Пушкiнський будинок ( 1964-1971) А. Битова
Зараз уже важко зрозумiти, чому Пушкiнський будинок Андрiя Битова (рiд.1937) — роман iнтелектуальн i культурологiчний, а зовсiм не
полiтичний — був заборонений до публiкацiï в СРСР протягом
без малого 20 рокiв, чому, виданий в американському видавництвi Ардис,
вiн поширювався в самвидавi й квалiфiкувався компетентними органами як
антирадянський добуток, що ганьбить радянський лад. Опублiкований в
Новому свiтi наприкiнцi 1980-х, поряд з iншими повернутими добутками,
вiн теж був сприйнятий у сугубо полiтичному контекстi (викликавши при
цьому розчарування), i лише пiзнiше прийшло розумiння тоï ролi, що
цей роман зiграв в iсторiï лiтератури, що шукає шляхи,
вiдмiннi не тiльки вiд соцреалистического канону, але й вiд
реалiстичноï традицiï в цiлому.
Перехiдне положення роману на цьому шляху досить чiтко, хоча й iз
протилежними знаками, було зафiксовано критиками, що писали про нього.
Так, традицiоналiст Юрiй Карабчиевский при загальнiй позитивнiй оцiнцi
дорiкав Битова за зайву прихильнiсть грi на шкоду життя, а постмодернист
Вiктор Ерофеев, навпаки, обiзвав роман пам'ятником минулому часу за
традицiйнiсть i зайву авторитарнiсть стилю40.
Героï Пушкiнського будинку — лiтературознавцi, причому в
текст роману включенi цiлi статтi, ïхнi проекти й фрагменти, що
аналiзують i сам процес лiтературноï творчостi й культурного
розвитку. Рефлексiï на лiтературознавчi теми
постiйно вiддається й автор-оповiдач (наприклад, у додатку Ахiллес
i черепаха (Вiдносини мiж автором i героєм)). Автор-Творець
знаходить свого двiйника в оповiдачi-романiстi, що постiйно
ремствує на невдачi романостро-ительства, на ходу изменяющим плани
подальшого оповiдання, а наприкiнцi що навiть зустрiчається зi
своïм героєм i задающим йому провокацiйнi питання (вiдповiдi,
на якi вiн як романiст, природно, знає). Виникаюча завдяки такiй
поетицi просторово-тимчасова воля з легкiстю дозволяє розвертати
версiï й варiанти тих самих подiй, воскрешати, коли треба, що
вмерли героïв, посилатися на початку на кiнець роману й максимально
розмивати фабульнi зв'язки всякого роду додатками й коментарями. Крiм
того, бiльшу роль у романi грають напiвпародiйнi вiдсилання до
росiйськоï класичноï лiтератури — у назвах глав,
епiграфах i т.п. Роман Битова намагається за допомогою цитатности
вiдновити зруйновану тоталiтарною культурою зв'язок з модернiстською
традицiєю: i переклику Пушкiнського будинку iз класиками
росiйського модернiзму заданi автором, навiть якщо й виникають
випадково.
У романi героï, що зберегли органiчний зв'язок саме iз традицiями
культури, похованою радянською цивiлiзацiєю, виглядають
єдино теперiшнiми, i в цьому змiстi вони, по Битову,
аристократични. Це дiд головного героя Левушки Одоевцева, Модест
Платонович Одоевцев, i дядько Диккенс, друг сiм'ï й для Леви
заступник батька. Ïх поєднує здатнiсть до неготового
розумiння на противагу готовим, що симулює реальнiсть, поданням.
