Альбер Камю. Бунтующий человек
страница №18
...онцлагерей. Те, кто ломится внее, проповедуя абсолютный рационализм, находят то же рабство и террор и
упираются в ту же лагерную систему. Фашизм желал учредить пришествие
ницшеанского сверхчеловека. И тут же понял, что если Бог существует, он
может быть кем и чем угодно, но прежде всего — владыкой смерти. Если
человек хочет стать Богом, он должен присвоить себе право на жизнь и смерть
других. Но, сделавшись поставщиком трупов и недочеловеков, он и сам
превратился не в Бога, а в недочеловека, в гнусного прислужника смерти.
Рациональная революция, в свою очередь, стремится реализовать предсказанного
Марксом всечеловека. Но стоит принять логику истории во всей ее тотальности,
как она поведет революцию против ее собственной высокой страсти, начнет все
сильней и сильней калечить человека и в конце концов сама превратится в
объективное преступление. Было бы несправедливо отождествлять цели фашизма и
русского коммунизма. Фашизм предполагает восхваление палача самим палачом.
Коммунизм более драматичен: его суть — это восхваление палача жертвами
Фашизм никогда не стремился освободить человечество целиком; его целью было
освобождение одних за счет порабощения других. Коммунизм, исходя из своих
глубочайших принципов стремится к освобождению всех людей посредством их
всеобщего временного закабаления. Ему не откажешь в величии замыслов Но
вполне справедливо отождествление их средств — политический цинизм оба они
черпали из одного источника — морального нигилизма. Все происходило таким
образом, словно потомки Штирнера и Нечаева поставили себе на службу потомков
Каляева и Прудона. Сегодня нигилисты восседают на троне Те мысли, что
притязали на руководство нашим миром во имя революции, превратились в
реальность идеологии соглашательства,
К оглавлению
--310
а не бунта. Вот почему наше время является эпохой техники уничтожения
— как тайного, так и явного.
Поддавшись нигилизму, революция отвернулась от собственных бунтарских
истоков. Человек, ненавидевший смерть и бога смерти, отчаявшись в личном
бессмертии, возжелал освободиться в бессмертии всего рода людского. Но до
тех пор, пока коллектив не правит миром, пока род не воцарился, нужно еще
умирать. Время поджимает, для убеждения нужен досуг, дружеские увещевания
могут затянуться до бесконечности,-- стало быть, террор остается кратчайшим
путем к бессмертию. Но и эти крайние извращения вопиют о тоске по
первозданным бунтарским ценностям. Современная революция, стремясь к
отрицанию всякой ценности, уже сама по себе является ценностным суждением.
Посредством революции человек жаждет царства. Но к чему воцарение, если все
на свете бессмысленно? К чему бессмертие, если жизнь предстает перед нами в
чудовищном обличье? Кроме разве что самоубийства, абсолютно нигилистической
мысли не существует, как нет и абсолютного материализма. Уничтожение
человека — лишь способ его утверждения. Террор и концлагеря — это крайние
средства, к которым он прибегает, стремясь избавиться от одиночества. Тяга к
единству должна воплотиться хотя бы в общей могильной яме. Люди убивают друг
друга во имя отрицания смертного удела, во имя всеобщего бессмертия. Но тем
самым они как бы убивают самих себя, доказывая одновременно, что они не
могут обойтись без человека; они утоляют свою ужасающую жажду братства. "У
твари должна быть радость, а если ее нет, ей нужна другая тварь". Вот
тогда-то и начинают рваться к власти те, кто не приемлет страданий бытия и
смерти. "Одиночество — это власть",-- писал Сад. Для тысяч одиночек,
находящихся у власти, требуются другие люди, поскольку власть воплощается в
страданиях другого. Террор — это последняя дань уважения, приносимая
озверевшими одиночками идее всемирного братства.
Но всем своим небытием нигилизм стремится к бытию — и этого
достаточно, чтобы мир превратился в пустыню. Это неистовство наделило наше
время омерзительным обличьем. Европа, родина гуманизма, стала родиной
бесчеловечности. Но это — наше время, и вправе ли мы от него отрекаться?
Если наша история — это наш ад, то мы не должны от него отворачиваться. Не
закрывать глаза на этот кошмар, а взять на себя ответственность за него,
чтобы преодолеть — силами тех, кто, вызвав в свое время этот кошмар, теперь
считают себя вправе осудить его. Этот чертополох мог вырасти только на
почве, густо унавоженной множеством беззаконий. На завершающем этапе
схватки, в которую наша безумная эпоха втянула всех без разбора, враги
остаются враждующими братьями. Даже уличив их в заблуждениях, мы не должны
испытывать к ним ни презрения, ни ненависти: бедствия стали теперь нашей
общей родиной, нашей землей обетованной.
--311
Мы должны отвергнуть даже стремление к покою и миру, ибо оно
равносильно оправданию беззакония. Тем, кто привык оплакивать былые
счастливые времена, не удастся скрыть своих подлинных целей: не к устранению
нищеты они стремятся, а к тому, чтобы заткнуть ей рот. Но да будет
благословенно наше время, когда нищета вопиет во всю глотку, не давая спать
сытым! Еще де Местр говорил об "ужасной проповеди, которую революция читает
королям". С еще большим пылом она продолжает читать ее теперешним бесчестным
владыкам Так вслушаемся же в эту проповедь. В каждом слове и в каждом
деянии, даже преступном, таятся ростки новых ценностей, которые нам надлежит
отыскать и явить миру. Будущее непредсказуемо, грядущее возрождение может и
не наступить. Но даже если диалектика истории лжива и преступна, мир,
поддавшись ложной идее, может в конечном счете реализовать себя даже в
преступлении. Однако для нас эта уступка неприемлема: мы делаем ставку на
возрождение.
