Джереми Паскаль. Иллюстрированная история рок-музыки
страница №6
...брьский день принесла своидивиденты. Через три недели Манкис заняли первое место в Англии с песней
'I`m A Believer'. Началась "манкимания" среди женщин от 8 до 12 лет.
Всякому, кто писал о них или встречался с ними, не было покоя от расспросов,
телефонных звонков и писем. Психоз достиг таких пропорций, что когда в
середине '67 я перешел из NME в Rave, этот журнал, к моему большому
смущению, поместил на своих страницах мой портрет и заметку с огромным
заголовком: "Манки Мэн Паскаль Переходит в Rave!"
За Манкис последовал целый потоп подобной продукции, нацеленной на
детскую аудиторию. Сами Манкис оказались неглупыми ребятами, талантливыми и
весьма музыкальными, и очень скоро они начали тяготиться эксплуатацией.
Марионетки расправили мускулы и разорвали ниточки, за которые их дергали
хозяева-манипуляторы. И тогда Киршнер решил попробовать опять — ему не
хотелось терять столь золотоносную жилу. Он снова обратился к ТВ, снова
полагаясь на свое "золотое ухо" и на Джеффа Бэрри. Однако, на сей раз он не
стал рисковать и взял все дело под свой полный контроль — потому что теперь
никакой группы у него не было: the Archies были картонными фигурками. И они
имели внушительный хит с 'Sugar Sugar'.
Так родилась Bubblegum Music (музыка-жвачка). То, что иные ансамбли
имели хиты, на которых вместо них играли другие, в сущности, не являлось
новостью. Еще в '68 разразился шумный скандал, когда выяснилось, что на хите
#1 группы Love Affair 'Everlasting Love' ("Вечная любовь") за них играли
студийные музыканты. Хотя пели они сами, и весьма недурно!
Делалось это следующим образом: продюсер или сочинитель брал песню,
записывал ее с помощью студийных музыкантов и певцов и выпускал на рынок.
Если она пользовалась спросом, он сколачивал ансамбль под тем или иным
именем и отправлял его рекламировать песню. Если же песня проваливалась, он
платил сдельные студийным музыкантам и ничего не терял — во всяком случае,
ему не надо было содержать группу и оплачивать расходы, связанные с
гастролями.
Так в конце 60-х — начале 70-х расплодилось невероятное количество
"бабблгамных" ансамблей, чья продукция была однообразна до тошноты. Да и
сами ансамбли невозможно было отличить друг от друга. Образцами бабблгама
были 'Tie A Yellow Ribbon' группы Down, 'Na Na Hey', 'Kiss Him', 'Goodbye'
группы Steam, 'Chirpy Chirpy Cheep Cheep' группы Middle of the Road
(подходящее название — "Середина Дороги"), 'Love Grows Where My', 'Rosemary
Goes', 'My Baby Loves Lovin`', 'United We Stand' и другие групп Edison
Lighthouse, White Plains и Brotherhood of Man.
В сущности, весь бабблгам вышел из одного источника — из фирмы Buddah,
контролируемой Джерри Казенацем и Джеффом Кацем. Чистый бабблгам вертелся
вокруг телячьей любви и таких детских интересов, как конфеты, эскимо и
прочей чухни — помните эту жидкую тошниловку 'Yummy Yummy Yummy' группы
Ohio Express? Такой была "классика" бабблгама, опустошавшая карманы детишек,
требовавших теперь своей музыки в исполнении своих звезд. Эта тревожная
тенденция еще больше усилилась в 70-е годы.
60-е же завершились столкновением между светом и тьмой. Светом был
Вудсток, где последним цветом цвело движение за мир и любовь. Племя хиппи
собралось на ферме Макса Ясгура, в центре штата Нью-Йорк, на три
августовских дня 1969 года. Фестиваль был задуман как коммерческое
мероприятие, но полумиллионная толпа сломала все организационные препоны, и
фестиваль распахнул двери для всех желающих — бесплатно.
На второй день отверзлись небеса и хлынул дождь, превратив все вокруг в
непролазную грязь. Но царивший там мир не был нарушен, и "нация Вудстока"
продолжала наслаждаться музыкой Ten Years After, Sha Na Na, Santana, Richie
Havens, John Sebastian, Joan Baez, Arlo Guthrie, the Who, Country Joe
MacDonald, Sly And The Family Stone, Canned Heat, Joe Cocker, Jimi Hendrix,
Crosby, Stills, Nash and Young, Jefferson Airplane, Grateful Dead, the Band,
Blood Sweat and Tears, Creedence Clearwater Revival, the Incredible String
Band, Johnny Winter, Paul Butterfield, Janis Joplin, Melanie, Ravi Shankar,
Mountain and Keef Hartley.
Это был прекрасный фестиваль, вошедший в анналы рока как апогей
молодежного трайбализма. Его организаторы потеряли много денег от концертов,
но нажили состояние на продаже альбомов и фильма о Вудстоке. Казалось, этот
фестиваль подтверждал реальность того, во что мы верили в '67. Состоявшийся
спустя 4 месяца другой фестиваль навсегда похоронил эти иллюзии.
Оборотная сторона поздних 60-х достигла одной из своих кульминаций 3
июля 1969, когда, купаясь в своем личном бассейне, погиб Брайан Джонс. Вряд
ли когда-нибудь нам станут известны точные детали этого печального события.
Говоря сухим языком следственного протокола, Брайан Джонс умер "вследствие
погружения в воду... под влиянием наркотиков и алкоголя". Также в протоколе
упоминалось о "серьезной дисфункции печени вследствие ожирения сердца и
приема наркотиков и алкоголя".
Не стало одного Роллинг Стоуна. Правда, Брайан Джонс уже не был им: в
июне он ушел из группы, заявив о музыкальных разногласиях с другими членами
группы. Через четыре дня его место занял воспитанник Джона Мейолла Mick
Taylor.
Когда пришла весть о смерти Брайана, Stones готовились к объявленному
ими бесплатному концерту в Гайд Парке. Они решили не отменять его — они
были уверены, что Брайан хотел бы этого.
Брайан Джонс был жертвой рок-н-ролла. Когда он умер, ему было всего 27
лет, но он был уже истощен до предела. Он был первым в той волне жертв
рокового образа жизни, что унесла некоторых выдающихся рок-музыкантов.
Которых 10 лет спустя Ian Dury поминал в песне 'Sex And Drugs And Rock And
Roll'.
Мик Джаггер "совершил богослужение" на концерте в честь Брайана Джонса
в Гайд Парке. Он был облачен в белую рясу и читал из Шелли: "Мир, мир! Он
умер, он не спит...", после чего выпустил из картонных коробок сотни белых
бабочек (точнее, тех, кто выжил в этом карцере). И все это снималось для ТВ.