Воля Модеста Платоновича й дядьки Диккенса носить чiтко модернiстський
характер: рiвнiсть особистостi самоï собi виражається в
створеннi власноï, незавершених i незалежноï Вiд пануючих
стереотипiв iнтелектуальноï реальностi. Очевидно, такий i
авторський iдеал волi. Принаймнi — на початку роману, де й
запропонованi портрети дiда й дядька Диккенса. Що ж протилежно волi? Не
насильство, а симуляцiя реальностi — ïï пiдмiна
поданнями, системою умовних знакiв, копiй без оригiналiв, якщо
скористатися вираженням Жана Бодрийяра, творця теорiï симулякра й
симуляцiï. Саме симуляцiя в Пушкiнському будинку розумiється
як найважливiший духовний механiзм всiєï радянськоï
епохи. Символiчну роль у цьому планi здобуває епiзод смертi
Сталiна, взагалi символичний для багатьох, якщо не всiх шестидесятникiв
(неважко згадати аналогiчнi сцени в Трифонова, Аксьонова, Бондарева,
Евтушенко й багатьох iнших). Однак специфiка битовского сприйняття
полягає в тому, що смерть Сталiна написана ïм не як момент
звiльнення вiд гнiта тирана, але як апофеоз симуляцiï. У цьому
випадку — симуляцiï загальноï скорботи.
Послесталинская, оттепельная епоха, по переконанню автора роману, не
тiльки не усунула симуляцiю як основна властивiсть радянськоï
реальностi, але й удосконалила ïï — симуляцiя придбала
бiльше органiчний i тому менш очевидний характер. Як породження
цiєï, по-новому органiчного ступеня симуляцiï
з'являється в романi мiф про Митишатьеве. Митишатьев не що просто
знижує двiйник головного героя — нi, це чистий зразок
новоï людськоï породи, виведеноï в результатi
тотальноï симуляцiï. У цьому змiстi вiн дiйсно мифологичен,
тому що зримо здiйснює радянський мiф про нову людину, що сходить
у свою чергу до ницшеанской, також мифологичной, концепцiï
надлюдини. Сверхчеловечность Митишатьева — у тiм, що вiн щирий
генiй симуляцiï, нi до яких iнших форм iснування просто не здатний.
По сутi справи, через Митишатьева здiйснюється новий рiвеньсимуляцiï. Якщо класичному радянському миру ще протистоять люди
типу дiда Одоевцева або дядька Диккенса — самим фактом свого,
справжнього, iснування доказивающие можливiсть вiльноï реальностi,
всупереч владi мнимостей, то митишатьевская симуляцiя виключає
всяке вiдношення до реальностi й тим самим виключає навiть
потенцiйну можливiсть реальностi як такий. Примiтно, що Митишатьев такий
же фiлолог, як i Лева Одоевцев, i через двойнические вiдносини з
Лiвоï також втягнуть у поле взаємодiï iз класичною
традицiєю росiйськоï культури: характерно, наприклад, що саме
з Митишатьевим б'ється на дуелi Лева. Але Митишатьев у романi
Битова — не подриватель традицiй, скорiше, саме явище Митишатьева
— доказ перетворення всiх можливих культурних порядкiв в.
симуляцiю. Саме в цьому змiстi вiн — спокусник Леви, що
намагається вчепитися за вiру в непорушнiсть культурноï
пам'ятi й культурноï традицiï: навiть у його свiдомостi мiфи
Митишатьева давно вже стали бiльше реальними, чим сама правда.
Бiльш складно драма симулятивного iснування втiлена в психологiчному
свiтi головного героя — Леви Одоевцева. Iснують рiзнi критичнi
оцiнки цього персонажа, але його своєрiднiсть саме в тiм i
полягає, що вiн не пiддається однозначнiй оцiнцi,
вислизає вiд ïï42. Лева, на вiдмiну вiд iнших персонажiв
роману, що належать до того ж, що й вiн, поколiнню, бачить симу-лятивную
природу дiйсностi й розумiє, як небезпечний прояв свого й
справжнього на тлi загальноï симуляцiï: Сам непристойне, сам
згубне й безнадiйне — стати видимим, дати можливiсть тлумачення,
вiдкритися (…) Тiльки не виявити себе, своє — от
принцип виживання… — так думав Лева… Невидимiсть!.
Однак чи можливо в принципi — незважаючи на ризикованiсть цього
пiдприємства — виразити своє в атмосферi
тотальноï симуляцiï? Це питання може бути сформульований
iнакше: чи можливо повернення до цiнностей модернiстськоï культури
(до цiнностей волi й суверенностi особистостi) у ситуацiï розпаду
соцiальних i культурних пiдвалин радянськоï цивiлiзацiï?
