иногда - играть одни и те же
сцены, чтобы ученики почувствовали разницу в постановке и могли обсудить ее.
(Теперь, как я слышал, каждая группа ставит другую сцену, а затем происходит
своего рода экзамен, на котором синклит учителей выявляет бесталанных,
причем учащиеся редко разделяют этот авторитетный приговор.) Кроме того,
каждую группу, по крайней мере какое-то время, должен вести один педагог;
это нужно хотя бы потому, что среди педагогов существуют различные
направления, а учеников нельзя вечно тянуть в разные стороны.
"Господствующее" сейчас направление (оно господствует неограниченно,
диктаторски, административно) дает, увы, результаты, которые вызывают у
специалистов большие сомнения...
Предоставляя больше внутренней самостоятельности, следует заодно
подумать и о том, чтобы сосредоточить школы в одном месте. А именно в
Берлине, где театры лучше и где их больше, чем, скажем, в Лейпциге. Для
воспитания актеров нужны образцы: молодежь должна видеть зрелых, больших
мастеров и в спектаклях, и на репетициях. Вообще нужно привлекать к
преподавательской работе лучших актеров. Кроме упражнений, этюдов и т. д.
нужно обучать нашу смену творческому, живому актерскому мастерству.
Действительно, трудно понять, почему мы подчиняемся принципу отрыва
школы от жизни - "То школа, а то жизнь" - и почему мы не привлекаем к столь
важному делу - воспитанию нашей смены - такую силу, как секция театрального
искусства Академии искусств, где сосредоточены лучшие актеры, режиссеры,
руководители театров и критики!
_Постскриптум_. Часто бывает, что учеников отчисляют из школы после
второго курса как неспособных. По-видимому, их еще даже не допустили к
"святая святых"! Конечно, способности бывают различны, и они могут
проявиться в полную силу лишь годы спустя, уже после окончания школы;
кстати, большинство актеров так и остается на маленькой сцене. Ставить на
ученике крест после двух дорогостоящих лет обучения - безумие.
ОБУЧЕНИЕ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ
"Берлинский ансамбль" не любит, когда молодые актеры отгораживаются
монастырской стеной от жизни и от профессионального театра. ("Ансамбль"
принимает в свою труппу одаренную молодежь прямо после театральных училищ.
Конечно, молодые актеры должны быть талантливы, а талант обнаружить не
так-то легко. Нельзя искать актера на определенное амплуа, искать чудака или
положительного героя, владеющего всеми приемами актерского штампа, настоящую
Гретхен, прирожденного Мефистофеля, готовую Марту Швердлейн. Нужно
отказаться от тех представлений о красоте и характерности, которыми
руководствовались при подборе актеров в бывших придворных театрах и которые
Голливуд (и УФА) пустили в серийное производство. Полотна великих художников
дают нам совсем иные, куда более ценные образцы красоты и характерности.
Молодые и не очень молодые актеры должны немедля включиться в кипучую жизнь
театра и как можно скорее выступать перед зрителем. Тогда они увидят
мастеров сцены на репетициях, за работой и смогут играть вместе с ними. И
неотъемлемую часть воспитательной работы проделает публика.
НАБЛЮДЕНИЕ И ПОДРАЖАНИЕ
В наших театральных школах не уделяют достаточного внимания наблюдению
и воспроизведению увиденного. Актерская молодежь склонна выражать себя, не
используя впечатлений, которым она обязана самовыражением. Молодой актер
довольствуется тем, что чувствует себя Гамлетом или Фердинандом, но на сцене
от этих образов почти ничего не остается, то есть остается только то, что
"созвучно" актеру, что его "волнует", что "есть" в нем самом. А ведь в нем
может быть лишь то, что вылепила из него жизнь, да и в дальнейшем он будет
только таким, каким его сделает жизнь, хотя он, конечно, не просто аппарат,
регистрирующий впечатления. Актеру недостаточно литературных впечатлений, он
должен постоянно дополнять их, наблюдая реальных людей, живущих вокруг и вне
его круга. В каком-то смысле для актера весь мир - театр, а он зритель в
нем. Он непрестанно усваивает "чуждое" своей натуре, но оно остается
достаточно чуждым ему, то есть чуждым в той мере, в какой это необходимо,
чтобы сохранить индивидуальность.
ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ПРАВИЛА АКТЕРСКОЙ ИГРЫ
1
Играя стариков, мерзавцев и правдолюбцев, не следует говорить
измененным голосом.
2
Образ крупного плана нужно давать в развитии. Так, в пьесе "Мать" Павел
Власов становится профессиональным революционером. Но вначале он еще не
революционер, и, значит, не нужно его играть как революционера.
3
Нельзя изображать смелого человека так, будто ему вообще неведом страх,
труса - словно он не может проявить когда-нибудь мужество, и так далее.
Опасно приклеивать к образу ярлычок "героя" или "труса".
4
Быстрая речь не должна быть громкой; повышая голос, не нужно впадать в
патетику.
5
Если актер хочет растрогать зрителя, он не должен быть просто растроган
сам. Вообще правда всегда страдает, когда актер "играет на сочувствии" или
на восхищении: и так далее.
6
Большинство персонажей, действующих на немецкой сцене, - это почти
всегда не живые люди, а театральный штамп. Это театральный старик, шамкающий
и трясущийся, увлекающийся или по-детски беззаботный юнец, кокотка с лживым
голосом, виляющая бедрами, и театральный борец за правду, который шумит на
всех перекрестках, и так далее.
7
Актеру необходимо общественное чутье. Но оно не заменяет знания
социальных условий. А знание социальных условий не заменяет постоянного их
изучения. Работая над каждым образом, над каждой драматической ситуацией,
над каждой репликой, нужно изучать эти условия снова и снова.