Ему внимали 500000 зрителей. Они вели себя спокойно.
Cпустя несколько недель Stones начали свое первое за 2( года большое
турне по Штатам. Джаггеру, естественно, хотелось, чтобы это турне всем
надолго запомнилось. Для этого он делал на сцене все, особенно налегая на
свой садомазохистский имедж в таких песнях, как 'Midnight Rambler' ("Ночной
бродяга") и 'Sympathy For The Devil' ("Симпания дьяволу").
Турне началось с огромным успехом. Казалось, так будет и дальше. Jerry
Garcia из Grateful Dead подал им мысль организовать бесплатный прощальный
концерт — просто для того, чтоб отблагодарить своих фанов. Джаггер
постановил: быть по сему. Может, он вспомнил о тех 500 тысячах, что пришли в
Гайд Парк, и хотел повторить успех. А возможно, то был стихийный жест
любезности в адрес поклонников, многие из которых сетовали по поводу высоких
цен на билеты.
Джаггер распорядился провести все подготовительные работы за один
месяц. Что было, разумеется, нереально. Они никак не могли подыскать
подходящего места для выступления, а когда нашли, обстоятельства заставили
сменить его всего за 2 дня до концерта. В страшной спешке они перебрались на
мототрек в местечке Альтамонт, в нескольких милях от Сан-Франциско. За 20
часов надо было успеть собрать сцену, наладить звуковую систему,
организовать удобства для громадной толпы и позаботиться о мерах
безопасности. С последней проблемой обстояло проще всего: их заверили, что
местная мотоциклетная банда Hell`s Angels ("Ангелы Ада") — люди прямо-таки
ручные, и охотно возьмутся следить за порядком в обмен на большое количество
алкоголя.
С самого начала эта затея была обречена на провал. Место оказалось
абсолютно неподходящим. Было холодно и неудобно, с задних рядов сцена вообще
не просматривалась. Дилеры торговали некачественной "кислотой", которая
гибельно действовала на тех, кто ее принимал. "Ангелы Ада" оказались отнюдь
не ручными: они потребляли свой "гонорар", напиваясь вусмерть, и занимались
рукоприкладством. Карлос Сантана, выступавший в первом отделении, вспоминал:
"С самого начала там были дурные вибрации. То и дело вспыхивали драки,
потому что "Ангелы" говорили с людьми на языке насилия. Все это началось так
быстро, прямо на наших глазах... Когда мы играли, я видел около сцены одного
такого охранника — в руке у него был нож, ему не терпелось пустить его в
ход... Многие тогда получили по черепу, многим вставили перо в бок".
Звездам тоже перепало. Marty Balin из Jefferson Airplane увидел, что
один "Ангел" избивает подростка, и в гневе бросился на помощь. Его жестоко
избили. Люди из "медицинской команды", некомпетентные и обдолбанные, едва
успевали выносить пострадавших из толпы. Многие надеялись, что появление
Джаггера и Stones охладит горячие головы. Но уже стемнело, а они все не
выходили. Говорят, Джаггер специально ждал, когда совсем стемнеет, чтобы
усилить театральный эффект от явления Stones.
"Рад с вами познакомиться. Надеюсь, вы угадали, кто я такой. Завести
вас в тупик — в этом суть моей игры", — так пел Джаггер в своей роли
Люцифера в песне "Симпатия Дьяволу". Многие в тот вечер не оценили сути его
игры и полагали, что роль Сатаны завела его слишком далеко. Одни утверждают,
что это усугубило "дурные вибрации". Большинство говорит, что он не сделал
ничего, чтобы остановить их.
Подробности того, что произошло дальше, отчего это произошло и в какой
последовательности — все это не вполне ясно. Известно только, что в этот
вечер "Ангелы Ада" убили молодого негра по имени Меридит Хантер. Его избили
дубинкой, истоптали ногами, искромсали ножом. Его убивали медленно и
систематически. Его убили люди, нанятые для охраны порядка.
Он умер не сразу. Его искромсанное тело начало трудный путь через толпу
к медицинской палатке, в которой, разумеется, не оказалось ничего, что могло
бы ему помочь. Меридит Хантер умер. Один доктор заявил: "В его смерти
повинны организаторы концерта. Они несут моральную ответственность".
Дэвид Кросби, тоже выступавший в тот вечер, сказал: "Нам не нужны были
"Ангелы"... Но главные виновники не "Ангелы", а те, кто устроил из обычного
концерта игру в звезду и его трип, т.е. Rolling Stones. Эти эгоманьяки не
понимают, что они натворили... У них преувеличенное самомнение. Они
совершают гротескный эготрип, это снобы, и я презираю их".
"Преувеличенное самомнение", "эготрип" — эти обвинения можно было
бросить вообще всему року. В прошлом исполнители порой умирали, но виноват
был в этом гибельный образ жизни, который они вели. Многим еще предстояло
умереть по этой причине. Но теперь смерть шагнула и в публику. Неужели рок
породил монстра, которого сам не может сдержать?
В 60-е годы рок из безобидной, легкомысленной музыки для танцев
превратился в высокое искусство, имеющее культурную ценность. И он зазнался.
Переоценил себя. Его исполнители были вознесены на вершину поп-Олимпа. Он
выработал стиль жизни, от которого секс и наркотики были неотделимы.
60-е годы начинались так славно. Они обещали так много. Рок создал
много хорошего, творчески ценного, забавного и веселого. А кончились 60-е
годы разочарованием, насилием и разрушением. Они кончились также
нечестностью, самообольщением и раздутым самомнением.
Беда в том, что слишком многие молодые люди полагали, что эта музыка и
все, что с нею связано, — это и есть жизнь. Они с восхищением говорили о
"рок-н-ролльной жизни" — тяжелой, стремительной, подстегиваемой
наркотиками, жадной до секса. Они мечтали умереть "рок-н-ролльной смертью"
— преждевременно, от сверхдозы наркотика и физического истощения. Они не
понимали, что рок-музыка — это еще не сама жизнь, а только ее придаток,
развлечение, интермедия. 60-е годы и рок подарили нам сладкую мечту. И то, и
другое обернулось кошмаром.
РАСКОЛОТЫЕ 70-е
70-е годы можно определить одним словом — зловещие. Кто не верит мне,
пусть обратится к газетным заголовкам тех лет: война, смерть, коррупция,
убийства, терроризм, похищения людей, изнасилования, преступность --
назовите любой порок, и я скажу вам, что в 70-е годы он был порочнее, чем
когда-либо прежде. Не хватало лишь мировой войны.
Популярная музыка всегда отражает ту эпоху, когда она создавалась. 70-е
были эпохой страха и нищеты — прежде всего духовной, культурной нищеты,
эпохой лицемерия и насилия. Это были пустые годы. Бедные годы. Годы
истощения.
