Роман

РОМАН жанр еггiч. орiєнтацiï з настановою на вiльну i
розгорнуту сюжетну оповiдь про екзистенцiальнi конфлiкти людини. Роман
термiн, шо не пiддається визначенню (П.Декс). Його значення
виводять вiд назви ром. мови (romanus), тобто вульгаризованоï
латини (неолатини), якою в Сер.-вiччi писалися простонар. твори i з
якоï згодом розвилися ром. мови. Англомов. лiт-знавство
фiксує два значення цього термiну: romance (фр. roman»),
маючи на увазi ант. та сер.-вiч. P., та novel (лат. novellus
новела» вiл novus новий), тобто суч. P., а також розрiзняє
story правдиву чи вiрогiдну iсторiю та novel вигадану. В багатьох
словникових визначеннях Р. фiгурує епiтет великий (твiр), в деяких
називається навiть число слiв, що складає Р. (бiля 50 тис.),
проте така квантитативна ознака не є структурною, i крiм цього,
iснують т.зв. мiнi- романи (напр., цикл Маленьких романiв Е.Ветерма, або
Смерть сестра моєï самотностi Г.Тарасюк). У лiт-знавствi
немає однозначного рiшення проблеми ґенези європ Р.
Однi повязують його походження з пiзньою античнiстю: напр., за
Б.Грифцовим, Р. виникає з лавньоґрец. риторики, шо втратила
прагматичну функцiю, зокрема, як вважає М.Томашевська, особливу
ролю у формуваннi Р. вiдiграли такi риторичнi вправи, як екфраза —
опис явиша мистецтва чи природи i етопея опис душевного самопочуття
ЛЮДИНИ; М.Бахтiн виводить Р. з «нар. смiховоï культури, яка
орiєнтована на фамiльяризаиiю свiту, i в цьому розумiннi виключну
вагу мала Меииiпова сатира, лукiанiвськi дiалоги та iн. жанри, шо
травестують нац. мiфи; Е.Роде пояснює виникнення Р, розкладанням
давн. високих» жанрiв. Як першi Р. називають грец. романи з ïх
акцентованою увагою до особистих проблем людини: Повiсть про кохання
Херея i Каллiрон» Харитона, Ефеську повiсть, чи Габроком i
Антiя» Ксенофонта Ефеського, Левкiпу i Клiтофонта Ахiла Татiя,
Дафнiса i Хлою» Лонґа, Ефiопiку, чи Теагена i Хариклею
Гелiодора, написанi у II-ID ст. та iн. Iн. автори (Г.Гегель,
В.Шкловський), вказуючи на попередникiв новоєвроп. Р романизованi
епопеï М.М.Боярдо, Т.Тассо Арiосто, вважають, шо P., який Гегель
назива< сучасною буржуазною епопеєю», формується i
кiн. епохи Вiдродження з книги новел, шо об'єднай одним наскрiзним
персонажем, демонстративне демократичним за походженням i характером.
Першим зразком такого Р. був iсп шахрайський анонiмний P. XVI ст. про
знегоди i нешастя служника пiд назвою Життя Ласарiльо з Тормесу , який
пiдштовхнув до появи своïх жанр, близнят в iн. нац. л-рах(напр.,
Бiдолашний мандрiвник, або життєпис Джека Уiльтона»
анґл. письменника XVI ст. Т.Неша). Аналогiчним чином
структурувався Р. i на Сх. (напр., япон. P., Тендзi-моноґатарi
Мурасакi Сiкiбу (ХП-ХШ ст.) та анонiмний Квiти сливи в золотiй вазi, або
Цзiнь, пiн, мей (XVI ст ). Мозаïчна композицiя, що
характеризується обєднанням окр. оповiдань постаттю гол.
героя чи оповiдача, зустрiчається i в XX ст. (напр., Гамлет, або
довга нiч пiдходить до кiнця»
A.Дьоблiна). Третi (О.Веселовський,
B.Жирмунський, П.Декс) датують появу цього жанру ХII-ХIII ст., маючи на
увазi т.зв. лицарськi Р. на приватнi теми (Р. про Олександра, Р. про
Енея, Р. про Трою», Сказання про Тристана та Iзольду; Смерть
Артура» Т.Мелорi, Лоенгрiн» В.Ешенбаха, Р. К.Труа, Г.Ауе).
Проте професiйне багатоголосся в питаннi про походження Р.
