Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики
страница №2
...- буффонадой, страдание -пародией. Безжалостность итальянского (и не только итальянского)
народного театра органически связана с его условностью. Зритель помнит,
что на сцене куклы или маски, и воспринимает их смерть или страдания,
побои или неудачи не так, как смерть или страдания реальных людей, а в
карнавально-ритуальном духе. Фильм Джерми были бы невозможно циничны,
если бы режиссер предлагал нам видеть в его персонажах людей. Но,
переводя содержание, обычное для социально-обличительного, гуманного
фильма неореализма, на язык (30) буффонады, он предлагает видеть в
героях карнавальные маски, куклы. Плебейски грубый, ярмарочный язык его
фильмов таит не меньше возможностей социальной критики, чем более
близкий интеллигентному зрителю, восходящий к общеевропейской
просветительной мысли, стиль очеловечивания актера и гуманизации сцены.
Если Леонковалло в "Паяцах" перевел ярмарочную буффонаду на язык
гуманистических представлений, то Джерми сделал противоположное: языком
народного балагана он рассказывает о серьезных проблемах современности.
Висконти избрал путь другой национально-демократической традиции -
оперной. Только в отношении к этой традиции, с одной стороны, и к
художественному языку фильма "Земля дрожит" - с другой, раскрывается
авторский замысел "Чувства".
Таким образом, чувство действительности, ощущение сходства с жизнью,
без которых нет искусства кино, не есть нечто элементарное, данное
непосредственным ощущением. Представляя собой составную часть сложного
художественного целого, оно опосредовано многочисленными связями с
художественным и культурным опытом коллектива. (31)
* "Реальность" кино в этом смысле исследовал: Christian Mets. Essais sur
la signification au cinema, ed. Klincksieck, Paris. 1968, p. 13-24
** Подробнее см. Ю.М.Лотман. Тезисы к проблеме "Искусство в ряду
моделирующих систем". - Труды по знаковым системам III. Ученые записки
Тартуского государственного университета, вып. 198, Тарту, 1967, стр.
130-145
*** Питер Устинов - английский актер и режиссер. Фильм "Билли Бадд"
(1962) демонстрировался на III Московском международном фестивале
**** Айвор Монтегю. Мир фильма. Л., "Искусство", 1969, стр. 88
ГЛАВА ВТОРАЯ. ПРОБЛЕМА КАДРА
Мир кино предельно близок зримому облику жизни. Иллюзия реальности, как
мы видели, - его неотъемлемое свойство. Однако этот мир наделен одним
довольно странным признаком: это всегда не вся действительность, а лишь
один ее кусок, вырезанный в размере экрана. Мир объекта оказывается
поделенным на видимую и невидимую сферы, и как только глаз кинообъектива
обращается к чему-либо, сейчас же возникает вопрос не только о том, что
он видит, но и о том, что для него не существует. Вопрос о структуре
заэкранного мира окажется для кино очень существенным. То, что мир
экрана - всегда часть какого-то другого мира, определяет основные
свойства кинематографа как искусства. Не случайно Л. Кулешов в одной из
своих работ, посвященных практическим навыкам киноработы, советовал
тренировать свое зрение, глядя на предполагаемые объекты съемки через
лист черной бумаги, в которой вырезано окошко в пропорции кинокадра. Так
возникает существенное различие между зримым миром в жизни и на экране.
Первый не дискретен (непрерывен). Если слух членит слышимую речь на
слова, то зрение видит мир "одним куском". Мир кино - это зримый нами
мир, в который внесена дискретность. Мир, расчлененный на куски, каждый
из которых получает известную самостоятельность, в результате чего
возникает возможность многообразных комбинаций там, где в реальном мире
они не даны, становится зримым художественным миром. В киномире,
разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали. Кадр
получает свободу, присущую слову: его можно выделить, сочетать с другими
кадрами по законам смысловой, (32) а не естественной смежности и
сочетаемости, употреблять в переносном - метафорическом и
метонимическом - смысле.