Мы находимся перед выбором: возродиться или умереть Противоречивость
бунта дошла в данный миг до крайней точки, до самоотрицания; бунт должен
либо погибнуть вместе с миром, который был им порожден, либо вновь обрести
верность самому себе, а вместе с ней — новый порыв сил Перед тем как идти
дальше, необходимо разъяснить суть этого противоречия. Наши экзистенциалисты
(в данный момент тоже находящиеся под властью историзма и его противоречий
') дают им не очень-то подходящее определение, говоря, что революция — это
прогресс по отношению к бунту и что бунтовщик не революционер. На самом же
деле противоречия эти более конкретны Каждый революционер — это в то же
врем; и бунтовщик, а если он не является таковым, то превращается в
полицейского и чиновника, в противника бунта. Но подлинный бунтовщик в конце
концов неизменно ополчается против революции. Так что ни о каком прогрессе
здесь говорить не приходится обе ипостаси существуют одновременно, причем
противоречив между ними беспрестанно растут. Каждый революционер в конечном
счете становится либо угнетателем, либо еретиком. В той чисто исторической
вселенной, которую избрали себе бунт и революция, они оказываются перед
одинаковой дилеммой: либо полицейский участок, либо сумасшедший дом.
На этом уровне история, как таковая, остается совершенно бесплодной.
Сама по себе она не является источником ни ценностей, ни нигилизма. Но
нельзя ли по крайней мере создав внеисторическую ценность в царстве вечной
мысли? Это было 6fc равносильно оправданию исторической несправедливости и
человеческой нищеты Клевета на этот мир ведет к тому нигилизму
' Атеистический экзистенциализм стремится, по крайней мере, к выработке
некой морали Поживем - увидим Ведь ее трудно выработать, не входя в
историческую экзистенцию ценностей, чуждых истории *
--312
чье определение мы находим у Ницше. Мысль, порожденная одной лишь
историей, равно как и та, что оборачивается против любой истории, лишает
человека и средств, и смысла жизни. Первая толкает его к отчаянному вопросу:
"Зачем жить?"; вторая — к проблеме: "Как жить?" Таким образом, история
является необходимым, но недостаточным и побочным условием создания духовных
ценностей. Ее нельзя считать ни отсутствием ценности, ни ценностью как
таковой, ни даже материалом для создания ценности. Она — всего лишь одно из
обстоятельств, при которых человек может, хотя бы смутно, уловить
существование ценности, позволяющей ему судить историю. А бунт служит
залогом этого существования.
Абсолютная революция предполагает абсолютную податливость человеческой
природы, возможность низведения человека до уровня простой исторической
силы. А бунт — это протест человека против его превращения в вещь, против
его низведения к истории. Бунт — это утверждение общей для всех людей
природы, неподвластной миру силы. История, разумеется, есть один из пределов
человека, в этом смысле революционеры правы. Но бунтующий человек в свою
очередь устанавливает некий предел истории. На этом пределе и зарождается
предвестие новой ценности. Сегодняшняя цезарианская революция беспощадно
борется с этим зарождением, ибо оно знаменует ее подлинный разгром и
необходимость отречения от своих принципов. В 1950 году судьбы мира уже не
решаются, как это может показаться, в битве буржуазного и революционного
способов производства: их конец будет одинаков. Они решаются в борьбе между
силами бунта и силами цезарианской революции. Восторжествовавшая революция
при помощи своей полиции, своих судилищ и чисток пытается доказать, что
человеческой природы не существует. Усмиренный бунт всеми своими
противоречиями, страданиями, бесконечными поражениями и неустанной гордостью
стремится обогатить эту природу своей болью и надеждой.
"Я бунтую, следовательно, мы существуем",-- говорил раб. Метафизический
бунт изменил эту формулу: "Я бунтую, следовательно, мы одиноки" — этим
определением мы живем и по сию пору. Но если мы одиноки под пустым небом,
если мы обречены на неминуемую смерть, то можно ли утверждать, что мы и
впрямь существуем? Задавшись этим вопросом, метафизический бунт в свое время
попытался сделать бытие из видимости. После чего чисто исторические
мыслители принялись утверждать, что бытие равнозначно деянию. Мы не
существуем,-- говорили они,-- но мы должны существовать во что бы то ни
стало Наша революция — это попытка завоевания нового бытия посредством
деяния, неподвластного никаким моральным законам Вот почему эта революция
обрекла себя на бытие ради истории, бытие в условиях террора. Человек с ее
точки зрения есть сущее ничто, если он так или этак не добивается
единодушного одобрения в истории. Именно тогда и был пройден
--313
последний предел, а бунт сначала предан, а потом логически уничтожен,
ибо он в самом чистом своем выражении никогда не переставал подчеркивать
существование некоего предела и утверждать двойственность нашей человеческой
природы: вовсе не бунт повинен в тотальном отрицании всякого бытия. Он,
напротив, говорил ему одновременно и "да" и "нет". Бунт — это отказ от
какой-то части бытия во имя другой его части, которую он превозносит. И чем
выше возносит, тем непримиримей отказ. В дальнейшем, когда бунт в своем
исступлении и помрачении превращается во все или в ничто, когда он доходит
до отрицания всякого бытия и человеческой природы, он отрекается от самого
себя. Только тотальным отрицанием может он оправдать свой замысел тотального
завоевания. Но утверждение предела, утверждение достоинства и красоты,
присущих всем людям, влечет за собой необходимость распространить эту
ценность на все и вся и продолжать путь к единству, не отрекаясь от своих
первооснов. В этом смысле бунт, в своей первозданной подлинности, не
является оправданием какой бы то ни было исторической мысли. Бунт притязает
на единство, историческая революция — на тотальность. Бунт исходит из
отрицания, опирающегося на утверждение; революция исходит из абсолютного
отрицания и обрекает себя на всевозможные виды рабства ради утверждения,
достижимого лишь в конце времен. Бунт созидателен, революция нигилистична.
Бунт призван созидать ради все большего прироста бытия, революция вынуждена
производить ради все большего отрицания. Историческая революция обречена
трудиться, надеясь когда-нибудь обрести бытие, но эта надежда постоянно ее
обманывает. Даже единодушного согласия недостаточно для обретения бытия.