резонує в одному: закономiрнiсть його появи i затвердження як
епосу приватного життя (В.Кожiнов) зумовлена iст. необхiднiстю
демiфологiзацiï колективноï свiдомостi. Мабуть, найбiльш
показовим фактом цiєï модернiстичностi Р. (М.Бахтiн)
є його перiодична автопародiя, яка при всiй рiзноманiтностi
ïï тактичних мiркувань має єдину стратегiчну
мету нагадати Р. його першородне значення (напр., Дон Кiхот
М.Сервантеса пародiює лицарський Р., шо став епiгонським,
Навiжений пастух Ш.Сореля передражнює пасторальний P., Дж.
Фаулз пародiює багато романних моделей, зокрема, його Маг
— оккультний P., Подруга французького лейтенанта» —
вiкторiанський P., метастиль» (Вiк.рофєєв) Р. Пiна
днiв» Б.Вiана пародiює багато романних стилiв i т.д.
Одвiчна схильнiсть до руйнацiï ороговiлих уявлень про життя
пояснює постiйне тяжiння Р. до традицiй низовоï л-ри в
ïï свiтогляднiй, тематичнiй i етил, змiстовностi. Це
зумовлює принципову реалiстичнiсть P., шо досягає
граничного розвитку в реалiст. Р. ХIХ-ХХ ст., який невипадково
отримав назву критичного через його скептичне ставлення до
«обєктивноï видимостi i аналiтичний iнтерес ло
зворотнього боку життя, до його рiзнохарактерних закономiрностей.
Показовi для нього вiдкриття нов. тем, якi пов'язанi з
«натуральним самопочуттям маленькоï людини, нов.
просторових реалiй (вулиця, окоп, каторга, мiське лно i т.п.), нов.
мов. шарiв (прозаïзми, дiалектизми, жаргонiзми тошо), тобто
всього того, що можна назвати пiдпiллям, «хронотопом кутка в
творчостi О.Бальзака, Ч.Дiккенса, ФДостоєвського, Е.I^.Ремарка,
Г.Фаллади та iн. i шо має має не тiльки конкретно-iст.,
але й типол. значення в демократичному родоводi Р. Проте
«деструктивний пафос Р. урiвно важується його ж власним,
антропоцентричним за характером, мiфом, який експлiкується
насамперед в трьох, шо мають структурне значення, образах —
героя, автора i читача. На вiдмiну вiд епосу, герой якого знаходиться
в силовому полi тотальноï єдностi Всесвiту, шо
гарантує йому буттєву впевненiсть у собi i внутр.
цiлiснiсть, Р. створює iн. героя, здатного як на вiдчуження вiд
свiт, порядку, так, можливо, i вiд самого себе (комплекс
роздвоєностi), героя, який характеризується, за словами
Г.Лукача, трансцендентальною безпритульнiстю. Це вiдцентроване
тяжiння романного героя пояснюється його емансипованим
iнтересом, який мiстить у собi жанр, настанову на конфлiкт iз
звичними формами життя, на злочин проти детермiнованих природою i
визначених iсторiєю правил iснування. I, незважаючи на те, шо
конфлiкт розвязується переважно протвереженням героя вiд
iлюзiй, Р. санкцiонує його право на персонiфiковану долю, на
iдеологiчну i мов. iнiцiативнiсть (Бахтiн). Щоправда, конфлiктнiсть
героя, хоча i є атрибуцiєю Р., все ж в його схiднiй
модифiкацiï несе, переважно, пасивiстичний характер, не
набуває фабульноï експресiï. Шо ж до образу автора,
то в Р.. на вiдмiну вiд епосу, вiн є провiдною
конструкцiєю худож. цiлого. Це пояснюється тим, шо в
епосi, заснованому на колективнiй памятi, яка легендаризує
минуле, автор принципово, як вважає Г.Гачев, анонiмний. В
романi ж автор бере на себе роль субєкта пiзнання i
концептуалiзапiï суч. йому дiйсностi, або стихiï
незавершеного теперiшнього (Бахтiн), i тому стає носiєм
цiннiсних орiєнтацiй у свiтi, шо уповноважує його бути
посередником мiж життям i читачем. I, нарештi, про основну
вiдмiннiсть в змiстовностi образу реципiєнта в епосi i Р. В
епосi автор i слухач знаходяться в одному iнформацiйному, цiннiсному
та мовному (знаковому) полi, шо зумовлює унiтарнi вiдносини мiж
ними. Тому можна стверджувати принципову вiдсутнiсть проблеми
реципiєнта в худож. структурi власне епiч. тв. В Р. ж читачевi,
по-перше, необхiдно виконати обовязкову умову сприйняття перебороти
знакову межу — текст, шо роздiляє його i автора з тим,
шоб вiдтворити худож. реальнiсть тв. Це вимагає вiд читача
iнiцiативного зусилля. По-друге, i це головне, кониептуальнiсть Р.