Для рока это были годы творческой импотенции. Как будто все были
духовно кастрированы после 8-летнего взрыва воображения и созидательной
активности. Конечно, и наркотики сделали свое гнусное дело, высосали из
людей живительные телесные и душевные соки, отняли у них волю.
У многих они отняли даже жизнь. Новое десятилетие началось мрачно. В
сентябре 1970 умер Джими Хендрикс. Через месяц, в октябре, умерла Janis
Joplin. Оба были жертвами наркотиков, оба спешили жить, предчувствуя близкий
конец.
В музыкальном плане Джэнис дала року совсем немного: она оставила после
себя всего лишь несколько пластинок. Ее значение в другом: она доказала, что
женщины могут петь рок не хуже мужчин. Это была разбитная девка: много пила,
принимала наркотики, о ее сексуальных победах ходит много легенд. На сцене
она была неподражаема: мощный голос, абсолютная раскованность, личный
магнетизм. Она орала свои блюзы так, как прочувствовала их. Нелегкая жизнь
болью и ненавистью ворвалась в ее песни. Публика любила ее, любила страстно
и похотливо. На сцене она была счастлива, вне сцены — нет. Однажды она
призналась: "На сцене я занимаюсь любовью с 25 тысячами людей, а потом иду
домой одна".
Она умерла 4 октября 1970 года в номере одного голливудского отеля.
Jimi Hendrix умер в Лондоне. Согласно заключению экспертов, смерть
наступила в результате "удушья, вызванного ингаляцией рвоты после отравления
барбитуратом". Последнее, что он написал до своей смерти, были слова: "Жизнь
проходит быстрее, чем успеешь моргнуть".
Beatles тоже умерли в 1970. Ушел Пол Маккартни. Его бранили, но этот
шаг был неизбежен. Затея с Apple кончилась финансовым крахом. Битлз уже не
являлись четырьмя гранями одной личности, теперь это были четыре очень
разных человека, каждый с собственной жизнью, собственными интересами и
собственной музыкой. Маккартни сделал решительный шаг. Если б не он, это
сделал бы Леннон.
Они расстались в обстановке взаимных распрей и желчных обвинений. Джон
Леннон произносил обидные слова и пел язвительные песни про своего бывшего
партнера. А Пол яростно нападал на бизнес-ментора Джона — Аллена Клейна.
Для тех, кто был молод в 60-е, кто рос вместе с Битлз, их раскол и ссоры
были невыносимой мукой.
Не столь мучительный, но все же достойный сожаления распад случился в
начале 70-х и по ту сторону Атлантики. После триумфального творческого и
коммерческого успеха альбома 'BRIDGE OVER TROUBLED WATER' подошло к концу
многолетнее плодотворное сотрудничество Paul Simon & Art Garfunkel.
Они были свидетелями и участниками химерических метаморфоз рока еще с
1957 года, когда их дуэт Tom & Jerry (что ж вы так?) имел в США хит с 'Hey!
Schoolgirl'. Казалось, им суждено стать поп-идолами не хуже братьев Эверли.
Но закрепить успех не удалось, и они вернулись в школу.
Саймон пытал счастья в разных поп-группах (он сотрудничал даже с Кэрол
Кинг), но бросил эти попытки, взял акустическую гитару и отправился в
Англию, где стал известен в качестве фолк-певца в те самые годы, когда там
царили Битлз. Потом он вернулся в Америку, отыскал Арта и записал с ним
песню 'Wednesday Morning 3 A.M.' ("Среда, 3 Часа Утра") — так впервые
родился сплав их оригинальных гармоний с современным фолком.
Дилан проторил дорогу таким сочинителям, как Саймон и Byrds, рок-версия
которых 'Mr.Tambourine Man' показала одному ловкому продюсеру из СВМ
(Сolumbia), что можно сделать из песен, написанных для простой гитары. Он
взял песню Саймона 'The Sounds Of Silence' ("Звуки Тишины"), добавил мягкое
электрическое и ударное сопровождение, выпустил пластинку и довольно
улыбался, глядя, как она поднимается на вершину хит-парада. Это случилось в
1965 году и определило стиль дисков Simon & Garfunkel на ближайшие годы. Они
издали несколько умных синглов (взятых из альбомов) вроде 'Homeward Bound'
("По Пути Домой" — одна из лучших песен об одиночестве артиста на
гастролях) и 'I`m A Rock' ("Я Скала"). Затем появился великолепный альбом
'BOOKENDS' c такими песнями, как 'America', 'Hazy Shade Of Winter', 'Punky`s
Dilemma', 'At The Zoo'. И хотя это был грустный альбом с песнями об
одиночестве и депрессии, он отличался безупречным музыкальным вкусом и
прекрасным, эмоциональным исполнением.
Саймон и Гарфункель были уже звездами с мировым именем и со своей
армией поклонников. Саймон вошел в число лучших композиторов, а вокальное
мастерство дуэта до сих пор остается непревзойденным.
Режиссер Майк Николс искусно использовал их музыку на звуковой дорожке
своей картины "Тhe Graduate" ("Выпускник"): фильм открывался мелодией 'The
Sounds Of Silence' , в то время как камера фиксировала непроницаемое лицо
Дастина Хоффмана. Это был удачный синтез музыки и зрительного образа,
подчеркивавший страшную амбивалентность юного героя. Удачным было и
использование в разных эпизодах фильма главной музыкальной темы фильма --
песни Саймона 'Mrs Robinson' о стареющей женщине, пытающейся влюбить в себя
Хоффмана.
И сам фильм, и альбом с музыкой из фильма имели громадный успех, но им
удалось большее: в 1970 вышел альбом 'BRIDGE OVER TROUBLED WATER' ("Мост над
бурной водой"), где было много великих песен: 'El Condor Pasa' (переработка
перуанской народной мелодии), 'Sesilia', 'Keep The Customer Satisfied', 'The
Boxer'. Но самой великой была заглавная песня, ставшая вселенским хитом. Это
была ладно скроенная баллада, исполненная с большим чувством, изящная и
прекрасно оркестрованная. Она мгновенно стала "стандартом", ее подхватили
лучшие певцы мира, и вскоре она зазвучала во всех богатых кабаре и роскошных
концертных залах. Эта песня привлекла к року многих людей, до сего времени
враждебно настроенных. Нечего и говорить, что она принесла альбому
невиданный коммерческий успех.