"Повинуйтесь",-- говорил своим подданным Фридрих Великий *. А умирая,
вздохнул: "Я устал управлять рабами". Чтобы избежать столь абсурдной судьбы,
чтобы вернуться к творческим истокам бунта, революция должна отречься от
своих принципов, от нигилизма и чисто исторических ценностей. Она не может
стать созидательным началом, не подчинившись известным законам, моральным
или метафизическим, способным уравновесить бред истории. Презрение революции
к показной и лживой морали буржуазного общества вполне оправдано. Но ее
безумие заключается в распространении этого презрения на любое требование
морали. В самих ее истоках, в глубочайших ее устремлениях таятся отнюдь не
формальные правила, которые могли бы служить ей руководством к действию. И в
самом деле, бунт твердит ей и будет твердить все громче, что деяние
необходимо не для того, чтобы когда-нибудь прийти к существованию, которое в
глазах остального мира сводится к покорности, а ради того еще смутного
бытия, которое таится в самом бунтарском порыве. Это правило не является ни
формальным, ни всецело зависящим от истории, что мы и постараемся доказать,
рассматривая его в чистом виде, при
--314
анализе художественного творчества. А пока заметим только, что к
формулам метафизического бунта "Я бунтую, следовательно, мы существуем" и "Я
бунтую, следовательно, мы одиноки" бунт, вступивший в распрю с историей,
добавляет, что, вместо того чтобы убивать и умирать во имя созидания бытия,
каковым мы не являемся, мы должны жить и животворить ради созидания того,
чем мы являемся.
--315
IV БУНТ И ИСКУССТВО
Искусство также принадлежит к тем явлениям, которые одновременно
превозносят и отрицают. "Ни один художник не терпит действительности",--
говорил Ницше. Это верно; но верно и то, что ни один художник не может без
нее обойтись. Творчество — это тяга к единению и в то же время отрицание
мира. Но оно отрицает мир за то, чего ему недостает, во имя того, чем он
хотя бы иногда является. Бунт предстает здесь по ту сторону истории, в
чистом состоянии, в своей первозданной сложности. Поэтому искусство может
окончательно прояснить для нас смысл бунта.
Заметим, однако, что все революционные реформаторы относились к
искусству враждебно. Платон .в этом отношении еще довольно умерен. Он лишь
не доверяет двусмысленной роли языка и изгоняет из своего государства
поэтов, но в остальном ставит красоту выше мира. А современное революционное
движение совпало с затянувшимся судилищем над искусством. Реформация избрала
мораль и изгнала красоту. Руссо видел в искусстве порчу, привносимую
обществом в природу. Сен-Жюст метал громы и молнии против зрелищ и в
прекрасной программе, написанной для "Праздника Разума", выражал желание,
чтобы богиню Разума олицетворяла в нем особа "скорее добродетельная, нежели
красивая". Французская революция не породила ни одного художника, но лишь
блестящего журналиста Демулена* и подпольного писателя Сада. Единственный
подлинный поэт той эпохи был гильотинирован *. Единственный большой прозаик
бежал в Лондон и стал поборником христианства и легитимизма *. Чуть позднее
сенсимонисты потребовали, чтобы искусство было "общественно полезным".
Формула "искусство ради прогресса" стала в XIX веке общим местом, ею
прельстился даже Гюго, так и не сумев, впрочем, сделать ее убедительной.
Только Валес* ухитрился изрыгнуть проклятия по адресу искусства тоном,
придающим им определенную вескость.
В том же тоне рассуждали и русские нигилисты. Писарев проповедовал
пренебрежение к эстетическим ценностям во имя ценностей прагматических.
"Лучше быть русским сапожником, чем русским Рафаэлем". Пара сапог для него
полезней Шекспира. Нигилист Некрасов, будучи крупным и скорбным поэтом,
утверждал, однако, что он предпочел бы кусок сыра всему Пушкину. Всем
известны, наконец, взгляды Толстого, подвергшего искусство своего рода
"отлучению". Революционная Россия в конце концов повернулась спиной ко всем
этим Венерам и Аполлонам, перевезенным по воле Петра Великого в Летний сад
Петербурга и еще
--316
сохранившим на своем мраморе позолоту итальянского солнца. Нищета
иногда отворачивается от невыносимых для нее образов счастья.
Не менее суровой в своих обвинениях была и немецкая идеология. Согласно
революционным толкователям "Феноменологии духа", в обществе всеобщего
примирения не остается места для искусства. Красота будет переживаться, но
не воплощаться в образах. Чисто рациональная действительность, и только она,
утолит все человеческие потребности. Критика формализма и уводящих от
действительности ценностей естественным образом распространяется и на
искусство. Искусство, по мнению Маркса, не живет вне времени, оно
определяется своей эпохой и отражает ценности правящих классов. Существует,
стало быть, только одно революционное искусство, а именно то, которое
поставило себя на службу революции. А создавая красоту вне истории,
искусство противопоставило бы себя единственно рациональному ее усилию,
направленному к превращению самой истории в абсолютную красоту. Русский
сапожник, осознавший свою роль в революционном движении, становится
подлинным создателем окончательной красоты. Что в сравнении с ними Рафаэль,
творивший лишь мимолетную красоту, которая к тому же станет непонятной для
нового человека!
Маркс, однако, задается вопросом, как эта греческая красота может еще
оставаться прекрасной и для нас. И отвечает, что она является отражением
наивного детства человечества и что мы, взрослые, отдыхаем от наших битв,
вспоминая об этом детстве *, Но каким образом могут оставаться для нас
прекрасными шедевры итальянского Возрождения, живопись Рембрандта, китайское
искусство? Не важно! Судилище над искусством вступило в решающую фазу и
продолжается теперь при стыдливом пособничестве самих художников и
интеллектуалов, вынужденных клеветать на свое искусство и свой разум. И в
самом деле, ведь в этой схватке между Шекспиром и сапожником Шекспира и
красоту клянет отнюдь не сапожник, а тот, кто продолжает читать Шекспира и
вовсе не собирается тачать сапоги; впрочем, в этом занятии он никогда бы и
не преуспел. Художники нашего времени похожи на кающихся дворян России XIX
века; и тех и других извиняет только их больная совесть. Простые и
необходимые формы смирения попираются здесь теми, кто хотел бы отложить до
конца времен и саму красоту, а пока лишить все человечество, не исключая и
сапожников, той духовной пищи, которой не пренебрегают они сами.
