ТОМАС СТЕРНЗ ЕЛIОТ ФУНКЦIÏ ЛIТЕРАТУРНОÏ КРИТИКИ
Пишучи кiлька рокiв тому про взаємовiдносини нового i старого у
мистецтвi, я висловив думку, якоï й досi дотримуюсь i яку дозволяю
собi тут повторити дослiвно, оскiльки ця стаття є тiльки
продовженням висловлених у тiй моïй попереднiй працi принципiв.
Лiтературнi памятки витворюють iдеальну спiльноту, яка змiнюється
з появою мiж ними нових (справдi нових) творiв. Ця спiльнота повна i
довершена, але щоб бути весь час такою, вона мусить iз появою кожного
нового твору вся бодай трохи змiнюватись; вiдповiдно змiнюються стосовно
цiлого й пропорцiï, мiсце та вартiсть кожного твору; в цьому,
власне, й полягає взаємозалежнiсть мiж старим i новим. Для
кожного, хто сприйме цю iдею iдеальноï спiльноти, що ïï
витворюють памятки європейськоï чи англiйськоï
лiтератури, зовсiм не виглядатиме дивною думка, що теперiшнє
впливає на минуле так само, як i минуле на теперiшнє.
Далi я говорив про мистця i про вiдчуття традицiï, що його, на мiй
погляд, кожний мистець мусить мати. Йшлося, власне, про вiдчуття
iдеального ладу; визначення цього ладу якраз i є функцiєю
лiтературноï критики. I тодi, i тепер я вбачав у лiтературi
<вiуг лiтературi вропи, лiтературi окремих краïн не набiр рiзних
творiв, а органiчне цiле, систему, щодо якоï i тiльки щодо
якоï окремi твори i твори окре- мих авторiв набувають свого
справжнього значення. Поза мистцем завжди є щось таке, з чим вiн
вiдчуває свою спорiдненiсть, щось, чому вiн пiдпорядковує
себе й офiрує з надiєю заслужити й здобути самобутнє
мiсце. Спiльний спадок i спiльна справа єднають мистцiв, свiдомо
чи несвiдомо; i хоч частiше ця єднiсть є несвiдомою, мiж
справжнiми мист- цями усiх часiв, я гадаю, iснує певна iдеальна
спiльнота. Притаманне нам вiдчуття порядку спонукає нас не
довiряти хаотичнiй пiдсвiдомостi нiчого з того, що може бути
впорядковане свiдомо. Це означає, що чимало з того, що
вiдбувається неусвiдомлено, може бути осягнене нашими свiдомими,
цiлеспрямованими зусиллями. Звичайно, другоряднi мистцi не можуть
вiддатися спiльнiй акцiï, бо ж ïхня головна мета утвердження
дрiбязкових вiдмiнностей, якi, власне, i є ïхньою суттю.
Тiльки люди, яким справдi є що вiддати, вмiють цiлком забувати про
себе, працюючи, i лише такi люди здатнi на обмiн, спiвпрацю,
взаємозбагачення.
Кожний, хто дотримується таких поглядiв на мистецтво, мусить а
IОГНотi, дотримуватись таких самих поглядiв i на лiтературну критику.
Пiд критикою я розумiю коментування й аналiз художнiх творiв у писемнiй
формi; далi, однак, я дам докладнiше визначення термiну, приблизно як це
робить Метью Арнольд у своєму есеï. Жодний речник
лiтературноï критики (в окресленому тут вужчому сенсi) нiколи,
наскiльки я знаю, не стверджував, що критика нiбито є
самодостатньою творчiстю. Звичайно, й мистецька творчiсть може бути не
самодостатньою нерiдко ïï пiдпорядковують усiляким
позамистецьким цiлям. Але назагал мистецтво не мусить на це зважати;
воно може виконувати своï, якi завгодно функцiï вiдповiдно до
рiзноманiтних теорiй, але ще лiпше — без них. Натомiсть критика
завжди мусить декларувати свою мету, що нею є, грубо кажучи,
тлумачення творiв i формування смакiв. Тому завдання критика постають
перед ним цiлком чiтко, i, здавалося
б, не так уже й важко визначити, чи вiн ïх як слiд виконує, i
взагалi, яку критику слiд вважати корисною, а яку нi. Але придивившись
до проблеми уважнiше, ми побачимо, що критика це аж нiяк не простий i
безклопiтний рiзновид благодiйницькоï дiяльности, де самозванцям не
мiсце; вона схожа, радше, на Гайд-парк, де завзятi i заюшенi оратори не
годнi окреслити навiть сутi своïх суперечок. Хоч, здавалось би,
саме тут має бути мiсце для спокiйноï приязноï
спiвпрацi. Критик, якщо вiн .справдi хоче виправдати своє
iснування, мусив би приборкати особистi зшередження й примхи вади, яким
ми усi улягаємо, i погодити своï погляди з усiма, наскiльки
це можливо, колегами у спiльному прагненнi до iстини. Але насправдi ми
бачимо серед критикiв цiлком протилежне, i це дає нам пiдстави
пiдозрювати, що самою суттю ïхнього iснування є рiзкiсть i
непримиреннiсть у ставленнi один до одного, дрiбязковi примхи, якими
вони приправляють пересiчнi погляди — тi погляди, що ïх люди
давно вже мають i що волiють ïх, через лiнощi чи марнославство,
далi дотримуватись. Саме час зректися такого покликання назйвжди.