Вероятно, Саймон и Гарфункель сознавали опасность стать рабами
шоу-бизнесовского имеджа. И они постепенно стали отходить друг от друга. Арт
Гарфункель ушел в кино, снялся в двух фильмах, а вскоре они разошлись
окончательно. Гарфункель записывался, хотя и нерегулярно, порой даже имел
хиты, но наибольший успех выпал на долю Саймона. В 70-е годы он издал по
крайней мере два отличных альбома — 'PAUL SIMON', 'THERE GOES RHYMIN`
SIMON' — с песнями высокого качества: 'Mother And Child Reunion', 'Me And
Julio Down By The Schoolyard', 'Kodachrome', 'Take Me To The Mardi Gras' и
'Loves Me Like A Rock'. Его позиции были прочны, репутации своей он не
растерял. И все же люди тосковали по красивым, уникальным гармониям былого
дуэта.
Да, 70-е начались очень плохо. Конечно нельзя требовать от нового
десятилетия нового стиля лишь потому, что это удобный отрезок времени. И все
же мы делаем это. 20-е годы — годы Flappers Gay Young Things, the
Charleston (чарльстона), 30-е ассоциируются с хлебными очередями и блеском
Голливуда, 40-е — это мировая война, 50-е годы — рок-н-ролл, 60-е — Битлз
и т.д... Разумеется, стиль десятилетия не возникает сразу, уже оперившимся,
с первыми ударами часов в полночь. Рок-н-ролл стал широко известен не ранее
1952 года. Битлз дали знать о себе в 1963 и 1964-м.
Мы ждали и ждали, а стиля все не было. Если, конечно, не считать
убогость за стиль.
Рок 70-х был раздробленным, фрагментарным. Новые "течения" — чаще
всего это были переработки старых — появлялись на очень короткое время, а
затем исчезали в небытие, увлекая за собой и своих протагонистов.
Первым из течений рока 70-х годов был Glam, или Camp Rock. Он,
несомненно, явился как реакция на heaviness (тяжелый) — как в смысле
звучания, так и в смысле интеллектуальных претензий — рок. Самое странное в
истории глэм-рока то, что его родоначальником был человек из андеграунда,
рок-мистик и идеалист конца 60-х Marc Bolan. Его группа Tyrannosaurus Rex
использовала акустические гитары и выпускала альбомы с названиями типа 'MY
PEOPLE WERE FAIR AND HAD SKY IN THEIR HAIR BUT NOW THEY`RE CONTENT TO WEAR
STARS ON THEIR BROWS' ("Мои люди были светлые и в волосах у них было небо, а
теперь они носят звезды на своих бровях"). Болан был очень красив. Это был
непоседливый, безрассудный человек. Но он был еще и честолюбив. Честолюбие
привело Mark'a Feld'a из Ист-Энда в underground ("подполье").
Он сбросил свой кафтан, выкинул акустическую гитару, схватил
электрическую, намазал лицо гримом и вышел на сцену вертеть задницей. Он
выпускал песни, звучавшие абсолютно одинаково и раскупавшиеся миллионами:
'Ride A White Swan' (в '70), 'Hot Love', 'Bang', 'A Gong (Get It On)',
'Jeepster' (в '71), 'Telegram Sam', 'Metal Guru', 'Children Of The
Revolution', 'Solid Gold Easy Action' (в '72) и др.
Он сократил своего "тираннозавруса" до первой буквы, и группа
превратилась в T.Rex. На короткое, но славное время Болан стал крупнейшей
звездой в Англии. Его музыка была однообразна, позы нелепы, одежда еще
нелепее — но Болан оживил рок, сделал его пышным и красочным (отсюда термин
"глэм-рок", т.е. пышный, блестящий). Он говорил, что перенял сей "блеск" у
Фреда Астера и Мэй Вест, и удивлялся, что из этого "столько всего выросло".
Среди того многого, что "выросло", был целый выводок тиниидолов, шедших все
дальше и дальше в своих стараниях перещеголять друг друга в портновском
искусстве.
Если верить New Musical Express, то Марк Болан спас поп: "Он один
создал рынок тини-бопа и вытащил поп из могилы... Он был первой после
Хендрикса крупной звездой, делавшей упор на сексуальность и визуальный
образ".
Лично я не согласен с тем, что он якобы создал рынок тини-бопа. Он
просто умело воспользовался им, сделал более утонченным. Не думаю, чтобы он
спас поп — он просто омолодил его, дав ему большую дозу гормонов. Но то,
что именно он породил глэм-рок — это бесспорно. По его стопам пошли многие
другие. Одни из них замкнулись на детской музыке — как, например, Sweet.
Другие — такие, как Bowie, — имели более крупные амбиции.
Sweet ("Конфета") выпускали песни-пустышки для младшего школьного
возраста: 'Funny Funny', 'Co-Co', 'Poppa Joe', 'Little Willy', 'Wig Wam Bam'
и прочую дребедень. Их внешний облик чем дальше, тем больше приобретал черты
гермафродизма: становилось непонятно, к какому полу они относятся. Потом они
устали от пустышек и перешли к добротному, но столь же тривиальному
тинейджеровскому материалу: 'Blockbuster', 'Hell Raiser', 'Teenage Rampage'.
Лучшей группой этого периода были, бесспорно, Slade ("Сраженный" --
Slade
(бритоголовые хулиганы), Слэйд решили сыграть на этом новомодном культе: они
состригли кудри, сделав себе совсем короткую прическу, надели приспущенные
штаны на подтяжках, звеневших как струны, и обулись в чудовищно высокие
сапоги. Но успеха не было. Тогда они обратились к "безграмотному року" --
иначе это не назовешь: так сильно они были настроены против
"интеллектуального рока" с его заумной белибердой, что даже названия своих
песен писали нарочито безграмотно: 'Coz I Luv You', 'Look Wot You Dun',
'Take Me Bak `Ome', 'Mama Week All Crazee Now', 'Gudbuy T`Jane', 'Cum On
Feel', 'The Noize', 'Skweeze Me Pleeze Me'!
Это были шумные, крикливые песни-гимны, словно сошедшие с футбольных
трибун. И юные зрители откликались на призывы своих кумиров, они вели себя
так, словно находились на стадионе: размахивали платками над головой,
качались со стороны в сторону, обнявшись за плечи, топали ногами в такт
музыке и подпевали хором. И все же между толпами фанов Слэйд и футбольными
фанатами была существенная разница: Слэйд, и особенно их лидер Noddy Holder,
были ужасно веселыми, добродушными людьми и просто не могли вызывать
никакого насилия. Выступая, они радовались не меньше своих зрителей. Они
подарили року столь нужную ему улыбку.
Глэм-рок дал двум артистам последний шанс стать звездами. Первым из
них, и более популярным, был Gary Glitter. Когда он родился на свет — не то
в 1944, не то в 1940, — его звали Paul Gadd. В 60-х он выступал под
псевдонимами Paul Raven (Ворон) и Paul Monday (Понедельник). Когда на сцене
появился Болан со своим глэм-роком, Глиттер был уже ветераном, но в глэме он
увидел свою последнюю надежду.