На перший погляд, Лева не виправдує покладених на нього очiкувань:
си-мулятивность в'ïлася в його рефлекси, вона не нав'язана, а
абсолютно органiчна. Мотиви вторинностi, нерухомостi, наслiдування
наслiдуванням постiйно присутнi в дрiбних елементах оповiдання, що
має вiдношення до Левi. Ними пронизано все — вiд подробиць
поводження персонажа до синтаксису авторських ремарок. Разом з тим, у
системi характерiв роману iснує чiтка поляризацiя, задана, з
одного боку, образом Модеста Платоновича (сила особистостi,
укорiненоï в минулому, втiлення дiйсностi, пафос модернiстських
цiнностей), а з iншоï, образом Митишатьева (сила безособовостi,
укорiнення в поточнiй митi, апофеоз симуляцiï, пародiйна
сверхчеловечность). Всi iншi героï групуються попарно вiдповiдно до
цiєï полярностi: дядько Диккенс — батько Леви, Альбiна
— Фаïна, Бланк — Готтих. Лева ж саме перебуває в
серединi контрасту: з погляду дiда вiн представляє симулятивную
реальнiсть, з погляду Митишатьева вiн зухвало аристократичен своєю
причетнiстю до справжньоï реальностi культури. У цьому подвiйному
кодуваннi — секрет образа Леви. Прагнучи розчинитися в потоцi
симуляцiï, вiн все-таки до кiнця не може цього зробити —
заважає справжнє, випирає своє. Не випадково
Битов у кульмiнацiйний момент, описуючи стан Леви, свiдомо
розмиває границю мiж Лiвоï — i… Пушкiним: А вуж
як Лева став видний! Так що не побачити його стало неможливо… Ще
вчора лежав у гострих осколках на пiдлозi, його погляд пробила дiри у
вiкнах, на пiдлозi валяються тисячi сторiнок, якi вiн зрячи й пiшло все
життя писав, вiд нього вiдвалилася бiлоснiжна бакенбарда — вiн був
самою видною людиною на землi. (Його гнiв, його пристрасть, його
повстання й воля).
В Пушкiнському будинку iснує ще один, мабуть, самий цiкавий i
самий демонстративний рiвень симуляцiï. Драма Леви як би
дублюється, розiгруючись у паралельному варiантi й на iншому
рiвнi, у тiм, як складаються вiдносини мiж автором i романною формою.
Битов будує свiй роман як систему спроб наслiдування класичному
росiйському роману. Звiдси й епiграфи, i цитатнi назви глав, i родовiд
героя, i перифрази класичних мотивiв. З iншого боку, i сам оповiдач
постiйно фiксує невдачу цих спроб. Не вдається заново
написати знамениту трилогiю Дитинство. Отроцтво. Юнiсть”,
необережно обiцяний другий варiант сiм'ï Леви не викладається
(нам, коротше, не хочеться викладати…); сюжет не зрушується
з мертвоï крапки — його раз у раз зносить назад до початку
оповiдання, друга частина не продовжує, а повторює, з iншого
погляду, першу. Сам потiк авторефлексии iз приводу невдач
романостроительства вносить явний вiдтiнок пародiйностi в битовскую
орiєнтацiю на класичнi зразки. У фiналi ж ця пародiйнiсть
переростає у вiдверту травестию, що видно вже по назвах глав:
Мiднi люди, Бєдний вершник. Розв'язка ж, що демонстративно прили
бiлими нитками, оголює авторську невдачу як свiдомий прийом.
Точно так само, як Лева, не мислячий себе поза зануренням у мир
лiтератури, бере участь у розгромi лiтературного музею — так i
автор, здавалося б, що випливає традицiям росiйського роману XIX
столiття, не менш свiдомо перетворює в руïни форму свого роману-
музею43. Але ж у цьому випадку романна форма — це найважливiший
канал зв'язку мiж симулятивной реальнiстю й дiйснiстю культурноï
пам'ятi й традицiï. Двiчi — на початку й наприкiнцi роману
— вiд iменi Модеста Плато-Новича Одоевцева, персонажа найвищою
мiрою програмного — вимовляється
та сама, по сутi, парадоксальна думка. Найбiльше чiтко вона звучить у
замикаючий роман фрагментi Сфiнкс, нiбито написаному в 1920-е роки:
Зв'язки перерванi, секрет назавжди загублений… Таємниця
породжена! Культура залишається тiльки у виглядi пам'ятникiв,
контурами яких служить руйнування. У цьому змiстi я спокiйний за нашу
культуру — вона вже була. Ïï немає. Як безглузда,
вона ще довго проiснує без мене (…) Усе загинуло —
саме зараз народилася класична росiйська культура, тепер уже назавжди
(…) Росiйська культура буде таким же сфiнксом для нащадкiв, як
Пушкiн був сфiнксом росiйськоï культури. И тут же, як узагальнюючий
дiагноз вимовляється формула: Нереальнiсть — умова життя.