Але вiдразу пiсля цього припущення чи, принаймнi пiсля того, як
заспокоïмось i погамуємо роздратування, мусимо визнати, що
все-таки є певнi книжки, певнi есеï, певнi речення, певнi
люди, що принесли нам користь. I тодi нашим наступним кроком буде спроба
класифiкувати це, i придивитись, чи є в тiм якась система у нашому
доборi книжок, якi варто зберегти, а вiдтак, чи не послуговуємось
ми при цьому певними лiтературно-критичними методами i критерiями.
Окресленi вище зв'язки мiж конкретним твором мистецтва, лiтератури чи
критики та мистецтвом, критикою як системою видаються менi цiлком
природними й очевидними. Я щиро вдячний пановi Мiдлто- ну Меррi за
з'ясування суперечливого характеру цiєï проблеми, а точнiше,
за вказiвку на неминучiсть чiткого й остаточного вибору. Бiльшiсть наших
критикiв заклопотана затемнюванням простих речей i замовчуванням
складних, сварками i примиреннями, лестощами i поплескуванням по плечу,
заштовхуванням у готовi схеми й приготуванням знеболюючих пiґулок,
i, звiсно, вдаванням, нiби єдина рiзниця мiж ними та iншими
— це те, що вони — хорошi хлопцi, тим часом як iншi
дуже непевнi.
Пан Меррi не належить до людей цього типу. Вiн усвiдомлює
необхiднiсть чiткоï позицiï, як i те, що постiйно доводиться
щось вiдкидати, а щось вибирати натомiсть. Вiн не схожий на того
анонiмного автора, що кiлька рокiв тому в лiтературнiй газетi
стверджував, нiби романтизм i класицизм — це те саме, i що справдi
класичною добою у Францiï були часи ґотичних соборiв та Жанни
дАрк. Я не згiдний з означенням класицизму та романтизму, що його
пропонує пан Меррi; рiзниця мiж ними видається менi рiзницею
мiж цiлiсним i фраґмен- тарним, довершеним i незрiлим,
упорядкованим i хаотичним. Але найголовнiше, що показав нам пан Меррi,
це те, що iснує принаймнi два рiзних пiдходи до лiтератури й до
всього iншого i що неможливо дотримуватись обох вiдразу. I ця позицiя,
яку вiн обстоює, передбачає, що жоднiй iншiй немає
мiсця в Англiï. Вiн зробив и нацiональним, цивi- лiзацiйним
питанням.