У этого аскетического безумства есть, однако, свои основания, которые,
по меньшей мере, небезынтересны для нас. Они являются отражением в
эстетическом плане уже описанной нами борьбы между революцией и бунтом. Во
всяком бунте кроются метафизическое требование единства, невозможность его
достижения и потребность в создании заменяющей его вселенной. Бунт с этой
точки зрения — созидатель вселенной. Это также является определением
--317
искусства. Требование бунта, по правде сказать, может считаться
эстетическим. Все бунтарские мысли, как мы видели воплощались либо в
риторике, либо в образах замкнутой вселенной. Городские стены у Лукреция,
монастыри и зарешеченные замки у Сада, острова, романтические утесы и
одинокие вершины у Ницше, первобытный океан у Лотреамона, парапеты у Рембо,
грозные твердыни, возрождающиеся после налета цветовой грозы у сюрреалистов,
образы тюрьмы, разделенной надвое страны, концлагеря, империи свободных
рабов--все это на свой лад воплощает ту же тягу к цельности и единству. Вот
над этими замкнутыми мирами человек наконец-то может царствовать; они
познаваемы.
То же движение мы находим во всех видах искусства. Художник
переделывает мир по своему усмотрению. Симфонии природы не знают органных
фермат. Мир никогда не безмолвствует; даже в молчании он вечно повторяет
одни и те же ноты, отзываясь на исходящие от нас вибрации. Но доступные нам
звуки редко складываются в аккорд и никогда — в мелодию. Однако музыка
существует и там, где кончаются симфонии, где мелодия придает форму звукам,
которые сами по себе ею не обладают, где, наконец, особое расположение нот
выявляет в природном беспорядке некий лад, потребный для души и духа.
"Я все больше и больше верю,-- писал Ван Гог,-- что Господа нельзя
судить по сотворенному им миру. Это всего лишь неудачный набросок". Каждый
художник стремится переписать этот набросок, придать ему недостающий стиль.
Величайшее и самое честолюбивое из всех искусств — скульптура упорно
старается закрепить в рамках трех измерений зыбкую человеческую фигуру,
придать хаосу жестов единство великого стиля. Скульптура не гнушается
правдоподобием, более того-- она нуждается в нем. Но не стремится к нему во
что бы то ни стало. Целью ее поисков в эпоху расцвета являются жест,
выражение лица или взгляд, в которых отразятся все жесты, все взгляды мира.
Ее суть не в подражании, а в стилизации, она призвана замкнуть в осмысленном
выражении мимолетное неистовство тел или бесконечную изменчивость поз.
Только таким образом ей удается украсить фронтоны шумных городов
образцовыми, типичными образами, которые способны хотя бы на миг унять
снедающее людей лихорадочное возбуждение. Отвергнутый любовник может и
сегодня всматриваться в греческих кор, стараясь уловить не подвластное
никакому распаду очарование женского лица и тела.
Суть живописи также состоит в отборе. "Даже гений,-- писал Делакруа,
размышляя о своем виде искусства,--это всего лишь дар обобщения и отбора".
Выбирая сюжет, художник делает первый шаг к его закреплению. Пейзажи
зыблются, исчезая из памяти, или заслоняют друг друга. Вот почему пейзажист
или мастер натюрмортов выделяет из пространства и времени то, что обычно
меняется вместе с освещением, теряется в бесконечной перспективе или
исчезает под напором других цветовых оттенков
--318
Первая забота пейзажиста состоит в кадрировке полотна. Исключая, он в
то же время отбирает. Сходным образом сюжетная живопись изолирует в
пространстве и во времени то, что обычно сливается с другим действием. Затем
художник приступает к закреплению изображения. Произведения великих
живописцев, таких, как Пьеро делла Франческо, кажутся мгновенно застывшими
изображениями, словно схваченными на лету. Все их персонажи словно бы
продолжают жить, став в то же время бессмертными,-- в этом и состоит чудо
искусства. Столетия спустя после своей смерти "Философ" Рембрандта,
окутанный светом и тенью, все еще продолжает размышлять над той же
проблемой.
"Пустая эта штука — живопись, прельщающая нас сходством с предметами,
которые сами по себе не способны нас прельстить". Цитируя эту знаменитую
мысль Паскаля, Делакруа не без основания заменяет прилагательное "пустая" на
"странная". Эти вещи не способны прельстить нас потому, что мы их не видим;
они сокрыты от нас и распадаются в вечном становлении. Кто видел руки палача
во время бичевания Христа, кто всматривался в маслины на обочине крестного
пути? Но вот они изображены на картине, вырваны из бесконечной череды
страстей господних — и муки Христа, запечатленные в этих прекрасных и
яростных образах, снова вопиют к нам среди холодных музейных залов. Стиль
живописца определяется этим взаимопроникновением природы и истории, этим
настоящим, неотделимым от вечного становления. Искусство без видимых усилий
осуществляет то примирение частного со всеобщим, о котором мечтал Гегель.
Быть может, именно поэтому эпохи, ошалело рвущиеся к единству,-- а мы живем
в одну из таких эпох — обращаются к первобытному искусству, где особенно
сильна стилизация, особенно выразительна тяга к единству. Самые яркие
примеры стилизации всегда совпадают с началом и концом художественной эпохи:
именно стилизацией объясняется вся сила отрицания и преобразования, которая
вздыбила современную живопись в ее необузданном порыве к бытию и цельности.
В незабываемой жалобе Ван Гога звучат гордыня и отчаяние всех художников: "Я
могу в жизни, да и в живописи тоже, обойтись без Господа Бога. Но мое
страждущее "я" не может обойтись без чего-то, превышающего это "я", без
того, что является моей жизнью, моей способностью творить".