8
Целых сто лет в актере ценили темперамент. Да, темперамент нужен,
вернее, нужна полнота жизненных сил, но не для того, чтобы увлечь зрителя, а
чтобы достичь яркости, которая необходима сценическим образам, ситуациям и
репликам.
9
В посредственной драме подчас нужно "из ничего создать что-то". Но из
хорошей пьесы не нужно выжимать больше, чем в ней есть. Неувлекательное
незачем делать увлекательным, а то, что не волнует, - волнующим. В каждом
произведении искусства - в этом смысле они как живой организм - есть свои
подъемы и спады. Пусть так и будет.
10
О пафосе: если речь идет не об изображении патетического героя, нужно
быть очень осторожным с пафосом. Недаром говорится: "не полезешь в гору - не
скатишься под гору".
ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ, С КОТОРЫМИ НУЖНО БОРОТЬСЯ АКТЕРУ
Стремиться к середине сцены.
Отделяться от группы и стоять особняком.
Приближаться к партнеру, с которым ведется диалог.
Непрерывно глядеть на партнера, с которым ведется диалог.
Не глядеть на партнера, с которым ведется диалог.
Двигаться только параллельно рампе.
Повышать голос при быстрых движениях.
Играть не одно за другим, а одно вследствие другого.
Сглаживать противоречия в характере героя.
Не вникать в замысел драматурга.
Подчинять собственный опыт и собственные наблюдения предполагаемому
замыслу драматурга.
КОНТРОЛЬ НАД "СЦЕНИЧЕСКИМ ТЕМПЕРАМЕНТОМ" И БОРЬБА ЗА ЧИСТОТУ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА
Чтобы овладеть искусством реалистической игры, ненеобходимо покончить с
условностями, которые появились на нашей сцене. Существует так называемый
сценический темперамент, который независимо от содержания пьесы привычно
пускают в ход, как только поднимается занавес, и который представляет собой
обычно уже бессознательное стремление актеров взволновать зрителя
собственной взволнованностью. Он находит выражение в чрезмерно громком или
искусственно приглушенном голосе, причем переживания актеров нередко
заслоняют переживания героев пьесы. Живая человеческая речь становится
большой редкостью, и возникает впечатление, что в жизни все происходит как
на сцене, тогда как нужно, чтобы в театре все было как в жизни. Этот
показной темперамент не может ни привлечь зрителя, ни заставить его
переживать. Существует еще так называемая сценическая речь, ставшая для
актеров пустой формальностью. Слишком подчеркнутая артикуляция речи не
облегчает, а скорее затрудняет понимание. А ведь литературный немецкий язык
имеет живое звучание только тогда, когда в нем слышны народные говоры. Язык
актеров должен быть близок к жизни, актерам нужно, "развесив уши", слушать,
как говорит народ. Только тогда можно будет читать стихотворный текст как
стихи, а прозу произносить возвышенно и все-таки не искажать ситуации и
характера героя. Пафос речи и поведения, подобающий Шиллеру и шекспировским
спектаклям во вкусе шиллеровских времен, противопоказан авторам нашего
времени да и самому Шиллеру теперь, так как пафос этот стал штампом.
Художественная форма может быть только новаторской, ее должна постоянно
питать постоянно меняющаяся живая жизнь.
ТРУДНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ПОСТУПКОВ
Когда актер изображает противоречивые поступки своих героев, он
сталкивается с различными трудностями. Вот играют, например, честную
женщину. В каком-то месте я говорю: "Разумеется, она лжет". - "Что вы, она
честная", - возражают мне. Или речь идет о безупречно смелом человеке.
"Сейчас он очень взволнован", - замечаю я. - "Но ведь он смелый" - слышу я в
ответ. Или актер изображает прогрессивную личность, а я говорю: "Он,
кажется, скуповат". - "Как можно, ведь он прогрессивен", - не соглашается
актер. Мне часто приходится слышать: "Я не могу так играть, это противоречит
характеру моего героя". Исполнители нередко выносят поспешное суждение о
своем герое, и это приводит их к предвзятости.
ТРУДНОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ
Об одном молодом актере Б. сказал: "Он талантлив, но не владеет
техникой. _Маленькие_ роли ему еще не под силу". Этим Б. как бы подчеркнул
сложность небольших ролей. В то же время он, несомненно, знал, что есть
актеры на большие и актеры на малые роли. Он любил рассказывать о Нурми -
финском бегуне на длинные дистанции, который из-за глупости и жадности своих
антрепренеров однажды принял участие в беге на короткую дистанцию. Он не
сумел ускорить свой равномерный, рассчитанный на дальние расстояния бег и,
ко всеобщему удивлению, проиграл состязание.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ЖЕСТ
Говоря о _сценическом жесте_, мы имеем в виду не пантомиму, ибо она
является самостоятельной ветвью сценического искусства, так же, как драма,
опера или балет. _Пантомима_ выражает без слов все, даже слова. Мы же
подразумеваем те жесты, которые приняты в обыденной жизни и разрабатываются
актером на сцене.
Кроме того, существуют отдельные _жесты_, заменяющие определенные
выражения; их традиционность делает их общепонятными - например (у нас)
кивок головой в знак согласия. Есть еще описательные жесты - те, что
поясняют, какова величина огурца или какой вираж сделала гоночная машина. И,
наконец, многие жесты отражают человеческие чувства: презрение, нетерпение,
нерешительность.
Итак, мы говорим о сценическом жесте. Под этим мы понимаем совокупность
отдельных жестов и высказываний, лежащую в основе какого-то