повязана з автор, розумiнням життя, а тому потребує
обговорення. Читач повинен володiти, як i автор, персонiфiкованим
баченням дiйсностi з тим, шоб вступити з автором у вiдносини
дiалогiчного партнерства. В цьому планi однiєю з основних
проблем вивчення Р. є проблема його функцiювання в свiтi, тим
важливiша, шо Р. нiколи не задовiльнявся долею власне лiт. жанру,
став по сутi унiверсальною формою самосвiдомостi людини, особливо в
XX ст. Це зумовлює стiйкий iнтерес до Р. лiт-знавцiв, починаючи
з епохи бароко, коли почала свiдомо розроблятися теорiя цього жанру
(П.Юе, 1630-1721) i коли закрiпився сам термiн Р. Проте синтетичного
вчення, шо об'єднує рiзноманiтнi i рiзнохарактернi
аспекти Р. як худож. цiлого в ïх ставленнi i розвитку
немає, що пояснюється принциповою вiдкритiстю його як в
тематицi, так i в поетицi. Р. постiйно пiдживлюється як поза*,
так i власне худож. реалiями людського досвiду. Особливе значення
має трансформацiя свiт, культури в традицiйнi мотиви, сюжети та
образи Р , шо засвоює рiзнi писемнi та уєнi жанри,
створюючи своï рiзновиди або включаючи ïх як локальний
складник структури: житiє, щоденник, лист, проповiдь, сповiдь,
документ i т.п. Напр., епiстолярнi Р. де Сада Алiна i Валькур,
Ш.Лакло Небезпечнi зв'язки, С.Рiчардсона «Памела ‘,
Ф.Достоєвського Бiднi люди, Т.Уайлдера Березневi iди ,
Г.Розендорфера Листи в Давнiй Китай, Ю.Давидова Соломяна сторожка
(Двi звязки листiв) i т.д.; сповiдальнi Р. «Сповiдь сина вiку
А.де Мюссе, Сповiдь безумця А.Стрiндберга, Старик» Ю.Трiфонова
тошо, Р - шоденники: Рукопис, знайдений у Сарагосi Я.Потоцького,
Елiксири Сатани Е.Т.А.Гофмана, Посмертнi записки Пiквiкського клубу
Ч.Дiккенса, Записки дАршiака Л.Гросмана, Цинiки А.Марiєнгофа,
Записки кирпатого Мефiстофеля В.Винниченка, ‘Море,
море…»
C.Мердок, Подорож дилетантiв. З записок вiдставного поручика Амiрана
Амiлахварi» Б.Окуджави, «Записки честолюбноï
людини» С.сiна i т.д.; використання стилю документа в
«Червонiй кiмнатi А.Стрiндберга, в «Груповому портретi з
дамою Г.Белля. в «Справi дАртеза Г.Носсака, в Не здригнуся»
Т.Капоте, в Р. О.Солженiцина, в Рятуваннi загиблих…
D.Крупiна (Р.-заповiт з епiграфом, що емiтує зразок юридичного
заповiту ) i т.д.: Р.-дослiдження: «Полiтичний процес.
Достоєвський та сучасники: життя в документах I.Волґiна i
т.л. По-третє, Р. використовує стилiстику iн. лiт. родiв
i жанрiв, включаючи й фольклорнi. Напр., Р.-поеми Д.Г.Лоуренса,
М.Бютора; Р. в дiалогах Д.Дiдро «Жак-фаталiст', Жiнки па березi
Рейну Г.Бьолля з автор, пiдзаголовком «Р. в дiалогах та
монологах»; Р.-трагедiï Достоєвського (Л.Гросман),
вплив радiопєс Бьолля на його ж Р.; лiр. структура Р.
Рене» Ф.Шатобрiана, К.Гамсуна «Голод. Доктор Живаго
Б.Пастернака i т.л.; Р.-памфлет
E.Франса «Острiв пiнгвiнiв; Р.-анекдот
F.Войновича Життя та надзвичайнi пригоди солдата Iвана Чонкiна; Р.-
казка А.Кiма Бiлка; Р.-есе Д.Мєрежковського «Iсус
Невiдомий. Т.Манна Йосип та його брати (пiдзаголовок до 1-ï ч.