Но бунт художника против действительности, тут же вызывающий подозрения
со стороны тоталитарной революции, чреват тем же утверждением, что и
неосознанный бунт угнетенного. Революционный дух, порожденный всеобщим
отрицанием, инстинктивно чувствует, что в искусстве кроме отказа есть еще и
утверждение; что действие в нем может быть уравновешено созерцанием,
несправедливость — красотой и что в некоторых случаях красота способна сама
по себе стать безжалостной несправедливостью. Так что никакое искусство не
способно жить голым отрицанием. Подобно тому как любая мысль, вроде бы
--319
даже ничего не значащая, что-то значит, имеет смысл и бессмысленное
искусство. Человек может позволить себе ополчиться на всеобщую мировую
несправедливость и потребовать всеобщей справедливости, единственным творцом
которой станет он сам. Но он не вправе утверждать, что все в мире
безобразно. Чтобы творить красоту, он должен отрицать действительность и в
то же время восхищаться некоторыми ее сторонами. Искусство спорит с
действительностью, но не избегает ее. Ницше мог отвергать любую
трансцендентность, моральную или божественную, говоря, что она равнозначна
клевете на этот мир и на эту жизнь. Но, быть может, существует и некая живая
трансцендентность, чья красота побуждает нас любить этот ограниченный и
смертный мир, предпочитать его любому другому. Таким образом, искусство
приобщает нас к истокам бунта в той мере, в какой оно наделяет формой
ценности, неуловимые в потоке вечного становления, но зримые для художника,
который хочет похитить их у истории. Чтобы лишний раз в этом убедиться,
поговорим о той форме искусства, которая призвана вторгнуться в процесс
становления, придав ему тем самым недостающую форму,-- об искусстве романа.
Роман и бунт
С известной точки зрения литературу можно разделить на
соглашательскую--она, грубо говоря, относится к древности и классике, и
диссидентскую, порожденную Новым временем. Нетрудно заметить, что в первой
из них роман был редкостью. Почти все его образцы вдохновлены не
действительностью, а фантазией,-- вспомним хотя бы "Эфиопику" и "Астрею" *.
В сущности, эти сказки, а не романы. Во второй, напротив, появляется
подлинный жанр романа, не перестающий развиваться и обогащаться вплоть до
наших дней наряду с критическим и революционным движением Роман зарождается
одновременно с духом мятежа и выражает в эстетическом плане--те же мятежные
устремления. •
"Вымышленная история, написанная прозой"--так определяется роман в
словаре Литтре. Только-то и всего? Некий католический критик--я имею в виду
Станислава Фюме, ставит вопрос иначе: "Искусство, какова бы ни была его цель
всегда является греховным соперничеством с Богом". И в самом деле, говорить
о романе как о соперничестве с Богом куда уместнее, чем о конкуренции в
гражданском обществе. Тибод высказывал сходную мысль применительно к
творчеству Бальзака "Человеческая комедия"--это "Подражание Богу-отцу".
Целью великой литературы является, скорее всего, создание своего рода
замкнутых вселенных, населенных типичными образами. Западная литература в
своих великих творениях не ограничиваете описанием повседневной жизни. Она
беспрестанно стремите? к великим образам, способным воспламенить наше
воображен!" и увлечь нас за собой.
К оглавлению
--320
Тот, кто пишет или читает романы, занимается, в сущности, странным
делом. Что за нужда, что за необходимость придумывать истории, построенные
на новых сочетаниях подлинных фактов? Если бы даже обычный ответ,
объясняющий эту странность удовольствием, получаемым писателем и читателем,
был верен, то и тогда следовало бы спросить себя, отчего большинство людей
питает такой интерес к выдуманным историям и получает от них удовольствие.
Революционная критика заклеймила "чистый" роман как бегство ленивого
воображения от действительности. В просторечии, в свою очередь, "романом"
называется неуклюжий вымысел заурядного журналиста. А несколько лет тому
назад от девушек требовалось, чтобы они, вопреки всякой действительности,
были "романтическими". Под этим подразумевалось, что эти идеальные создания
не должны иметь никакого понятия в реальной жизни. Словом, всегда считалось,
что романтический идеал отделен от жизни, которую он приукрашивает в той же
мере, в какой искажает. Итак, самый обычный и самый распространенный взгляд
на искусство романа видит в нем попытку бегства от действительности.
Обывательский здравый смысл сходится в этом отношении с революционной
критикой.
Но от чего мы убегаем с помощью романа? От действительности, которая
кажется нам чересчур гнетущей? Но ведь и счастливые люди читают романы, в то
время как избыток лишений отбивает охоту к чтению. Кроме того, вымышленная
вселенная не столь наглядна и весома, как та, где нам денно и нощно
приходится отбивать натиск существ из плоти и крови. Отчего же, однако,
Адольф* кажется нам куда более знакомым, чем Бенжамен Констан*, а граф
Моска* убеждает сильнее присяжных моралистов? Однажды Бальзак закончил
долгое рассуждение о политике и судьбах мира такими словами: "А теперь
вернемся к более серьезным вещам". Под ними он подразумевал свои романы.
Невозможно объяснить бегством от действительности неоспоримую серьезность
создаваемого романистами мира и наше стремление принять всерьез бесчисленные
мифы, вот уже два столетия предлагаемые нам романическим гением.
Романическое творчество, бесспорно, предполагает известное отрицание
действительности. Но отрицание это нельзя назвать простым бегством. Нужно ли
видеть в нем тягу к уединению той прекрасной души, которая, согласно Гегелю,
разочаровавшись в реальном мире, создает для себя мир иллюзорный, где царит
одна только мораль? Однако назидательный роман остается вдалеке от большой
литературы, и даже лучший из этих "розовых" романов, "Поль и Виргиния"*,
произведение по сути своей слезливое, не способен принести нам утешения.
Противоречие состоит в нижеследующем: отвергая реальный миp, человек
вовсе не стремится бежать от него. Люди цепляются за мир и в
подавляющем большинстве не спешат с ним расставаться. Эти диковинные
существа, чувствующие себя
Альбер Камю
--321
изгнанниками на собственной родине, не только не стремятся забыть о
мире, но, напротив, терзаются от желания обладать им все в большей и большей
степени. За исключением мигов озарения, приоткрывающих всю полноту бытия,
действительность предстает перед ними незавершенной. Их деяния ускользают от
них, растворяясь в иных деяниях, а затем, приняв неожиданные обличья, вершат
над ними суд и бегут, как воды от губ Тантала *, к неведомым устьям.