Кадр как дискретная единица имеет двойной смысл: он вносит прерывность,
расчленение и измеряемость и в кинопространство, и в киновремя. При
этом, поскольку оба эти понятия измеряются в фильме одной единицей -
кадром, они оказываются взаимообратимыми. Любую картину, имеющую в
реальной жизни пространственную протяженность, в кино можно построит как
временную цепочку, разбив на кадры и расположив их последовательно.
Только кино - единственно из искусств, оперирующих зрительными образами,
- может построить фигуру человека как расположенную во времени фразу.
Изучение психологии .восприятия живописи и скульптуры показывает, что и
там взгляд скользит по тексту, создавая некоторую последовательность
"чтения". Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто
принципиально новое. Во-первых строго и однозначно задается порядок
чтения, создается синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не
законам психофизиологического механизма, а целеположенности
художественного замысла, законам языка данного искусства.
Одним из основных элементов понятия "кадр" является граница
художественного пространства. Таким образом, еще до того, как мы
определим понятие кадра, мы можем выделить самое существенное:
воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его
на отрезки. Это членение многообразно: для создающих ленту это членение
на отдельные кадрики, которые при демонстрации фильма сливаются так же,
как при чтении стихов стопы сливаются в слова (стопы, метрические
единицы стиха, тоже не существуют для рядового слушателя как осознанные
единицы). Для зрителя это - чередование кусков изображения, которые,
несмотря на отдельные изменения внутри кадра, воспринимаются как единые.
Границу кадра часто определяют как линию склейки режиссером одного
сфотографированного эпизода с другим. Фактически именно это утверждал
молодой С. Эйзенштейн, когда писал: "Кадр - ячейка (33) монтажа". (*) И
дальше: "Если уж с чем-нибудь сравнивать монтаж, то фалангу монтажных
кусков "кадров" - следовало бы сравнить с серией взрывов двигателя
внутреннего сгорания, перемножающихся в монтажную динамику "толчками"
мчащегося автомобиля или трактора". (**)
Однако при всем огромном значении монтажа (о нем будет дальше
специальный разговор) видеть границу кадра только в монтажном соединении
будет преувеличением. Вернее сказать, что развитие монтажа прояснило
понятие кадра, сделало явным то, что скрыто присутствовало в
художественной ленте любого типа.
Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при
бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель
заметит " различие: события в жизни следуют непрерывным потоком, на
экране же, даже при отсутствии монтажа; действие будет образовывать как
бы сгустки, между которыми окажутся пустоты, заполняемые
поступками-связками. Уже на этом уровне киножизнь, в отличие от жизни
действительной, представляется цепочкой "рядом стоящих кусков"
(Эйзенштейн). Но этим сегментация не кончается: на то, что мы видим,
накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный
рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных
впечатлений на значимые элементы.
Позволим себе сравнение: возьмем некоторую фразу и запишем ее на
магнитофонную ленту и при помощи букв - на бумагу. Запись на ленте будет
состоять из вариантов фонем. Каждая фонема может быть нами отчетливо
выделена, но границы между ними буду незаметны, смазаны (изучение
осциллограмм речи убеждает, что на этом уровне вообще провести четкую
границу между тем, где кончается одна фонема и начинается другая,
практически невозможно). Иное дело написанная фраза: здесь границы между
буквами (34) отчетливы и бесспорны. Наше сознание на "магнитофонную
ленту" мелькающего на экране изображения накладывает сетку осмысления.
Это внутренне присущее всякому кинематографу членение стало осознанным,
когда в результате работы ряда практиков и теоретиков кино было понято
значение монтажа. Огромную роль сыграла здесь советская кинематография
1920-х годов.
Естественное членение киноповествования на сегменты можно сопоставить с
членением текста театральной постановки. Театральный текст делится на
сегменты, отгороженные один от другого антрактами и занавесом, -
действия. Здесь сегментация явная, выраженная перерывами в
художественном времени. Современный кинематограф, с того момента как он
освободился от театрального языка и выработал свой собственный, такого
разделения не знает (исключение составляет лишь членение кинотекста на
серии; даже если серии демонстрируются подряд, повторяющиеся в начале
каждой новой серии титры привносят перерыв времени художественного
повествования, аналогичный антракту). Однако театральный текст
сегментируется не только на действия, но и на явления. Переход от
явления к явлению на сцене происходит не скачком, а непрерывно, сохраняя
видимость сходства с течением событий в жизни. Но каждое новое явление
приносит сгусток действия, представляя собой организованное целое с
явными структурными границами. И если на сцене эти границы выражаются
лишь понижением напряжения действия, переходом к новому действию и т.