Пан Меррi ставить свою проблему надзвичайно чiтко. Католицизм,
пише вiн, — сповiдує принцип безсумнiвного духовного
авторитету поза собою, цього самого принципу дотримується i
лiтературний класицизм. У рамках тiєï проблематики, яку
обговорює пан Меррi, його означення видається менi
бездоганним, хоча, зрозумiло, воно не вичерпує сутности анi
католицизму, анi класицизму. Тi з нас, хто зараховує себе до
прихильникiв того, що пан Меррi означує як класицизм, переконанi,
що людина не може iснувати, не пiдпорядковуючи себе чомусь поза собою. Я
розумiю, що поза собою i у собi це термiни, якi дають необмеженi
можливостi для всiляких манiпуляцiй, i що жодний психолог не поставиться
серйозно до дискусiï, заснованоï на жонґлю- ваннi такими
поняттями; але я вiрю також, що для наших iз паном Меррi потреб ця пара
протилежних понять цiлком вiдповiдна, i що в цьому контекстi ми можемо
знехтувати застереженнями наших колег- психологiв. Якщо ти
вiдчуваєш щось як зовнiшнiй iмператив, то воно
є цим iмперативом. Якщо людина займається полiтикою, вона
мусить сповiдувати вiдданiсть певним принципам, формi урядування,
монарховi; якщо вона цiкавиться релiгiєю й має вiру, вона
пiдпорядковує себе Церквi; якщо ж вона займається
лiтературою, то пiдпорядковує себе ïй саме в той спосiб, який
я намагався показати у попередньому рошцлГГ Однак iснує
альтернатива, яку окреслив пан Меррi. Англiйський лiтератор, англiйський
богослов, англiйський полiтик не успадковують вiд попередникiв жодного
принципу, крiм одного: вiдчуття, що в остаточному пiдсумку вони мусять
покладатися тiльки на внутрiшнiй голос*. Цю формулу справдi можна
застосувати у певних випадках, вона проливає свiтло, наприклад, на
Ллойд Джорджа. Але чому тiльки в остаточному пiдсумку*? Чи означає
це, що до того внутрiшнiй голос не має значення? Я переконаний, що
кожний, хто має такий внутрiшнiй голос, цiлком готовий слухати
його й далi, не чуючи нiяких iнших. Фактично цей внутрiшнiй голос нiчим
не вiдрiзняється вiд давнього принципу, який сформулював старий
критик у поширенiй нинi фразi роби, що забажаєш. Власники такого
внутрiшнього голосу ïдуть удесятирьох у купе на футбольний матч у
Свенсi, дослухаючись внутрiшнього послання страху, хтивости та марноти.
Пан Меррi може заперечити, i не без певних пiдстав, що я вдаюся до надто
довiльноï iнтерпретацiï його слiв. Вiн пише: Якщо вони
(англiйський лiтератор, богослов, полiтик) просунуться досить глибоко у
своєму прагненнi до самопiзнання — залучивши до цих розкопок
не тiльки iнтелект, а всю свою особистiсть, вони неодмiнно дiйдуть до
унiверсального я*. Безумовно, це заняття не для футбольних ентузiастiв.
Але для католицизму воно завжди було досить цiкаве, i вже не одну книгу
присвячено цьому досвiдовi. Я певний, однак, що послiдовники
католицького самопiзнання, за винятком, можливо, кiлькох єретикiв,
не були цiлковитими нарцисами; жодний католик, гадаю, не доходив, до
ототожнення себе з Господом. Людина, яка щиро i послiдовно себе
пiзнає, неодмiнно почує голос Бога*, вважає пан Меррi.
У теорiï це провадить до такого собi пантеïзму, який, на мiй
погляд, не є європейським достоту як класицизм*, на думку п.
Меррi, не є явищем англiйським. Що ж до практики, то кожний може
звернутися до рядкiв Гудiбраса*.
Я не вважав пана Меррi представником значноï секти, поки не
прочитав у редакцiйнiй статтi поважного щоденника, що велич як вiдбиття
класичного генiя завжди була в Англiï, а проте не тiльки вона
виражала англiйський характер, який у своïй основi залишався
незмiнно гу-мористичним i неконформiстським*. Автор досить завбачливо
вживає застереження не тiльки*, а далi, я б сказав, iз брутальною
вiдвертiстю приписує згадану гумористичнiсть* невичерпному
тевтонському елементовi, що є у нас*. Що мене справдi
вражає, то це те, що пан Меррi
i той другий автор такi затятi й водночас толерантнi. А тим часом
питання — першочергове питання полягає не в тому, що є
природним чи що є легким для нас, а в тому, що є правильне.
Чи один пiдхiд кращий вiд iншого, чи де не має нiякого значення.