Значення цiєï формули очевидно: вона встановлює зв'язок
мiж симулятивним буттям героя, його несправжнiм часом i культурним
буттям росiйськоï класики. Самi мiркування М. П. Одоевцева задають
амбiвалентнi координати образу росiйськоï культури: тут смерть
обертається збереженням, обрив зв'язкiв надає класичну
завершенность, велич визначена неiснуванням… Однак у цiлому
культура в цiй концепцiï знаходить риси закритостi, безглуздостi
(саме в силу неможливостi проникнення всередину); ïï контекст
— тотальне руйнування реальностi, ïï ефект —
нiмота або нерозумiння. Природно, що й контакт, у який вступають iз
класикою й Лева, i автор, теж парадоксальний. Уже вiдзначене вище
демонстративне руйнування навмисноï традицiйностi романноï
форми саме й втiлює цю внутрiшньо суперечливий зв'язок. I в
поводженнi героя, i в романi в цiлому — по-перше, є
присутнiм момент свiдомого повторення — реалiзований не тiльки
через систему заголовкiв, епiграфiв i т.п., але й через постiйнi,
акцентованi сполучення героïв роману зi стiйкими художньо-
поведiнковими моделями: зайвою людиною, бедним Євгенiєм,
героєм нашого часу, дрiбним бiсом i бiсами, романтичною любов'ю й
ситуацiєю дуелi… Однак у результатi повторення незмiнно
виявляються найглибшi розбiжностi, деформацiï, що стирають
попереднiй змiст: цей ефект пов'язаний з тим, що все справжнє
усерединi класичного контексту, в сучасностi неминуче обертається
симуляцiєю. Разом з тим, тут же виникає й глибинний збiг:
життя, що живе Лева й у яку занурений автор-оповiдач, так само
симулятивна, як i вiдгороджений забуттям, сприйнятий ззовнi корпус
росiйськоï класики, актуальний саме в силу свого небуття.
Розходження тут перетворюється в розрiзнення44 —
парадоксальну форму зв'язку/вiдштовхування, вiдтворення/стирання,
фiлософськи описану Жаком Деррида, чия теорiя деконструкции стала
однiєï iз центральних стратегiй постмодернiстськоï думки
(Битов не мiг знати про Деррида, коли писав Пушкiнський будинок —
але тем важливiше збiг).
Процес деконструкции культурноï традицiï ще бiльш
демонстративно розвертається в хронотопе героя — Леви
Одоевцева. Найбiльше явно Левини вiдносини з культурною традицiєю
оформленi в його статтi Три пророки (утворюючоï додаток до другого
роздiлу роману, назване Професiя героя). Тут знову акцентований момент
повторення — тому що двадцатисемилетний Лева не тiльки
виявляє, що Пушкiн, Лермонтов i Тютчев, кожний у своï 27
рокiв, написали по своєму Пророку; але й вiдверто проектує й
на своïх героïв, i на вiдносини мiж ними себе самого,
своє Я. Пушкiна вiн обожнював, у Лермонтовi прозрiвав власний
iнфантилiзм i ставився поблажливо, у Тютчевi когось (не знаємо
кого) вiдкрито ненавидiв. Повторення й у тiм, що Лева обвинувачує
Тютчева саме за те, чим страждає сам:
Вiн затверджує свою думку про iншому, а його самого —
немає. Вiн категоричний в оцiнках — i нiчого не кладе на
iншу сторону ваг (не оцiнює себе) (…) Сюжет — образа.
Причому складна, багатогранна, многоповоротная. Сама таємна,
найглибша, схована чи не вiд себе самого.