д., то есть реализуются в категориях содержания, то в печатном тексте
пьесы (который выступает по отношению к ней как метатекст, словесное
описание несловесного действия) явления разделены графически: пробелами,
типографскими заглавиями и пр.
Аналогия с членением киноповествования здесь прямая. Сыгранная жизнь (в
интересующем нас аспекте) отличается от подлинной жизни ритмической
расчлененностью. Эта ритмическая расчлененность составляет основу
деления текста кино на кадры. Вместе с тем, такая расчлененность имеет
скрытый, спонтанный характер. Только с того момента, как кино положило в
основу своего художественного языка монтаж, (35) членение на кадры стало
осознанным элементом, без которого создатели фильма не могут строить
свое сообщение, а аудитория - восприятие. Однако монтаж играет в "языке
кино" столь большую роль, что ему следует посвятить специальное
рассуждение.
Итак, во времени кадр отделен от последующего я предшествующего, и стык
их образует особый, присущий, в первую очередь, именно кино, монтажный
эффект. Но кадр - понятие не статическое, это не неподвижная картина,
смонтированная со следующей за ней, также неподвижной. Поэтому кадр
нельзя отождествить с отдельной фотографией, "кадриком" пленки.
Кадр-явление динамическое, он допускает в своих пределах движение,
иногда весьма значительное.
Мы можем дать кадру различные определения: "минимальная единица
монтажа", "основная единица композиции киноповествования", "единство
внутрикадровых элементов", "единица кинозначения". Можно указать, что
для того, чтобы кадр не перешел в другой, новый кадр, динамика
внутренних элементов не должна выходить за определенный предел. Можно
попытаться определить допустимые соотношения изменяемого и неизменного в
пределах одного кадра. Каждое из этих определений раскроет некоторый
аспект понятия кадра, но не исчерпает его. Против каждого можно будет
выдвинуть обоснованные возражения.
Сочетание утверждений: "Кадр - одно из основных понятий киноязыка" и
"Точное определение кадра вызывает известные затруднения" - может
прозвучатн обескураживающе. Однако напомним, что в аналогичном положении
находится, например, такая далеки продвинувшаяся сейчас наука, как
лингвистика, которая признала бы справедливость наших утверждений; если
бы мы поставили на место "кадр" - "слово". Совпадение это не случайно:
природа основных структурных элементов раскрывается не в описании их
стати. ческой материальности, а через функциональную соотнесенность их с
целым. Раскрывая функции кадра, мы получим и наиболее полное его
определение. Одна из основных функций кадра - иметь значение. Подобно
тому, как в языке есть значения, присущие фонемам - фонологические
значения, присущие морфемам - грамматические и присущие словам -
лексические, (36) кадр - не единственный носитель кинозначений. Значения
имеют и единицы более мелкие - детали кадра, и более крупные -
последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр - и здесь
снова напрашивается аналогия со словом - основной носитель значений
киноязыка. Семантическое отношение - отношение знака к обозначаемому им
явлению - здесь наиболее подчеркнуто.
Но кадр отграничен не только во временной последовательности.