Разведать эти устья, обуздать течение потока, постичь, наконец, собственную
жизнь как судьбу--вот истинная цель людей, томящихся на собственной родине.
Но это прозрение, которое хотя бы мысленно могло примирить их с самими
собой, испытывается ими разве что в тот краткий миг, когда наступает смерть,
подводящая итог всему. Чтобы хоть однажды ощутить свое бытие в мире, нужно
быть готовым к бесповоротному небытию.
Отсюда берет начало злосчастное чувство зависти, испытываемое
множеством людей по отношению к чужим жизням. Глядя на эти жизни со стороны,
мы наделяем их цельностью и единством, которые не присущи им на самом деле,
но кажутся неоспоримыми стороннему наблюдателю. Он видит только линию их
вершин, не задумываясь о мелочах, которые подтачивают их основания. И тогда
мы пытаемся воплотить эти существования в искусстве. Мы самым элементарным
образом романизируем их. В этом смысле каждый стремится превратить
собственную жизнь в произведение искусства. Мы хотим, чтобы любовь длилась
вечно, хотя знаем, что это невозможно; а если даже каким-то чудом она и
длится всю жизнь, то все равно остается недовершенной. Движимые этим
ненасытным стремлением к беспредельности во времени, мы, быть может, лучше
поняли бы смысл земных страданий, знай мы страдания вечные. Возможно, что
сильные духом люди подчас ужасаются не столько страданиям как таковым,
сколько тому, что они не вечны. За неимением безмерного счастья бесконечные
страдания могли бы по крайней мере стать нашей судьбой. Но нет, даже самым
страшным нашим мытарствам положен предел. В один прекрасный день, уже вконец
отчаявшись, мы вдруг ощущаем необоримую жажду жизни, которая возвещает нам,
что все кончено и что в страдании заключено не больше смысла, чем в счастье.
Страсть к обладанию--это всего лишь одна из форм стремления к
беспредельности во времени; именно она порождает бессильный бред любви. Ни
об одном существе, даже самом любимом и отвечающем нам еще более сильной
любовью. невозможно сказать, будто мы им обладаем. На этой жестокой земле,
где любовники всегда рождаются врозь и часто умирают порознь, полное
обладание любимым существом, абсолютное слияние в течение всей жизни
выглядит непосильным требованием. Страсть к обладанию до такой степени
ненасытна, что может пережить и саму любовь. Любить в таком случае-- значит
только обесплотить любимое существо. Постыдные страдания
--322
одинокого любовника, объясняются тогда не столько сознанием того, что
он больше не любим, сколько мыслью о том, что предмет его любви еще может и
должен любить кого-то. В предельном случае каждый человек, снедаемый
безумной страстью к беспредельности во времени и к обладанию, желает
существам, которые он любил, бесплодия и смерти. Это и есть подлинный бунт.
Кто хоть раз в жизни не требовал от всего сущего абсолютной девственности,
изнемогая при этом от невыполнимости своего желания, кто, без конца терзаясь
тоской по абсолюту, не губил себя попытками любить вполсилы,--тому не понять
реальности бунта и его всесокрушающей ярости. Но сущее извечно ускользает от
нас, как и мы от него, оно лишено четких очертаний. С этой точки зрения
жизнь бесстильна. Она не более чем движение, безуспешно пытающееся угнаться
за собственной формой. И раздираемый этими противоречиями человек столь же
тщетно ищет форму, обозначающую пределы, в которых он чувствовал бы себя
царем. Если бы хоть одно живое существо имело собственную форму, человек
примирился бы с миром.
Нет в нем существа, которое, достигнув элементарного уровня сознания,
не изнемогало бы в поисках формул или положений, которые придали бы его
существованию недостающую цельность. Тщеславие и действие, денди и
революционер — все стремится к цельности ради бытия — бытия в этом мире.
Подобно тому как в трогательных и жалких последках любви один из партнеров
подолгу ищет слово, жест или ситуацию, которые превратят его любовное
приключение в законченную и точно сформулированную историю, каждый из нас
пытается придумать или отыскать для себя ключевое слово. Нам недостаточно
жить; нам надо, не дожидаясь смерти, обрести судьбу. Стало быть, мы вправе
сказать, что человек имеет понятие о мире лучшем, чем тот, в котором он
живет. Но "лучший" в данном случае не значит "иной", а только более цельный.
Желание, что возносит наше сердце над раздробленным миром, от которого оно,
однако, не в силах целиком оторваться, является желанием единства. Оно
выливается не в банальное бегство, а в упорство притязания. Любое
человеческое усилие, будь оно религией или преступлением, в конечном счете
повинуется этому безрассудному желанию, состоящему в том, чтобы придать
жизни отсутствующую у нее форму. Тот же порыв, что может быть направлен на
преклонение перед небесами или на уничтожение человека, приводит и к
романическому творчеству, которому передается вся его серьезность.
^И в самом деле, что такое роман, как не та вселенная, где действие
обретает свою форму, где звучат ключевые слова, люди открывают друг другу
свои души и каждая жизнь принимает обличье судьбы". Мир романа--это не что
иное, как поправка,
1 Если роман посвящен лишь тоске, отчаянию и безысходности, он уже
указывает на спасительный исход. Дать отчаянию имя — значит победить его.
Литература отчаяния — это противоречие в терминах
--323
внесенная в реальный мир согласно подспудным желаниям человека. Ибо это
тот же самый мир, в котором мы живем, с его горем, ложью, любовью. У его
героев — наш язык, наши слабости, наши сильные стороны. Их вселенная не
более прекрасна и поучительна, чем наша. Но они, в отличие от нас, познают
свою судьбу до конца. Нет более потрясающих образов, чем те, в которых
воплощены люди, исчерпавшие свою страсть до предела,-- Кириллов, Ставрогин,
мадам Грослен, Жюльен Сорель или принцесса Клевская. Нам не по плечу их
мерки, ибо они доводят до конца то, что мы никогда не в силах завершить.