тетралогiï — Фантастичне есе»), Льва Гiнзбурга
Розбилося лише моє серпе…»; Р. у вiршах (та
вiршований Р.) i т.д. При цьому не можна не враховувати зворотнiй
звязок Р. з драмою та лiрикою. По-четверте, Р. освоює
структурнi принципи iнших видiв мист-ва (кiномонтаж, генетично
зв'язаний з «книгою новел» Вiдродження, в Р. Дос П ассоса,
О.Гакслi, I.Во та iн.: Р.-симфонiï А.Белого, симфонiзм Р.
Т.Манна, Р.-джаз Р.Олдiнгтона «Смерть героя i Ф.Фiцджеральда
Великий Гетсбi, «музична побудова Контрапункту О.Гакслi. Жана-
Крiстофа Р.Роллана. сонатна форма Р. А.Карпентьєра Великий
концерт i т.д. Всi иi факти свiдчать про теор. труднощi
iдентифiкацiï Р. як жанру, тим бiльш, шо, з од. боку, саме
поняття жанру змiшується (Ю.Тинянов), а з другого, — його
тематичний дiапазон виявляється необмеженим: iсторичний
(В.Скотт, М.Загоскiн, П.Кулiш, Старицький, Г.Сенкевич, Б.Прус,
А.Iрасек. Д.Вазов, С.Моем та iн.); сiмейний (Пани Головльови М.Салтикова-
Щедрiна, «Ругон- Маккари Е.Золя, Будденброки Т.Манна, Хронiка
Паскьє» Ж.Дюамеля. Сiмя Тiбо Р. дю Гара, Про героïв
та могили Е.Сабато. Сiмя Мушкат I.Башевiс-Зiнґера, Р.
В.Фолкнера та iн.); утопiчний (Нова Атлантида Ф .Бекона, Сонячна
машина В.Винниченка та iн.); пролетарський (М.Горький, А.Сiллiтоу,
Д.Конрой, А.Райт та iн.); полiт. (Е.Троллоп, Г.Грiн та iн.) i т.д.
Таким трудомiстким є i визначення типол. варiантiв Р.. i
систематизацiя його жанр, рiзновидiв, хоча наука про л-ру i виробила
багато як позахудож., так i структурних параметрiв облiку i
осмислення модифiкацiй Р., який є обєктом дослiдження
рiзних з методологiчного погляду шкiл: соцiологiчноï,
психоаналiтичноï, семiотичноï, неориторичноï. мiфол.,
структуралiстськоï, герменевтичноï та iн. У сферi поетики
Р. розрiзняють: «концентричний» тип сюжету, зосередженого
на долi героя, i хронологiчний (А.Есалнек); Р. епiчний i
новелiстичний (Б.Нiчев). тобто одно- персонажний: Р. без пiдтексту i
з пiдтекстом (Р.К.Гамсуна, Е.Гемiнгвея. Е.-М.Ремарка та iн.); Р.
автор, голосу i полiфонiч. (Герой нашого часу М.Лєрмонтова. Р.
Ф.Достоєвського, Шум i шал» В.Фолкнера, Колекцiонер
Д.Фаулзата iн.); Р., п[О характеризується фабульною заверенiстю
i вiдкритий (вгенiй Онєгiн О.Пушкiна, Р. Т.Вулфа та iн ):
алегоричний Р. (Шлях паломника Дж.Беньяна. Критикон Б.Грасiана. твори
Кобо Абе, Собор О.Гончара та iн.); Р.-притча (Замок Ф.Кафки, Котлован
А.Платонова, Гра в бiсер Г.Гессе, Шпиль» В. Голдiнга, Плаха
Ч.Айтматова та iн.); Р. таємниць (Мельмот- блукач Ч.Метьюрiна,
Р. Радклiф. Крихiтка Доррiт Ч.Дiккенса, Татарська пустеля Д.Бушатi та
iн.): Р.-фантасмагорiя (Велике безумство» О.Васинського,
Палiсандрiя Сашi Соколова та iн.); сатир. Р. Пригоди бравого вояка
Швейка» Я.Гашека, Р. оранки та вiйни» В.Ванчури, Дванадцять
стiльцiв i Золоте теля I.Iльфа та В.Петрова, P. I.Во. М.Спарк. Життя
та надзвичайнi пригоди солдата Iвана Чонкiна В.Войновича та iн.); Р.