Але як такий вибiр може бути байдужим? Безумовно, посилання на
цивiлiзадiйнi коренi чи просто твердження, що французька культура
— така, а англiйська iнакша, не розв'язують проблеми: котрий iз
двох протилежних поглядiв правильний? Я не можу збагнути, наприклад,
чому опозицiя мiж романтизмом i класицизмом має бути
фундаментальною саме в латинських краïнах, як каже пан Меррi, i не
мати нiякого значення для нас. Якщо Францiя справдi вiд природи
класична, то чому би там мала бути якась опозицiя, та ще й бiльша, як у
нас? А якщо класицизм там не натуральний, а набутий, то чому б його не
набути й тут? Чи в 1600-го року Францiя була класичною, а Англiя
романтичною? Куди суттєвiшою вiдмiннiстю, на мiй погляд, було те,
що 1600 року Францiя мала значно зрiлiшу прозу.
З
Можливо, вам видасться, що ця дискусiя вiдводить нас надто далеко вiд
основноï теми. Але я таки мусив розглянути порiвняння Зовнiшнього
Авторитету з Внутрiшнiм Толосом, яке зробив пан Меррi. Бо для кожного,
хто керується внутрiшнiм голосом (хоч, може, керується не
зовсiм те слово), все, що я хочу сказати про критику, не має
жодного значення. Та й яке, справдi, значення можуть мати для таких
людей моï спроби знайти найзагальнiшi принципи для занять критикою?
Навiщо взагалi якiсь принципи, якщо є внутрiшнiй голос? Цiлком
досить, що ця або ця рiч менi просто подобається; якщо вона
подобається багатьом, то мусить подобатися й тобi, навiть коли ти
не зовсiм у тому впевнений. Закон мистецтва, стверджує пан Клаттон
Брок, — це закон окремих, поодиноких творiв. Нам може подобатись
усе, що завгодно, i навiть бiльше — воно може подобатись нам iз
якоï-завгодно причини. Фактично нас взагалi не повинна обходити
така рiч, як дос-коналiсть твору, бо ж пошуки досконалости —
ознака мiзерности, визнання мистцем того, що поза ним iснує
незаперечний духовний авторитет, якому вiн мусить пiдпорядковуватись.
Мистецтво, по сутi, нас не цiкавить. Ми не збираємось поклонятись
Вааловi. Класичне пiдданство ґрунтується не так на пошанi до
конкретних людей, як до традицiй та iнституцiй. Нас цiкавлять, однак,
конкретнi люди, а не якiсь там традицiï.
Так промовляє Внутрiшнiй Голос. Цей Голос, якому для зручности
можемо дати iм'я: я гадаю, що звати його Зарозумiлiсть.
Облишмо, однак, тих, хто знає про своє покликання й
обранiсть, i повернiмось до тих, хто ганебно улягає традицiï
й накопиченiй у часi мудростi. Обмеживши нашу дискусiю тiльки тими, хто
вiдчуває прихильнiсть один до одного у тiй своïй спiльнiй
слабкостi, можемо коротко зупинитися на тлумаченнi термiнiв критичний* i
творчий автором, що, звичайно, перебуває на боцГ тих слабших.
Метью Арнольд, менi здається, розрiзняє згаданi два заняття
надто грубо i схематично, недооцiнюючи принципову важливiсть критики у
самому процесi творчоï працi: вiдсiювання, конструювання, творення
комбiнацiй, викреслювання, виправлення, перевiрка уся ця важезна праця
є так само критичною, як i творчою. Щобiльше, я переконаний, що
критика, до якоï вдається досвiдчений i квалiфiкований
лiтератор у власному творi, є найвищим i найважливiшим рiзновидом
критики, i (як, здається, я вже казав) деякi лiтератори вищi за
iнших тiльки тому, що вищими є ïхнi критичнi здiбностi.
Iснує, однак, тенденцiя, думаю, зарозумiла тенденцiя, зневажати цю
критичну працю мистця, висуваючи натомiсть тезу, що всяка велика
творчiсть є пiдсвiдомою, з гаслом Написалось само на штандартi. Тi
з нас, однак, якi внутрiшньо глухонiмi, компенсують подеколи брак
внутрiшнього голосу смиреннiстю i сумлiннiстю, котра, зi свого боку,
просто радить нам робити все якнайкраще i нагадує, що нашi
композицiï мусять бути, наскiльки можливо, вiльнi вiд хиб (така
собi компенсацiя за брак натхнення), словом, змушує нас марнувати
на звичайну працю купу часу. Ми усвiдомлюємо також, що критичне
розпiзнавання, яке дається нам так важко, у щасливiших авторiв
може бути органiчно властиве самому процесовi ïхньоï
творчости, i ми зовсiм не вважаємо, що коли твiр постiв без
видимоï критичноï працi, то цiєï працi не було
зовсiм. Ми просто не знаємо, яка праця була виконана перед тим або
виконується увесь час у свiдомостi мистця.