Госпожа Лафайет * создала "Принцессу Клевскую" на основе собственного
животрепещущего опыта. С одной стороны, она сама и есть эта принцесса, с
другой --- ни в коей мере. Разница между ними в том, что госпожа Лафайет не
удалилась в монастырь и никто из ее окружения не зачах от любви. Нет
сомнения, что она испытала по крайней мере самые душераздирающие моменты
этой ни с чем не сравнимой страсти. Но в жизни страсть осталась без
завершения, и мы никогда не узнали бы о ее финале, если бы госпожа Лафаейт,
изжив ее в реальности, не прочертила своим бесподобным пером дальнейшую
траекторию этой любви. Равным образом нет более романтичной и прекрасной
истории. чем история Софии Тонской и Казимира из "Плеяд" Гобино *. София,
женщина чувствительная и красивая,-- как тут не вспомнить слова Стендаля о
том, что только женщины с незаурядным характером могли бы сделать его
счастливым,-- вынуждает Казимира признаться ей в любви. Привыкнув к
постоянному обожанию, она теряет терпение в обществе этого человека, который
видит ее каждый день и тем не менее не выходит за рамки оскорбительного для
нее равнодушия. Итак, Казимир признается ей в любви, но делает это тоном
судебного показания. Да, он изучил Софию, он знает ее не хуже, чем самого
себя, и он уверен что эта любовь, без которой он не может жить, лишена
будущего Он решает поведать Софии о своей безнадежной страсти, пере вести на
ее имя все свое состояние, в котором она, буд\ч1 обеспеченной, вовсе не
нуждается, а затем, выговорив себе скромный пенсион, который позволил бы ему
поселиться в предместье выбранного наугад города (им оказалась Вильна) и
прозябать там в нищете, ожидая смертного часа Казимир понимает, впрочем что
получение от Софии средств, необходимых для поддержания жизни, является
уступкой единственной человеческой слабости которую он может себе позволить,
кроме того, он просит позволения время от времени отсылать ей в конверте с
ее именем чистый лист бумаги Поначалу София негодует, впадает в
замешательство, затем ее охватывает грусть, и в конце концов она принимает
предложение Казимира; все происходит именно так, как он предвидел. Казимир
умирает в Вильне от своей меланхолической страсти Действие романа, таким
образом, обладает собственной логикой Занимательная история немыслима без
той безупречной связности, которой нет места в реально переживаемых
событиях, но
--324
часто встречающейся в сновидениях, основанных на действительности. Если
бы Гобино сам отправился в Вильну, он либо истомился бы там от скуки и
вернулся, либо постарался бы устроиться там так, чтобы жить в свое
удовольствие А Казимиру неведома ни тяга к переменам, ни надежда на
выздоровление. Он идет до конца, подобно Хитклифу, который стремился к
смерти, чтобы поскорее добраться до преисподней.
Итак, перед нами воображаемый мир, представляющий собой. однако,
поправку к миру реальному,-- мир, где страдание может при необходимости
продолжаться до самой смерти, где страсть никогда не превращается в
развлечение, где люди охвачены навязчивыми идеями и навсегда привязаны друг
к другу. В романе человек наконец-то придает самому себе форму и достигает
успокоительного предела, который недоступен ему в жизни. Роман кроит судьбу
по заранее приготовленной мерке. Таким образом, он соперничает с творением
бога и, хотя бы временно, торжествует над смертью. Подробный анализ самых
знаменитых романов, производимый каждый раз с соответствующей точки зрения,
показал бы, что суть романа состоит в беспрестанных и целенаправленных
попытках автора внести исправления в свой собственный жизненный опыт. Не
преследуя ни моральных, ни чисто формальных целей, эти исправления
направлены прежде всего к достижению цельности и единства и тем самым
свидетельствуют о некой метафизической потребности. В этом смысле роман --
это прежде всего интеллектуальное упражнение, служащее подспорьем для
тоскующего или бунтующего чувства. Эти поиски цельности можно обнаружить при
рассмотрении французского аналитического романа, а также у Мелвилла,
Бальзака, Достоевского и Толстого. Но нам будет достаточно беглого
сопоставления двух крайних тенденций романического мира, представленных, с
одной стороны, творчеством Пруста, а с другой — американским романом
последних лет.
Американский роман' тщится обрести цельность, либо сводя человека к его
наипростейшей сути, либо изображая только его внешние реакции и поведение.
Он не отбирает чувства или страсти, чтобы затем превратить их в яркие
образы, как это делается в наших классических романах. Он отказывается от
анализа, от поиска основных психологических пружин, которые объясняют и
подытоживают поведение персонажа. Вот почему цельность этого романа можно
считать только цельностью освещения. Его техника состоит во внешнем описании
людей, в безучастном изображении их поступков, в воспроизведении их речей,
вплоть до повторений2, без всяких комментариев, в таком, наконец,
подходе к людям, когда считается, что они способны полностью
1. Речь идет, естественно, о "жестоком" романе 30--40-х годов нашего
века, а не об изумительном расцвете американской литературы XIX столетия.
2. Даже у Фолкнера, крупнейшего писателя этого поколения, внутренний
монолог воспроизводит лишь оболочку мысли
--325
выразить себя в повседневных машинальных действиях. На таком
машинальном уровне люди и впрямь похожи друг на друга; этим и объясняется
диковинная особенность их мирка, где все персонажи кажутся взаимозаменяемыми
даже с точки зрения их физических особенностей. Эта техника называется
реалистической разве что по недоразумению. Не говоря уже о том, что реализм,
как мы это увидим, сам по себе является невразумительным понятием, нет
сомнения, что этот романический мир стремится не к простому и честному
воспроизведению действительности, а к весьма произвольной ее стилизации. Он
калечит действительность, но делает это намеренно. Таким образом достигается
цельность низшего порядка, вернее, не цельность, а нивелировка людей и мира.