iдеï (Ф.Достоєвський. Т.Манн, Г.Гессе та iн.) i Р. факту
(Фабiан Е.Кестнера); готичний роман (Сент-Леон i Флiтвуд»
У.Годвiна, Капiтан Фракасс Т.Готьє, Пiвнiч» Ж.Грiна та
iн.); Р. реалiст, i romance (стилiзований, за класифiкацiєю
Н.Фрая); напр., Березневi iди Т.Уйалдера. Iмя троянди У.Еко та iн.;
мiфол. Р. (Чарiвна гора Т.Манна, «Кентавр Дж.Апдайка, Сто рокiв
самотностi Г.Гарсiя Маркеса, Залiзний театр» О.Чiладзе, Плаха
Ч.Айтматова та iн ); Р. з подвiйною оптикою сприйняття героєм
дiйсностi (Полювання на байбакiв» У.Бехера, Коротке життя
Х.Онеттi та iн.) i т.д. Продуктивну, що базується на характерi
сюжету, класифiкацiю романних жанрiв запропонував М.Бахтiн,
розрiзняючи: Р. мандрiв (Золотий осел Апулея, Жiль Блаз АЛесажа,
Життя i надзвичайнi та дивовижнi пригоди Робiнзона Крузо…»
Д.Дефо та iн.), Р. випробування(грец. Р.. Р. [.Тургенева, О.Бальзака.
Ф .Стендаля, Ф.Достоєвського, Е.Золя. Т.Манна та iн.),
бiографiчний Р. (Том Джоне, знайда Г.Фiлдiнга, Пушкiн», Кюхля
Ю.Тинянова, Життя пана де Мольера М.Булгакова, Ромен Роллан С.Цвейга
та iн.); Р. виховання (Парцифаль В.Ешенбаха, Гаргантюа i
Пантаґрюель Ф .Рабле, Сiмплiиiссiмус Х.Грiммельсгаузена.
Телемак» Ф.Фенелона, Емiль, або про виховання Ж.Ж.Руссо, Роки
навчання Вiльгельма Мейстера Й.В.Гьоте, Зелений Генрiх»
Г.Келлера, Дитинство», Отроцтво, Юнiсть Л.Толстого, Виховання
почуттiв» Г.Флобера, Звичайна iсторiя» О.Гончарова,
Будденброки» Т.Манна, Поглянь на дiм свiй, янголе Т.Вулфа та
iн.), готичний Р. (Замок Оранто» Г.Уолпола та iн.). Проте в
цiлому «стерильних» (як в тематичному, так i в стильовому
вiдношеннi) жанрiв Р. не iснує. Надто це стосується P.,
якi мають ключове значення для л-ри. Напр., в творах
Ф.Достоєвського дифундують всi основнi жанр, рiзновиди Р. Не
пiддаються жанр, визначенню Р. К.Воннегута, трилогiя
Дж.Толкiєна Володар перстенiв i т.д. Тому можна говорити лише
про жанр, домiнанту, жанр, мотив, жанр, фокус i т.п. того чи iн. Р.
Враховується при визначеннi жанр, модусу Р. i його прагматичний
аспект, функцiональна настанова на читача. Так, iснує
«розважальний Р. (чорний», дорожний, Р. плаша та шпаги
«i т.п.) i фiлософський (ширше — iнтелектуальний) Р.
(Росiйськi ночi» В.Одоєвського, Росiйський лiс Л.Леонова,
«Важкi сни Ф .Сологуба, Р. Ф.Достоєвського, Т.Манна, Ж.-
П.Сартра, А.Камю, А.Мердок та iн.); Р.-дiзнання (Доктор Фаустус
Т.Манна, Тамлет. або довга нiч доходить до кiнця
G.Дьоблiна та iн.) i Р.-попередження (Бiси» Ф.Достоєвського,
Вiйна з саламандрами К.Чапека), в тому числi Р.-антиутопiя (Ми»
.Замятiна, О дивний свiт О.Хакслi, Запрошення на страту В.Набокова,
Котлован Платонова, 451 за Фаренгейтом» Р.Бредберi, 1984 Дж.