Це визнання, однак, може бути обернене проти нас. Якщо критична частина
творчости є критикою, то чи не є так само значна частина
критики творчiстю? I що тодi є просто критикою, у пересiчному
значеннi того слова? Я гадаю, що творчiсть i критика — це все-таки
рiзнi речi. На початку я висловив аксiому, що творчiсть, себто мистецька
творчiсть, самодостатня, ïï мета у нiй самiй, тодi як критика,
за самим визначенням, є критикою чогось чогось поза собою. А тому
творчiсть не є складовою критики в тому сенсi, в якому критика
є складовою художньоï творчости. Критичний акт знаходить
своє найвище, найповнiше здiйснення певного поєднання з
творчiстю у працi мистця.
Але жодний письменник не є абсолютно самодостатнiм, багато мистцiв
займаються критикою й поза рамками та потребами власноï творчости.
Оди! даються до критики тiльки принагiдно, приберiгаючи критичну iчшргiю
для власноï творчости, iншi, завершивши твiр, продовжуюсь критичну
працю, вдаючись до автокоментарiв. Загального правила не iснує.
Але оскiльки людям властиво вчитись один вiд одного, то й цi
автокоментарi нерiдко бувають корисними для iнших письменникiв. А
подеколи й для читачiв.
Свого часу я взагалi схилявся до крайньоï думки, що варто читати
тiльки тих критикiв, якi самi творять, i то добре, у тих жанрах, про якi
пишуть. Деякi важливi явища змусили мене, однак, переглянути це правило,
i вiдтодi я намагався знайти формулу, яка б охоплювала всi винятки,
навiть коли ïх бiльше, нiж менi б хотiлося. Отож найпринят- нiша
формула, яку менi вдалося знайти i яка враховує особливу
важливiсть критичноï творчости самих митцiв, полягає у тому,
що критик повинен мати надзвичайно розвинене вiдчуття факту. Цей дар аж
нiяк не є другорядним i трапляється не так уже й часто i не
приносить власниковi миттєвого успiху. Вiдчуття факту
виробляється дуже поволi
i знаменує найвищу точку розвитку цивiлiзацiï. Бо iснує
так багато сфер факту, якi вартi дослiдження, i навiть найповнiша сфера
факту, знання, контролю завжди оточена ззовнi сферою наркотичних
фантазiй. Для членiв Бравнiнґiвського товариства розмова поетiв
про поезiю може виглядати суто технiчною, обмеженою i порожньою. Це тому
що поети- практики проясняють i зводять до рiвня факту всi найтуманнiшi
почуття, якими шанувальники Бравнiнґа просто собi втiшаються; гола
технiка для тих, хто опанував ïï, заступає все те, що
зворушує шанувальникiв i що натомiсть для практикiв є чимось
цiлком точним, аналiтичним i пiдконтрольним. У цьому й полягає
вартiсть ïхньоï критики
вони оперують власними фактами i дають нам змогу зробити те саме.
Такий пiдхiд, за моïми спостереженнями, переважає на всiх
рiвнях критики. Великий масив критичних писань складається з
iнтерпретацiй* автора чи твору. Це теж не повинно належати до
зацiкавлень Товариства шанувальникiв, хоч подеколи й буває, що
одна особа настiльки добре розумiє iншу, зокрема iншого мистця, що
може ïï тлумачити, i цi тлумачення виглядають цiлком
правдивими i проникливими. Проте пiдтвердити iнтерпретацiю якимись
зовнiшнiми доказами досить важко. Звичайно, кожний, хто досить
компетентний щодо фактiв певного рiвня, завжди знайде досить доказiв.
Але хто може пiдтвердити його компетентнiсть? На кожну таку успiшну
iнтерпретацiю припадають тисячi фальшивок. Замiсть осяянь ми
отримуємо мiстифiкацiï. Наш смак спонукає нас знову й
знову застосовувати до оригiналу нашi критерiï. Але хто може
ґарантувати правильнiсть нашого смаку? Отож ми знову
опиняємось перед дилемою.