Более нелепой звезды глэм-року и не снилось. Он был уже... как бы
сказать... не первой молодости. Да и стройности ему можно было лишь
пожелать. Но он не обращал внимания на такие пустяки — втиснулся (с трудом,
конечно) в самые узкие из всех узких штанов (при сем образовались любопытные
выпуклости — но не те, что обычно ассоциируются с символами мужской
сексуальности!), осыпал себя блестками в соответствии с псевдонимом (glitter
— блеск) и пошел сеять панику среди маленьких девочек.
Ей-богу, на него было противно смотреть! Он тут же, на сцене,
прихорашивался, кривляясь и жеманясь, надувал губы, пыхтел, хмурил брови и
подмигивал. У него была неважная координация, так что его экстравагантные
жесты, тазовые движения и махи ногами (в сапогах на каблуке высотой 18
дюймов) всегда запаздывали на один такт. В общем, это был какой-то ужасно
пошлый фарс, и все это шло под умильные, кретинические песенки: 'Rock & Roll
(Part 2)' — его первая песня, одна из лучших, — 'I Didn`t Know I Loved You
Till I Saw You Rock & Roll' ("Я Не Знал, Что Любил Тебя, Пока Не Увидел, Как
Ты Танцуешь Рок-н-ролл"), 'Do You Wanna Touch Me?' ("Хочешь Прикоснуться Ко
Мне?") — здесь он совершал настолько нелепые похотливые телодвижения, что
превращался в совершенно бесполое существо, — 'I Love You Love Me Love' ("Я
Люблю Тебя, Люби Меня, Люби") — вероятно, лучшая из его песен, такая
омерзительно чудесная!
Он сошел со сцены, устроив серию слезливых и грандиозных прощальных
шоу, поставленных с полным отсутствием вкуса, передал свой парчовый плащ
своей группе Glitter Band, которая успешно играла и без него, и...
разумеется, снова возник через год. Но к тому времени люди уже пришли в
себя. Он уже больше не казался забавным, этот стареющий клоун с брюшком.
Alvin Stardust (Звездная пыль) был вроде Глиттера. Карьера его тоже не
отличалась стабильностью. Жизнь свою он начинал как Bernard Jewry, однако на
заре 60-х превратился в Shane'a Fenton'a и энергично принялся за работу,
изредка выпуская пластинки вроде 'Send Me The Pillow That You Dream On'
("Пришли Мне Подушку, На Которой Ты Спишь"), покуда его не потопил
ливерпульский бум. В 70-х он строил из себя нового Джина Винсента, выступая
в черной коже, в длинных перчатках и цепях, притворяясь очень страшным и
злым. Все, разумеется, знали, что он не такой, но не мешали — пускай себе
потешится. И он тешился довольно успешно: в '73 у него был хит 'My Coo Coo
Ca Choo' (чувствуете, насколько все это было глупо?), затем 'Jealous Mind',
'Red Dress', 'You You You' и 'Tell Me Why' — все они попали в Тор 20.
Это были чистые поп-звезды, кумиры детей от 8 до 15 лет. И этот рынок
рос. Здесь можно было делать большие деньги, если применить правильную
формулу. Особенно если иметь интернациональную аудиторию. Если уметь
одинаково нравиться детишкам в Америке, в Англии, в Японии. Тогда можно
стать миллионером.
Ранние 70-е произвели на свет целую плеяду тин-суперзвезд глобального
масштаба: David Cassidy, David Essex, the Osmond Brothers, the Jackson 5,
the Bay City Rollers.
Оба Дэвида — Кэссиди и Эссекс — были идеальными продуктами для
тинейджерского рынка. Они были слеплены из того же теста, что и их далекие
предшественники — Рикки Нельсон/Фрэнки Эвалон/Фабиан — такие же миловидные
мальчики, немножко умевшие петь.
David Cassidy шел к славе тем же путем, что и Monkees. Он участвовал в
многосерийном ТВ-шоу Partridge Family ("Семья Партридж") — о бойкой мамаше
и ее талантливых, красивых детях. Вся семья пела. Роль мамаши исполняла
мачеха Кэссиди Ширли Джонс. Затем Джонс и Кэссиди отпочковались от ТВ-шоу и
стали выпускать совместные записи — естественно, как "Семья Партриджей".
Такие их песни, как 'I Think I Love You' и 'Walking In The Rain' имели
большой успех как в Штатах, так и в Англии. Девочки млели от смазливого,
"чистенького" Кэссиди, его приятного, хотя и бесцветного, голоса и вскоре
сделали его звездой мирового масштаба. Выступая один, он пел приятные
баллады — чаще всего чужие хиты — 'Cherish' (группы Association), 'How Can
I Be Sure?' (Young Rascals) и т.п. Интенсивность поклонения ему достигала
тревожных пропорций и подчас имела трагический финал: 26 мая 1974 года
14-летняя Бернадетта Вилан умерла от разрыва сердца в результате припадка
истерии на концерте Кэссиди на Лондонском White City Stadium.
Как и многим другим певцам, виновникам массовой истерии среди
подростков, Кэссиди быстро надоело все это безумие. Ему также хотелось
разрушить сложившееся о нем представление как о пай-мальчике, и с этой целью
он позволил опубликовать фотографии, на которых он был запечатлен голым в
обществе нимфеток, и принялся рассказывать всем, что курит "дурь". Но это не
очень-то помогло — образ чистенького мальчика уже слишком глубоко
укоренился в сознании публики, а попытка стать "серьезным" музыкантом
поставила крест на всей его карьере.
David Essex тоже устал от поклонения. Но он был лучше оснащен для того,
чтобы попытаться перейти к серьезному музыкальному творчеству: он был
способным сочинителем, прекрасным исполнителем и отличным актером. К тому
же, у него была очаровательная улыбка.
Эссекс прошел долгую школу выучки, прежде чем достиг известности. В
60-е годы он пел в различных группах, а потом переключился на актерское
поприще. Ему удалось получить роль в мюзикле "Godspell" (игра слов: Gospel
— евангелие; God`s spell — божьи чары) — одном из целой серии
рок-мюзиклов, расплодившихся после триумфа мюзикла "Hairs" ("Волосы"). Как и
"Иисус Христос Cуперзвезда", "Godspell" разрабатывал библейскую тему
средствами рок-музыки. Вскоре на Эссекса обратили внимание. В 1973 ему
предложили центральную роль в фильме "That`ll Be The Day" о молодежи 50-х
годов. Эту роль он исполнил с блеском и приобрел массу поклонниц. В том же
году началась и его успешная карьера поп-певца. Он записал несколько
интересных песен, качеством выше обычного материала тинейджерских звезд. К
тому же, он пел их с задорным обаянием. О качестве песен можно судить хотя
бы по тому, что они нравились и новым поколениям. Его первый хит 'Rock On'
пользовался колоссальным приемом в Штатах — а ведь там его никто не знал.