Оруелла та iн.) i т.а. До жанротвiрних чинникiв Р. вiдноситься i
циклiзацiя, що представлена у свiт, л-рi рiзними типами проблемно-
тематичноï, композицiï i архiтектонiчного об'єднання
тв.: Р., що складається з кiлькох мал, епiч. форм (напр.. Герой
нашого часу» М.Лєрмонтова, Р. в новелах Ю.Яновського
Вершники, I.Бабеля «Конармiя, Тронка» О.Гончара, Спiраль
Г.Носсака та iн.): Р., шо об'єднанi в дилогiю (Юнi роки короля
Генрiха IV та Зрiлi роки короля Генрiха IV Г.Манна), трилогiю
Мiсто», Сiльие, Особняк
H.Фолкнера, Першi радошi», Надзвичайне лiто», Вогнище»
К.Федiна, 3 любовi до ближнього. Нiхто як бог, Без честi»
Дж.Керi), тетралогiю (Четвероєвангелiє Е.Золя, шо мiстить
у собi Плодовитiсть», «Працю», Iстину,
«Справедливiсть»), серiю Р. (Життя i пригоди Салавена
Ж.Дюамеля, напр.). Iнколи вел. романнi цикли розглядають як Р.-
епопею. Жанр, вiдтiнок Р. часто надають автор, визначення. Так,
напр., М.Горький позначив Життя Клима Самгiна повiстю, В.Теккерей
Ярмарок марнославства» — «Р. без героя», Шолом-
Алейхем «Сандера Бланка i його сiмейку — Р. без Р.»,
А.Бiтов Вiдлiтаючого Монахова» — Р,- пунктиром»,
Л.Леонов Пiрамiду — «Р.-марою, Ф.Горенштейн Псалом»
— Р.-роздумом про чотири кари господнiх» i т.д.).
Виявленню жанр, специфiки Р. сприяє i типологiзацiя його за
певними параметрами. По- перше, умовне взаємонакладання романiв
одного автора виявляє ïх системнi якостi (так, говорять
про вальтерскоттiвський, бальзакiвський, тургенєвський»,
«фолкнерiвський i т.д. Р.). Аналогiчним чином, по-друге,
виводиться системне поняття най. Р. взагалi або окр. iст. перiоду,
хоча Р. i належить до ряду космополiтичних жанрiв (напр., англ. Р.
вiкторiанськоï доби, укр. Р. XIX ст.), регiональний Р, (напр.,
зх-європ. Р., латиноамер. Р.). По-третє,пiдлягають
зведенню до типол. знаменника романи, що належать до певного лiт.
напряму, школи i т.п. (ширше — лiт. традицiï). Напр.,
прецiозний Р. (Евфуес, або Анатомiя дотепностi» Дж.Лiлi.
Розаiiнда, золота спадщина Евфуеса» (з пасторальним вiдтiнком)
Г.Лоджа - анґл. письм. ХУГХУ!! ст.), натуралiстичний Р. (Славне
ремесло Т.Делонi, Р.Е.Золя, Санiн» М.Ариибашева, Мужики»
В.Реймонта та iн.) екзистенцiалiстський Р. (Ж.-П.Сартр, А.Камю,
Г.Носссакта iн.), руссоiстський Р. (руссоïзм) i т.д. По-
четверте, можливе групування Р. за ïх функцiональним
взаємозвязком в контекстi лiт. процесу. Показовим прикладом
може бути рос. т.зв. антинiгiлiстичний» Р. сер. минулого ст..
який вступив в полемiчний дiалог з Р. М.Чернишевського
Щоробити?» («Нiкуди» М.Лєскова. Збаламучене
море» О.Писемського. Бiси» Ф.Достоєвського та iн.).
Системний набiр перелiчених (можливо i iн.) жанрових ознак Р. є
пiдставою для створення його iсторiï, для конспективного
переказу якоï пiдкреслимо лише ключовi та премєрнi явища
цього жанру. Окрiм грец. i лицарського протороманiв першим зразком
власне європ. Р. Нового часу став авантюрно-шахрайський Р
представлений переважно в iсп. i франц. л-рах. Вiн
характеризується екстенсивним типом сюжетноï оповiдi.
Пiсля Ласарiльо з Тормесу та «Iсторiï Жиля Блаза iз
Сантiльєни А.Лесажа цей жанр продовжився в тв-стi Г.Фiлдiнга,
Д.Дефо, Т.Смоллета, Вольтера, тобто письменникiв просвiтницькоï
орiєнтацiï, аж до XX ст. (Пригоди Оджи Марча С.Беллоу,
Новi пригоди Ласарiльо з Тормесу К.Х.Сели). Виняткове значення мав Р.
екстенсивного типу Д.Дефо Робiнзон Крузо» (1719), який вiдкрив
нов., буржуазний, хронотоп свiт, iсторiï i явив образ нов.