Пространственно кадр имеет границей- для авторов - края пленки, для
зрителей - края экрана. Все, что находится за пределами этой границы,
как бы не существует. Пространство кадра обладает рядом таинственных
свойств. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не
замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием
того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую
прямоугольную поверхность экрана. Когда мы видим на экране снятые
крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим
себе: "Это руки великана, это огромные руки". Величина совсем не
обозначает, в данном случае, величину - она свидетельствует о
значительности, важности этой детали. Вообще, вступая в киномир, мы
должны приучить себя к совершенно особому отношению к размерам
предметов. Глядя вокруг себя, мы не можем сказать про дома размером в 10
сантиметров и в 5 метров: "Это один и тот же дом",-даже если в остальном
их вид идентичен. Даже если мы будем говорить не о реальных домах, а об
их фотографиях, при различии в размере перед нами будет одна фотография,
а разной мере увеличенная. Но, когда мы смотрим фильм и проекция
осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем
самым создаются различные варианты каждого кадра. Кадр остается самим
собой, на какой бы величины экран его ни проектировали. Это тем более
примечательно, что на уровне непосредственных ощущений разница, конечно,
очень велика. Эйзенштейн в одной из своих работ вспоминал, как во время
заграничного турне авторы советских фильмов были в 1920-е годы буквально
потрясены, увидав свои ленты на значительно более крупных в ту пору
зарубежных экранах. Дело (37) здесь, конечно, еще и в том, что зрителями
были авторы, которые слишком хорошо помнили каждый кадр и свое от него
впечатление при просмотрах на относительно малых экранах. Обычный же
зритель быстро адаптируется к той системе размера экрана, который ему
предлагает данная демонстрация, и воспринимает не абсолютную величину
изображений, а лишь относительную - друг к другу и к краям экранной
поверхности. Такое восприятие величин предметов на экране
свидетельствует о выключенности экранного пространства из окружающего
его пространства реального мира.
Стремясь отождествить мир экрана со знакомым нам пространством реального
мира (ведь первый является для нас моделью второго и вне этого
предназначения утратил бы всякий смысл), мы истолковываем увеличение
или уменьшение размеров предмета на экране (смену плана) как увеличение
или уменьшение расстояния от предмета до наблюдателя, то есть до
зрителя. Это объяснение очень важно, и когда мы будем говорить о понятии
плана и художественной точки зрения в кино, мы на нем остановимся
подробнее. Однако сейчас для нас существенно другое: когда в реальной
действительности предмет резко надвигается на нас, верхний край его не
отрезается концом экрана. Увеличение предмета (приближение наблюдателя)
не сопровождается тем, что часть заменяет целое, как это случается в
кино. Существенно и другое: в жизни при приближении к предмету он
увеличивается, но кругозор наблюдателя, его поле зрения сужается, при
удалении - обзор увеличивается. В кинематографе - и в этом одна из
основных особенностей его языка - поле зрения представляет собой
константную величину. Экранное пространство не может уменьшиться или
вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с
неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что
части предмета оказываются "отрезанными" краями кадра) составляет
особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ
кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в
кино.
Именно благодаря этой особенности, смена величины (38) изображения
(плана) может в кино быть выражением самых различных -
непространственных значений. Зритель, который не владеет языком кино и
не ставит перед собой вопроса: "Что значит изображение на экране только
глаза, головы, руки?", - видит куски человеческого тела и должен - как
это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов-
испытывать лишь отвращение и ужас. Известный теоретик кино Бела Балаш
вспоминал: "Один из моих старых московских друзей рассказывал мне
однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из
какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая
школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма.
(Этот случай произошел очень давно). Хозяева отправили ее в кинотеатр,
где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.
- Ну, как тебе понравилось? - спросили ее. Она все еще находилась под
впечатлением увиденного и некоторое время молчала.
- Ужасно, - сказала она наконец возмущенно. - Не могу понять, как это
здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. - А что ты видела?
- Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки.
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал
кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова
заулыбалась публике, началась паника (***).
Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь
девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные
головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение
на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было
предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет
значением (39) самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть
обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает
существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр
изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми
отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что
могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое - их
способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи
превращаться в слова киноязыка.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение
содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей
экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух
измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.
Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему -
его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим
кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность
фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя отдельного
значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой
киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению
самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые
единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу -
последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х
годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом
единстве более высокого уровня.
Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает
сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены
планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что
движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по
перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства
Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука.
Звук, смещенный относительно (40) своего источника, порождает
объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на
публику повозку, а в звуке зафиксировать топот кош лошади, которой на
экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное
пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.
Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим
понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.