Затем последовали другие хиты: 'Lamp Light' ("Свет Лампы") и блестящая
'Gonna Make You A Star' ("Я Сделаю Тебя Звездой").
Тем временем он снялся в еще одном фильме — "Stаrdust". Это было
удачное продолжение "That`ll Be The Day", в котором главный герой Джим
Маклэйн оказывался уже в 60-х годах (он становился суперзвездой и умирал от
сверхдозы наркотика).
После чего Эссекс начал широко гастролировать, и везде ему
сопутствовало истеричное поклонение публики. Он хотел было как-нибудь
обуздать этот психоз, расширить аудиторию даже ценой потери юных почитателей
(каковую потерю он мог легко пережить, имея достаточно средств), но ему так
и не удалось вырваться из порочного круга. Он продержался дольше других и в
конце 70-х стоял на распутье, не зная, куда повернуть дальше.
Если Партриджи — телевизионная семья Кэссиди — была в значительной
степени семьей искусственной, то две другие группы сего периода — Осмонды и
Джексоны — это действительно настоящие семьи.
Osmonds — необычная группа. Во-первых, их так много: Alan, Wayne,
Merrill, Jay, Donny, Marie, Jimmy — все они поют, Virgil и Tom в запасе,
плюс их родители — Olive и George, занимающиеся деловыми вопросами. Они
просто не могли не добиться успеха — хотя бы потому, что числом превосходят
всех нас!
Вторая невероятная вещь: они довели образ пай-мальчиков и пай-девочек
до крайности. Но это не было изобретением ловкого рекламного агента или
менеджера — они таковы в жизни. Дело в том, что Осмонды — мормоны, и вера
является движущей силой в их карьере. Они выглядят и ведут себя как очень
опрятные и благовоспитанные люди — но они в самом деле такие, это огромная,
счастливая семья, где все любят друг друга. Посторонних всегда, конечно,
подташнивало от такой идиллии, но для них самих это сработало как нельзя
лучше. Ясное дело, обвинить их в том, что они ведут рок-н-ролльный образ
жизни было невозможно. Черт возьми, они не пили даже кофе, что уж тут
говорить про наркотики! Четверо старших братьев — Алан, Уэйн, Меррилл и
Джей — с юных лет пели в детском квартете; потом, когда подрос Донни, они
взяли к себе и его. Братья регулярно выступали по ТВ, чаще всего в шоу Энди
Вилльямса (который всегда отводил им много места — может быть, оттого, что
и сам когда-то пел в паре с братом).
С годами их материал становился все более "попсовым", и в 1971 они,
наконец, пробились: сингл 'One Bad Apple' ("Одно Гнилое Яблоко") занял в
Америке первое место. И отверзлись небеса!
Благодаря своему отшлифованному, профессионально поставленному акту и
многообразию личных талантов (они играли на многих инструментах, пели в
самых разных стилях, от тесной гармонии до тяжеленького рока, хорошо
танцевали и даже демонстрировали приемы каратэ!), благодаря приятной
внешности и просто благодаря упорному труду, они получили широкую
популярность среди миллионов детей и подростков. Мальчишеская смазливость
Донни и его широкая улыбка волновали юные сердца (и пробуждающееся либидо).
Они не могли проиграть. И не проиграли.
Дело в том, что им были покорны все возрасты и все рынки, кроме rock
freak — но они в этом и не нуждались, хотя 'Crazy Horses' робко звучали в
университетских дискотеках, в одной компании с "грязными песнями
рок-фриков". Их здоровая семейственность привлекала к ним мам и пап, а
бабушки дивились и умилялись тому, как уверенно ведет себя на сцене
маленький Джимми (тошнотворное зрелище!). Подростки тешили себя
онанистическими фантазиями насчет Мари (такая невинная девочка, но какой
чувственный ротик!). И так далее. Теоретически, они могли бы держаться
вечно, ибо как только кто-то из братьев "выходил из возраста", его
отправляли заведовать фан-клубом, а на его место вставал очередной подросший
братец.
Осмонды выступали и записывались в самых разных комбинациях. Основной
состав назывался Osmond Brothers. Он выпускал хиты вроде 'Down By The Lazy
River', 'Let Me In', 'Love Me For A Reason'. От них отделился Донни и
прославился такими одиночными хитами, как 'Go Away Little Girl', 'Puppy
Love/Too Young', 'Why', 'Twelfth Of Never' — все эти и многие другие песни
были переработками чужих хитов конца 50-х — начала 60-х годов.
Состоялись еще два сольных выхода: красотки Мари ('Paper Roses') и
крошки Джимми ('Long Haired Lover From Liverpool'), a также выступление
очень удачного дуэта Донни и Мари ('I`m Leavin` It Up To You/Morning Side Of
The Mountain'). Перед такой массированной обработкой никто не мог устоять.
Со своим талантом и способностью упорно трудиться Осмонды могли бы
доминировать многие годы. Беда лишь в том, что они были чуточку излишне
отшлифованными, чуточку слишком профессиональными и чересчур уж
благообразными. Кроме того, у них имелись проблемы с поисками подходящего
материала: они откапывали хиты 50-х, но не могли ответить на запросы 70-х
годов. Тем не менее, они прочно обосновались в сфере шоу-бизнеса. Последнее,
что я слышал о них — это то, что Донни и Мари выступают в серии ТВ-шоу, где
их песни, непонятно почему, перемежают с номерами фигурного катания на
коньках.
Другая семья, тоже очень талантливая и, пожалуй, самая музыкальная из
всех звезд тини-бопа, — это Jackson 5.
Так же, как Киршнер и Болан, Берри Горди из Мотауна был реалистом и
тоже не хотел упустить случая воспользоваться массовым тини-боповым рынком.
Но никого, подходящего на эту роль, у него не имелось. The Four Tops, the
Supremes и the Temptations — самые крепкие лошадки из его конюшни перешли в
кабаре Лас-Вегаса, где развлекали пожилых аристократов, требовавших музыки
столь же терпкой и сладкой, как вино, которое они потягивали за обедом.
Стиви Вандер был по-прежнему великолепен, но не подходил ни под какие
классификации.
Горди нуждался в черном эквиваленте Осмондов. И он нашел его.
Рассказывают, что Джексонов отыскала в их родном городке Гэри, штат Индиана,
Дайана Росс и поспешила к Горди, чтобы поведать ему о своем открытии. Горди
приодел, выдрессировал и вышколил Jackie, Tito, Jermaine, Marlon'a и
Michael'a, потратив на это целый год. Он поручил их заботам своих лучших
хореографов, сочинителей и продюсеров, заставил работать на них всю
огромную, страшную машину Мотауна — и не прогадал.