Адама, буржуазного ентузiаста. Прообразом психол. Р. (ширше -
iнтенсивного) за характером сюжету прийнято вважати Принцесу Клевську
М. де Лафайєт. шо зявилася в кiнцi епохи класицизму (1678),
який ставився до Р. з аристократичного зверхнiстю. Але, безумовно,
психол. за структурою, написаними в монологiчний формi, є
Iсторiя кавалера де Грiє i Манон Леско» А.Прево (вил,
1731) та Адольф Б.Констана (вил. 1815), який iнодi iменують лiр.
поемою в прозi. До iнтенсивного типу належить i сентименталiстський
Р., що представлений iменами Л.Стерна («Сентиментальна
подорож»), Ж.Ж.Руссо (Нова Елоïза), Шодерло де Лакло
(Небезпечнi звязки), С.Рiчардсона (Клариса», Памела) та iн., для
чиïх тв. характерний концентричний тип сюжету. В епоху
романтизму розвивається переважно iст. Р. (В.Скотт, В.Гюго, А
.де Вiньï та iн.), шо пояснюється свiтоглядним iнтересом
романтикiв до антибуржуазного хронотопу. Реалiст. Р., кульмiнацiйним
моментом зрiлостi якого є друга пол. XIX ст.. синтезував багато
тематичних i етил, тенденцiй попереднiх жанр, модифiкацiй Р.
(В.Теккерей. Ч.Дiккенс, О.Бальзак, Ф .Стендаль. Г.Флобер. I.Тургенев.
Л.Толстой, Ф.Достоєвський, П.Мирний та iн ). В XX ст. основнi
тенденцiï розвитку Р. тилологiзуються: з од. боку, йде його монумента-
лiзацiя, яка наближає його до Р.-епопеï (М.Ауезов.
Ж.Амаду, Т.Вулф. Д.Голсуорсi, О.Гончар, М.Горький, Я.Iвашкевич,
Д.Дiмов. Т.Драйзер, Х.Лакснесс. В.Лаиис, Т. i Г.Манни, Ж.Мории.
Р.Музiль, Р.Роллан. М.Садовяну. М.Стельмах, Ч.П.Сноу. Р.Таґор,
О,М.Толстой. А.Упiт. В.Фолкнер, М.Шолохов. В.Шевчук та iн.). а з iн..
боку, йде його деепiзацiя аж до появи антироману (напр., франц. новий
роман (А.РобТрiйє, Наталi Саррот, К.Сiмон, М.Бютор), шо
народився, на погляд О.Крохмельнiчану, з iнтелектуальноï
рефлексiï з приводу самого процесу романноï оповiдi, хоча у
певному розумiннi можна причислити до цього ряду «антироманiв i
попереднiх «Дон Кiхота» М.Сервантеса, Трiстрама Шендi
А.Стерна, епiстолярний Р. в цiлому тошо. Деепiзацiя Р.
проявляється у вiдсутностi фабульноï завершеностi, у
свiдомiй фрагментарностi (напр., «Обличчя Жар-птицi. Уривки
незакiнченого антироману А.Кторовоï), в потоцi свiдомостi
(Г.Стайн. В.Вулф. М.Пруст, Д.Джойс, В.Фолкнер, Саша Соколов,
.Пашковський та iн.). успадкованому вiд «внутрiшнього монологу
психол. Р. попереднiх епох, у грайливому характерi оповiдi, який
привiв до безпосереднього оформлення в такiй оригiнальнiй жанр,
формi, як Р.-гра (напр., Стань Сталевим Щуром» Г.Гаррiсона)iт.д.