(41)
* Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома" т. 2, М.,
"Искусство", 1964, стр. 290. В дальнейшем все цитаты по этому изданию.
** Там же, стр. 291.
*** Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,
"Прогресс", 1968, стр. 50-51. Ср.: "Когда зрители увидели первый фильм с
использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой
издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками:
"Покажите ноги!" (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА
Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики
Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "В
языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям". (*)
Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило
современной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такого
сложного общественного явления, как язык, но и соз-дать общую схему
коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем
выражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущность
его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и
различий, позволяю-щую видеть в киноязыке разновидность языка как
общественного явления.
Механизм различий и сочетаний определяет внут-реннюю структуру языка
кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет
значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий
характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то
предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране
уста-навливается семантическое отношение. Предметы ста-новятся
значениями воспроизводимых на экране обра-зов. С другой стороны, образы
на экране могут напол-няться некоторыми добавочными, порой совершенно
неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение
скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране,
добавочные (42) значения - символические, метафорические,
метони-мические и пр.
Если первые значения присутствуют в отдельно взя-том кадре, то для
вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду
сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний,
благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы.
В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на
повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,
задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных
пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, вы-деляет в тексте
семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,
деформация при-вычных последовательностей, фактов или облика ве-щей.
Однако только на первых стадиях формирова-ния киноязыка "значимый" и
"деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже
определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на
экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже
извест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,
монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями -
становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих
условиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" от
ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого
себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емов
становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком
направлении идет худо-жественное развитие эпохи, стремится ли
кинемато-граф к максимальной кинематографичности или ори-ентируется на
прорыв из мира искусства в сферу непо-средственной жизни, разные
элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.
Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных
элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.
Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент - всегда нарушение
некоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем давать
нейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа - значимое
ее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условного
зрителя, который ничего не знает о языке кино и ожидания которого
продиктованы его бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отражения
предметов на экране вели себя так же, как эти знакомые ему предметы
ведут себя в знакомом ему мире) или сформированы опытом искусств,
пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра.
Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные в
правой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, само
наличие бинарной оппозиции правой и левой ко-лонок делает значимыми обе.
(44)
Немаркированный элемент
1. Естественная последова-тельность событий. Кадры следуют в порядке
съемки.
2. Последовательные эпизоды механически соседствуют.
3. Общий план (нейтральная степень приближения).
4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уров-ню земли и
перпендику-лярна экрану).
5 Нейтральный темп движе-ния.
6. Горизонт кадра паралле-лен естественному горизон-ту.
7. Съемка неподвижной ка-мерой.
8. Естественное движение кадров.
9. Недеформированная съемка кадра.
10. Некомбинированная съем-ка
11. Звук синхронизидован от-носительно изображения и не искажен.
12. Изображение нейтральное по отчетливости.
13. Черно-белый кадр.
14. Позитивный кадр
Маркированный элемент
1. События следуют друг за дру-гом я последовательности,
пре-дусмотренной режиссером. Кад-ры переклеиваются.
2. Последовательные эпизоды монтируются в смысловое це-лое.
3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.
4. Выраженные ракурсы (различ-ные виды смещения оси зрения по вертикали
и горизонтали).
5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.
6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.
7. Панорамная съемка (верти-кальная и горизонтальная).
8. Обратное движение кадров.
9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвига
пропорций.
10. Комбинированные съемки.
11. Звук сдвинут или трансформи-рован, монтируется с изобра-жением, а не
автоматически им определяется.
12. Размытое изображение.
13. Цветной кадр.
14. Негативный кадр и т. д.
Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может быть
развернут в детализованное классификационное "дерево". Так, например,
цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию в
пределах черно-белой ленты от рез-кой смены глубокой тени ярким светом
до многочис-ленных оттенков серого цвета разной глубины и мягко-сти (в
этих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики).
Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими в
пре-делах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, или
характеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилем
автора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множества
альтерна-тивных возможностей, образующих в сумме набор элементов данного
уровня.