Первой пластинкой братьев Джексон была 'I Want You Back' ("Я Хочу
Вернуть Тебя") — ладно скроенная, как пошитый на заказ костюм, песня.
Чистейшая эксплуатация. В 1969 песня подскочила на #1 в Америке, а в 1970
дошла до #2 в Англии. Эксплуатация эксплуатацией, но запись была
великолепной. В ней присутствовало то, чего не найдешь в работах их
соул-конкурентов. Это веселая и очень музыкальная песня с блестящим вокалом
Майкла (ему тогда было всего 12 лет!), который оказался вообще лучшим в
истории тини-боп исполнителем — и по вокальной технике, и по умению
держаться на сцене.
Подлинный талант и удивительная естественность Jackson 5 быстро
получили признание — сначала черных тинейджеров (которые буквально
боготворили их), а затем и белых (последнее обстоятельство вызвало сильное
недовольство черных ребятишек, доходившее до вспышек насилия. У белых,
говорили они, есть свои Osmonds — и были отчасти правы).
Диски выходили один за другим — 'ABC', 'The Love You Save', 'I`ll Be
There' и еще 8 хитов в Штатах под знаменем Jackson 5. Тем временем Майкл,
следуя примеру Донни, Кэссиди и иже с ними, стал записываться отдельно и
издал множество превосходных пластинок: 'Got To Be There', 'Rockin` Robin',
'I Wanna Be Where You Are', 'Ain`t No Sunshine', 'Ben'...
Братья взрослели. Их, особенно Майкла, мастерство росло. Музыка
постепенно отходила от стандартного попа и перетекала в русло образцового
мотауновского соула. Наряду с этим, в семье наметился разлад, усилились
трения между братьями, каждый из которых искал больших возможностей для
самовыражения. В итоге случился разрыв с Мотаун. Почти все братья не
захотели возобновлять контракт с этой фирмой и заключили договор с Epic.
Мотаун, однако же, имел копирайт на название "Jackson 5". Джермейн женился
на дочери босса, Хэйзел Горди, и перешел на работу в компании. Его заменили
младшим братом Randy, и новый ансамбль, переименованный в Jacksons, снова
дал знать о себе в '77, после длительной паузы выпустив 'Show You The Way To
Go'.
Джексоны были, безусловно, лучшими из тин-звезд. А вообще в ту пору их
было видимо-невидимо, подобных звезд, от невыносимых Bay City Rollers (не
имевших ни поп-таланта, ни музыкальности, ни хотя бы обаяния, и успех
которых приводит в недоумение всякого человека с нормальным слухом) до
вопиюще бездарного David'a Soul'a и героев детского ТВ-сериала Wombles,
которые были чуточку лучше.
Массовый тинибоп-рынок, создававший (и часто сам же быстро
низвергавший) своих героев, способствовал также развитию заметной тенденции
десятилетия — подъему соло-суперзвезд мирового масштаба. Они выдвинулись
благодаря двум факторам. Во-первых, признанию того факта, что теперь уже не
группа (как это было в 60-х), а сольный исполнитель может иметь огромную
популярность, как во времена Пресли. Вторым же фактором послужила тяга к
camp'y, к гротеску и аффектации, подхлестнутая ностальгией по великим
кинозвездам 30-х и 40-х годов, тяга к внешнему блеску и броскости, к
стремлению выглядеть и действовать как звезда, а не какой-то там придурок с
улицы. Пионером обеих тенденций был Марк Болан, но, несмотря на всю свою
самоуверенность и амбицию, он не смог довести дело до конца — ибо Болан не
завоевал Америку.
Этот подвиг совершил его прямой последователь David Bowie. Боуи
(настоящая фамилия — Jones) по сей день остается одной из самых загадочных
личностей в истории рока. Кто он — провидец или шарлатан? Пророк, гений или
мошенник? Боуи — хамелеон рока: "Моя внешность меняется из месяца в месяц,
— сообщал он в разгар своего культа. — Я не хочу стоять на месте. Я хочу
соответствовать своим песням. Актер должен тщательно выбирать одежду для
своей роли".
В 70-х он играл одну роль за другой, будто домогался премии "Оскар",
однако до этого его путь весьма напоминал тропу, по которой карабкались
Болан и Эссекс: он без особого успеха играл в разных составах, разочаровался
и отправился на поиски иных средств самовыражения — изучал искусство
пантомимы и участвовал во всяких проектах масс-медиа. Затем, в 1969, он
вдруг выпустил крайне причудливый сингл 'Space Oddity' ("Космические
Cтранности"). Это была одна из тех песен, что говорят об обычных вещах
необычно. В ней превосходно передавалось ощущение космического полета. Это
была дистилляция поразительного факта высадки американцев на Луне и не менее
поразительных фантазий из фильма Кубрика "2001 Space Odyssey" ("2001
Космическая Одиссея"). 'Space Oddity' была настолько замечательной, что
после нее Боуи на какое-то время оказался в творческом тупике. Он отправился
на гастроли и провалился — отчасти оттого, что зрители просто не были
подготовлены к его жуткому шоу, а отчасти из-за ограниченного репертуара. Он
выпал из поля зрения и его списали как "чудо одного хита". Спустя год, в
'70, он вернулся с альбомом 'THE MAN WHO SOLD THE WORLD' ("Человек, который
продал мир"), уже содержавшим в себе семена будущих великих творений. Затем
последовал альбом 'HUNKY DORY' ("Первоклассный") — к тому времени о нем уже
заговорили, не в последнюю очередь из-за сексуальной амбивалентности Боуи,
тщательно культивировавшейся и рекламировавшейся им самим: на обложке диска
Боуи был изображен как гибрид между Гретой Гарбо и Кэтрин Хепберн.
Журналистам Боуи признавался, что он гомик, и в то же время часто снимался
вместе с женой Angie и сыном, нареченным чудным именем Zowie (жизнелюб). Он
утверждал: "Я не стыжусь носить женские одежды". А затем грустно добавлял:
"К сожалению, это отвлекает людей от того факта, что я сочиняю песни".
'HUNKY DORY' имел посредственный успех в Америке и никакого в Англии,
но, во всяком случае, Боуи открыто заявил о себе как о психо-научном
фантасте. А его бисексуально-извращенные шоу привнесли в рок элемент
театральности, доведенной до абсурда. Его представления порой были страшными
до ужаса, порой смешными до нелепости, но всегда впечатляли. В них он
появлялся не просто как рок-певец по имени Боуи, он сливался с изображаемым
образом, превращаясь в Ziggy Stardust'a (Зигги Звездную Пыль) или Aladdin'a
Sane'a (Безумного Аладдина). Он использовал лицо и тело как художник свой
холст: беспрестанно перекрашивал волосы и менял прическу, разрисовывал тело
и драпировал его одеяниями, становившимися все более экстравагантными и
двусмысленными.