Iнакше кажучи, вiдцентровий» тип Р. XIX ст. змiнюється на
доцентровий (Д.Затонський). На вiдмiну вiд Р. XIX ст., який можна
назвати Р. героя, в XX ст. вiн стає Р. автора (аналогiчнi
процеси спостерiгаються i в iн. видах мист-ва. напр., в театральному,
де розрiзняють театр актора i театр режисера»). Це повязано з
тим, шо романний герой XIX ст. брав на себе вiдповiдальнiсть за
перетворення свiту, а в Р. XX ст., шо констатував поразку людини,
ïï капiтуляцiю перел дiйснiстю, ïï тоталiзацiю,
перетворення в людину без властивостей (одноiменний Р. Р.Музiля),
функцiя життєтворення переходить до автора. Це пояснює,
зокрема, появу антигероя в суч. л-рi (Процес Ф.Кафки. Назву себе
Гантенбайн» М.Фрiша, Людина-коробка Кобо Абе i т.д.). генетично
повязаного насамперед з образом «маленькоï людини в л-рi
XIX ст. Демонстративна демiургiчнiсть автора пiдтверджується,
зокрема, введенням персонажа- письменника, творча рефлексiя якого
надає творовi «усвiдомлення лiтературностi (Д.Бак), яка на
вiдмiну вiд попередньоï л-ри (напр., ‘вгенiй Онєгiн
О.Пушкiна) має неспорадичний характер (Злодiй Л.Леонова,
«Контрапункт» Гакслi, «Фальшивомонетники» А.Жiда,
«Колискова для кiшки К.Воннегута, Якшо одного разу зимовоï
ночi…» I.Кальвiно, Р. Бiтова та iн.). Найбiльш
репрезентативним фактом оголення цього прийому є текст у
текстi, зокрема. Р. в Р. в «Майстерi i Марґаритi
М.Булгакова, в «Дарi» В.Набокова та iн. Пiдкреслена
лiтературнiсть Р. XX ст. проявляється i в тому, що
обєктом його рефлексiï стає свiт, культура, тобто
вторинна у порiвняннi з буттям реальнiсть. Вона набуває
значення колективного мiфу, який потребує або корекцiï,
або деструктивного очуження. або перевiдтворювання. Тому цитування,
алюзiя, трансфомацiя традицiйних сюжетiв, образiв та iн. звичнi
формули вiдношення до попереднього худож. досвiду набувають iн.
свiтоглядного сенсу. Щодо цього, показовим є зiставлення клас.,
модернiстського та постмопернiстського Р. Якшо перший володiв
гносеологiчного iнiцiативою, яка була направлена на виявлення
усталеного свiту, шо був закодований в минулiй культурi, то
модернiстський Р, з його сумнiвом щодо трад. моделi
свiтоупорядкування та прийняттям парадигми хаосу як онтологiчного
регулятора життя, ознакою якого, є'абсурдне iснування людини,
став демонтувати цiлiсний свiтообраз, структурований у культурi, та
експресiонiзувати яку-небудь з його iпостасей (насамперед,
хронотопiчну — Ф.Кафка, Д.Джойс, В.Прустта iн.). Це
пояснює масоване використання гiперболи, фантастики, гротеску,
травестування, iронiïта iн. прийомiв для створення ефекту
напруги у худож. свiтообразi. Звичайно, подiбного експериментування
не цурався i клас. Р., але при цьому цiлiсний образ свiту залишався
внутр. нормою худож. мислення, вихованого памятю попередньоï
культури. На вiдмiну вiд модернiстського Р., який дiагностично
вiдповiдає змiстовi «суч. iсторiï (А.Франс) i для
якого трад. культура є актуальним обєктом рефлексiï,
постмодернiстський зберiгає i до тоï, i до iн. дистанцiйне
вiдношення, яке дозволяє вести з ним аранжовану гру,
насамперед, iронiчну, шо свiдчить про опосередковане визнання
культури i шо надає всякому тв. очевидноï текстуальностi
(Д.Барнс. Вен.рофєєв. П.Зюскiнд, У.Еко, Ю.Андрухович та
iн.). Всi цi стильовi засоби, а також бiоґрафiзм,
тенденцiйнiсть, лiризм тошо являють собою вираженi варiацiï
есеïзованого худож. мислення (М.Епштейн), суть якого
полягає в необмеженiй експансiï автор, присутностi в
худож. дiйсностi твору. Якшо Г.Флобер прагнув до повноï
самолiквiдацiï автора з Р. (Мадам Боварi), то в XX ст., навпаки,
автор стає гол. героєм Р. Есеiзацiя спостерiгалася i в
попереднiх епохах розвитку романного жанру, але саме в XX ст. вона
набула значення його стильовоï домiнанти (М.Унамуно, Е.Канеттi,
А.Камю, А.Мальро, Я.Кавабата, К.Абе. М.Пруст, Д.Джойс, Т.Манн,
К.Паустовський, Ф.Морiак, В.Аксьонов та iн.). Модернiзацiя трад. Р.
пiдштовхує до думки про кризу, ба навiть смерть» Р. (Х.Ортега-
iТассет, В.Кайзер та iн.), проте структурна мобiльнiсть Р., шо
проявляється в постiйному оновленнi його тематики i поетики,
його здатнiсть до саморефдексiï, включаючи самопаролiювання.
переконують у протилежному. Б ори с Iванюк