Нам доводиться самим вирiшувати, що корисне для нас, а що нi,/ хоч
цiлком ймовiрно, що ми не маємо у тому жодноï компетентносте
Всяка iнтерпретацiя (я не маю тут на увазi розшифровування акровiршiв чи
чогось подiбного) правомiрна тiльки тодi, коли нiчого не
iнтерпретує, а надає читачевi факти, яких вiн би сам,
очевидно, не зауважив. З власного досвiду викладання на вечiрнiх курсах
я знаю, що є два способи зацiкавити слухачiв яким-небудь твором:
дати ïм добiрку найголовнiших фактiв про його створення, побудову,
контекст або ж вихлюпнути сам твiр на них так, щоб вони не встигли налашту-
ватися.проти нього. безлiч цiкаивих фактiв, якi полегшують викла-дання
елiзабетинськоï драми: тим часом як вiршi Т.Е. Гелма досить просто
прочитати вголос, аби осягнути потрiбний ефект.
Порiвняння й аналiз, як я вже казав i як Ремi де ґурмон казав ще ранiше
(iстинний майстер факту, хоч iнколи, коли вiн виходив за рамки
лiтератури, то ставав радше майстром-iлюзiонiстом), є головним
знаряддям критики. Зрозумiло, що цими знаряддями слiд послуговуватись
обережно i не марнувати ïх на зясовування того, скiльки разiв в
англiйськiй прозi зявляються жирафи. Не так уже й багато сучасних
письменникiв використовують ïх успiшно. Передусiм треба знати, що
саме порiвнювати i що аналiзувати. На схилку лiт професор Кер робив це
майстерно. Порiвняння й аналiз потребують тiльки анатомiчного матерiалу
на столi, тодi як iнтерпретацiя — це завжди витягування якихось
деталей з кишень i компонування з них цiлого. I кожна книга, кожна
стаття, кожна iнформацiя у Записках i студiях, яка вiдкриває факт,
бодай найпростiший, про твiр мистецтва, вартiснiша, нiж девять десятих
найпретензiйнiших критичних писань у книжках i журналах. Ми, звичайно,
вважаємо себе господарями, а не слугами фактiв, i хоча
усвiдомлюємо, що, наприклад, рахунки, якi виставила Шекспiровi
праля, мало що додають нам до розумiння його шедеврiв, ми нiколи не
назвемо ïх категорично дурницею, бо хтозна, чи не прийде у
майбутньому генiй, який дасть ïм належну iнтерпретацiю. Знання-
наукових фактiв, навiть найменше суттєвих, має свiй сенс; ми
мусима знати, як ïх використовувати i як, коли треба, ними
нехтувати. Везу-1 мовно, щораз бiльша кiлькiсть книжок i статей може
витворити i, як я бачу, витворює, хворобливу схильнiсть читати про
твори замiсть самих творiв, продукуючи масову громадську думку замiсть
витонченого iнди- вiдуального смаку. Але сам собою факт не може
зiпсувати смаку; у найгiршому випадку вiн може задовольнити якийсь один
смак: до iсторiï, старовини чи, скажiмо, до бiографiï —
пiд iлюзорним враженням, нiби вiдповiдає смаковi якомусь iншому.
Справжнiми псувачами смаку є постачальники модних поглядiв, творцi
так званоï громадськоï думки; i Гете, й Колрiджiв Гамлет
є чесним дослiдженням у межах доступ-
них фактiв чи тiльки намаганням автора подати себе у най при вабливiшому
виглядi? Ми не знайшли критерiïв iстинного смаку для кожного; ми
мусимо, отже, змиритися з iснуванням безлiчi нудних i безглуздих книжок,
а проте, я гадаю, ми можемо визначити принаймнi такi критерiï, якi
кожному, хто ïх застосовує, здатнi показати, що хибний смак
справдi хибний. I з дими критерiями ми можемо пiдiйти до попереднього
визначення повноважень лiтератури i критики. Справжня критика i подальша
можливiсть осягнути щось поза нами, що умовно може бути назване iстиною.
Якщо хтось невдоволений тим, що я не даю тут визначення iстини, факту,
реальности, то на свiй захист скажу, що я й не ставив перед собою такого
завдання. Все, чого я хотiв, то це окреслити схему-, в якiй цi речi, чим
би вони не були, iснують, якщо, звичайно, вони взагалi iснують.
Переклад Миколи Рибчука