Альбом 'THE RISE AND FALL OF ZIGGY STARDUST AND THE SPIDERS FROM MARS'
("Взлет и падение Зигги Стардаста и Пауков с Марса") вознес Боуи и вывел его
на орбиту. Зигги — это был Боуи, а Пауки — его ансамбль: Mick Ronson,
Trevor Bolder, Woody Woodmansey. Это было больше, чем рок, и больше, чем
просто актерская игра. Это было второе бытие Боуи. Он, как и Зигги из его
притчи, стал крупнейшей звездой в мире. Звезды появлялись и раньше. У них
тоже были свои фаны. Но фаны Боуи старались превратиться в него, как он сам
превратился в Зигги: они тоже красили волосы в оранжевый цвет, гримировали
лицо сверкающими молниями, шедшими вниз сквозь глаза и по щекам, они тоже
культивировали дико расширенные зрачки, потусторонний взгляд и алебастровые
скулы.
Очень скоро все это вышло из-под контроля, и Боуи оказался в плену
порожденного им образа. Он уже не мог расстаться с Зигги, сбросить его как
сценический костюм после спектакля. Легионы двойников Боуи-Зигги обступили
его со всех сторон. Кольцо сжималось. Боуи постоянно пребывал под
смертельным страхом стать первой рок-звездой, растерзанной своими
поклонниками прямо на сцене. И в июле '73, в самый разгар своей славы, он
объявил об отставке, решив прекратить публичные выступления.
Но записываться он не перестал и вскорости обратился к корням, сделав
альбом 'PIN UPS' с популярными песнями 60-х годов, а затем издал
апокалипсический диск 'DIAMOND DOGS' ("Алмазные псы"), где дорисовал
ландшафт, набросанный в "Человеке, продавшем мир" и "Зигги Стардасте", до
зловещего завершения.
После чего он уехал в Америку, вел там таинственную жизнь, помогал
непризнанным артистам и выбивал себе новые контракты. В '75 он вновь дал о
себе знать, записал альбом 'YOUNG AMERICANS' ("Молодые американцы"), проявив
удивительное для белого человека, да к тому же не американца, чувство соула.
Затем Боуи сыграл идеальную для него роль героя в фильме Ника Роуга
"The Man Who Fell To Earth" ("Человек, который упал на Землю"). Отзывы
критики были очень разными, однако роль утвердила репутацию Боуи как
человека, не желающего ограничиться рамками рока. Во второй половине 70-х он
продолжал баловаться с американской музыкой и добился, в конце концов,
своего первого хита #1 в Америке с песней 'Fame' ("Слава"), написанной
вместе с Джоном Ленноном. В эти же годы он работал с сумасшедшим Iggy
Pop'ом, которого полюбил за необычайное сходство со своим героем Зигги.
Следующие диски Боуи — 'STATION TO STATION', 'LOW' — подтвердили его
репутацию самобытного артиста. Был момент, когда он мог стать крупнейшей
звездой со времен Пресли, но он уклонился от этой роли. Все же Боуи остался
одним из самых оригинальных и творчески зрелых артистов рока. Ему удалось
сохранить редчайшее в роке качество — таинственность. Взяв ряд элементов
глэм-рока — грим, причудливость костюмов, гротескность шоу, — он
использовал их в собственных художественных целях.
Один из главных его соперников в борьбе за титул короля кэмпа тоже
увлекался абсурдными одеждами и зрелищными экстравагантностями, но с иной
задачей — добиться юмористического эффекта.
Elton John называл себя маленьким, толстым рок-н-роллером, и хотя
достиг немыслимых вершин популярности, он смог избежать ошибки, для многих
оказавшейся фатальной — он никогда не принимал себя слишком всерьез. Он
понимал, что есть нечто очень комичное в том, что низенький, пухленький,
лысеющий, близорукий молодой человек по имени Reginald Kenneth Dwight
(официально сменивший свое имя на Elton Hercules John) штурмует бастионы
славы, блеска, успеха и популярности. Осознав это, он и на сцене, и в прессе
стал подавать себя как человека с этакой придурью.
В этом было своеобразное обаяние, несомненно, еще более
способствовавшее его известности.
Как и многие звезды 70-х, Элтон Джон прошел суровую школу в 60-х,
работая с Long John'ом Baldry в хорошей группе Bluesology, но слава ждала
его в следующем десятилетии. В 1969 он выпустил альбом 'EMPTY SKY' ("Пустое
небо") — плод замечательного содружества и удивительной преданности: в '67
он познакомился с поэтом Берни Топином, тоже мечтавшим о славе, и они стали
трудиться вместе. Точнее — порознь, ибо Берни сидел в Линкольншире, писал
стихи и посылал их по почте в Лондон Элтону, а тот перекладывал их на
музыку. Трудности усугублялись еще и тем, что Элтон был вынужден
зарабатывать на жизнь в Блюзологии, и это сильно его тяготило. Но спасение
оказалось рядом — в лице издателя Дика Джеймса, заработавшего миллионы на
песнях Леннона и Маккартни, а теперь еще и директора одной "этикетки" в
крупной пластиночной фирме. Уверенный в потенциале Элтона и Берни, он взял
их под свое крыло, гарантировав минимальный заработок в 10 фунтов в неделю
каждому. Теперь они могли погрузиться в музыку, не заботясь о хлебе
насущном. В '69 они выпустили хороший сингл с необычной лирико-музыкальной
композицией 'Lady Samantha' ("Леди Саманта едет, как тигр, по холмам, никто
не указывает ей путь..."). Его много крутили по радио, но в хит-парад он так
и не попал. 'EMPTY SKY' — альбом с песнями этого нового многообещающего
лирико-музыкального дуэта — повторил судьбу "Саманты", то есть имел успех у
критики, но потерпел коммерческий крах.
Затем вышел отличный альбом 'ELTON JOHN', где выделялись две песни:
'Border Song' — очередной великий сингл, вызвавший большой интерес, но не
снискавший коммерческих достижений, — и нежная, романтическая 'Your Song',
ставшая первым большим хитом Элтона.
Англия отнеслась к Джону с прохладцей — непонятно почему, так как он
явно был самым интересным певцом и сочинителем со времен Cat'a Stevens'a.
Тогда фирма решила отправить его в Штаты. Он поехал в Лос-Анжелес, где
играл, взвинчивая себя до исступления, используя все приемы шоу-мэнства,
какие только знал, но не подавляя самой музыки. Американцы сразу оценили то,
к чему британцы оказались слепы и глухи. Чуть ли не за один вечер они
сдел...