Похоже, что, с точки зрения этих романистов, именно внутренняя жизнь лишает
цельности человеческие поступки и отчуждает людей друг от друга. Это
подозрение справедливо лишь отчасти. Ведь бунт, являющийся основой данного
вида искусства, стремится обрести цельность, исходя именно из этой
внутренней реальности, а не отрицая ее. Отрицать ее целиком — значит
обращаться не к живому, а к воображаемому человеку. Черный роман — это в то
же время и роман розовый, с которым его роднит формальная пустота. Тот и
другой поучают на свой манер '. Телесная жизнь, сведенная к самой себе,
парадоксальным образом порождает абстрактную и бесплотную вселенную,
которая, в свою очередь, беспрестанно отрицается действительностью. Этот
лишенный внутренней жизни роман, чьи персонажи просматриваются как бы сквозь
стекло, вполне логично доходит до того, что избирает своими единственными
героями так называемых "средних людей", а в сущности, выводит на сцену
патологические типы. Этим объясняется изрядное число полоумных,
встречающихся в этой вселенной. Полоумный — идеальное действующее лиц" в
такого рода опусах, ибо вся его суть целиком определяется поведением.
Он--символ безнадежного мира, где несчастные автоматы продолжают машинально
цепляться за жизнь, мира, который был создан американскими романистами как
попытка яростного, но бессильного протеста против современно;
действительности.
Что же касается Пруста, то он задался целью создать на основ упорного
изучения действительности некий замкнутый и единственный в своем роде мир,
который принадлежал бы только ем и знаменовал его победу над бренностью
вещей и над смертью Но он пользовался совсем иными средствами. Они
заключайте прежде всего в пристальном отборе, в любовном коллекционировании
счастливых мгновений, которые романист отыскивает в тайниках своего
прошлого. Необозримые мертвенные пространства оказываются, таким образом,
выброшенными из жизни поскольку они не оставили о себе воспоминаний. Если
мир
' Бернарден де Сен-Пьер и маркиз де Сад, каждый на свой лад, являются
зачинателями пропагандистского романа.
--326
американского романа--это мир людей, пораженных беспамятством, то мир
Пруста--это сплошная память. Речь идет о самом привередливом и
требовательном виде памяти, который отвергает раздробленность реального мира
и которому достаточно запаха старых духов, чтобы воссоздать тайну канувшего
в прошлое и вечно юного мира. Избрав внутреннюю жизнь, а в этой жизни --
самую сокровенную ее сердцевину, Пруст восстал против того, что в реальности
обречено на забвение, то есть против машинального и слепого мира. Но это
неприятие реальности не означает ее отрицания. Пруст не совершает промаха
обратного тому, который встречается в американском романе, он не отвергает
машинального. Он объединяет в единое и высшее целое утраченные воспоминания
и теперешние ощущения, боль в только что вывихнутой ноге и минувшие
счастливые дни.
Нелегко вернуться в те места, где ты был счастлив в юности. Девушки в
цвету вечно смеются и щебечут на морском берегу, но тот, кто любуется ими,
мало-помалу лишается права любить их, а они в свою очередь теряют
возможность быть любимыми. Именно такой вид меланхолии свойствен Прусту. Она
была в нем достаточно сильна, чтобы отвергнуть все бытие целиком. Но
пристрастие к лицам и свету привязывало его к этому миру. Он не мог
допустить, чтобы часы благодатной праздности были для него утрачены
навсегда. Он решил воскресить их и вопреки смерти доказать, что прошлое в
конце времен превращается в нетленное настоящее, куда более подлинное и
полновесное, чем оно было в начале. Именно поэтому столь важную роль в
"Утраченном времени" играет психологический анализ. Истинное величие Пруста
в том, что он описал не утраченное, а обретенное время, собирающее воедино
раздробленный мир и облекающее его новым смыслом на самой грани распада. Его
нелегкая победа накануне смерти--свидетельство того, что он сумел
посредством памяти и разума уловить в быстротекущем потоке форм трепетные
символы человеческого единства. Самый гордый вызов, который произведения
такого порядка могут бросить мирозданию, состоит в том, что они предстают
перед ним как единое целое, как замкнутые в себе и однородные миры. Этим
определяются сочинения, которым чуждо раскаяние.
Можно было бы сказать, что мир Пруста --это обезбоженный мир. Но если
это и верно, то не потому, что в нем никогда не заходит речь о Боге, а
потому, что он претендует на некое самоценное совершенство и пытается
придать вечности человеческое обличье. "Обретенное время", по крайней мере в
своем идеале,--это вечность без бога. С этой точки зрения роман Пруста
выглядит как одна из самых значительных и всеобъемлющих попыток бунта
человека против своего смертного удела. Он служит примером того, как
романическое искусство переделывает само мироздание в том виде, в каком оно
предстает "бред нами и заслуживает отвержения. По крайней мере один из
аспектов этого искусства заключается в том, что оно становится
--327
на сторону твари в ее споре с творцом. А взглянув глубже, видишь, что
оно берет себе в союзники красоту мира или человека, выступая против сил
смерти и забвения. Именно поэтому его бунт обретает творческий характер.
Бунт и стиль
Истолкованием, которое художник навязывает действительности он
утверждает силу своего отрицания. Но то, что остается от действительности в
создаваемой им вселенной, свидетельствует о его согласии хотя бы с той
частью реального, которую он выводит из потемок становления на свет
творчества. В крайних случаях, когда отрицание абсолютно, реальность
изгоняется полностью, и мы получаем чисто формалистические произведения.
Если же по причинам, часто не имеющим отношения к искусству, художник
предпочитает восторгаться грубой реальностью, мы будем иметь дело с
реализмом. В первом случае первозданный творческий порыв, в котором
неразрывно слиты бунт и примирение, ущемлен в пользу отрицания. Это бегство
формалиста от действительности, столь частое в нашу эпоху, имеет заведомо
нигилистическое происхождение. Во втором случае художник пытается изобразить
мир во всей его полноте, но за счет отказа от всякой точки зрения. Таким
образом он выражает свою потребность в единстве, пус...