Черно-белому кадру могут противостоять двуцвет-ные разной окраски (может
играть роль также интен-сивность ее) и цветные, дающие внутри себя
различ-ные и весьма богатые .колористические возможно-сти. Очевидно, что
различные комбинации этих воз-можностей, даже в пределах одного уровня,
дают режиссеру огромное количество выразительных средств.
Но список уровней киноязыка не может быть огра-ничен перечисленными
выше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста
(зрительно-образ-ная, графическая или звуковая), которая имеет
аль-тернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно,
появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.
При этом необ-ходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее
употребления обнаруживался некоторый улови-мый порядок (ритм). Так,
например, старая, (45) истрепанная лента, конечно/имеет не большее
отношение к ху-дожественной структуре фильма, чем порванный пере-плет и
засаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоит
построить фильм как чередо-вание старых, истертых кусков ленты и новых
(кото-рые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента")
и сделать это чередование повторяю-щимся в определенном уловимом
порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом
кино-языка. В одном фильме, снятом молодыми кинемато-графистами, куски
современной действительности пере-биваются трагическими детскими
воспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируя
плохую ленту затертых, многократно про-кручиваемых старых фильмов.
Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, черные кадры
перед началом части или "хлопушки" с номером сцены и названием фильма.
Но в фильме "Все на продажу" они получают художественную осмысленность и
вхо-дят ,в язык фильма. То же можно сказать о чередова-нии негативных и
позитивных кадров. Хотя возможно-сти такого выразительного средства,
видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмах
французской "новой волны" выглядит в достаточной мере искусственным,
теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможности
расширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отри-цать, что
в моменты высшего и превосходящего пре-делы возможности напряжения
действия переход на негативный кадр может произвести на зрителя
необхо-димое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, в
фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерция
достигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то в
белом платье одинакового покроя, вырисовываясь .в кадрах общего и
дальнего плана то как черное, то как белое пятно).
Самый факт существования элементов маркирован-ного ряда (хотя бы
потенциально, в сознании зрите-лей) делает немаркированные элементы
художест-венно активными. И наоборот. Тяготение режиссера к "условному"
или "реальному" кинематографу опреде-ляет перенесение акцента на тот или
иной ряд. Но, (46) вычеркивая один, мы подавляем художественную
ак-тивность другого.
В кинематографе создается своеобразная, в семиоти-ческом отношении,
ситуация: система, к которой при-менимо классическое определение языка,
должна об-ладать замкнутым количеством повторяющихся зна-ков, которые на
каждом уровне могут быть представ-лены как пучки еще более ограниченного
числа диф-ференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их
смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит
этому правилу.
0дновременно поняие кинознака наталкивается еще на одну трудность: если
в некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нится
на дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами -
непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегда
произ-водит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных
единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?
Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не
прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате
которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса. (47)
* Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр.
125.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
Кинематограф по своей природе - рассказ, повест-вование. Далеко не
случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была
сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом:
"Рас-сказывать истории при помощи демонстрации движу-щихся картин".(*) В
основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает:
1. Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего инфор-мацию
(адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могут
выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного
провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или
суммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст). Классическая схема
коммуни-кационного акта была дана Р. Якобсоном. (**)
КОНТЕКСТ
СООБЩЕНИЕ
АДРЕСАНТ --------------------- АДРЕСАТ
КОНТАКТ
КОД
Рассмотрим две ее разновидности:
АДРЕСАНТ => ПИСЬМО => АДРЕСАТ;
АДРЕСАНТ => КАРТИНА => АДРЕСАТ.
В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой
акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая
кодируется отправителем некоторого текста и декодируется (48)
получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение.
Оба - явления заключают в себе не вещи, а замены вещей.
Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы -
знаки. При помощи специ-альных языковых механизмов знаки соединяются в
цепочки - синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная
структура на уровне языка и во временной протяженности - на уровне речи.
Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как
нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не
делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате
некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить
сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые
знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы
можем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложняем или
трансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно.
Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами - явно семиотическая
ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и
текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное,
существующее до текста. Текст складывается из зна-ков. Во втором случае
первичен текст. Знак или отож-дествляется с текстом, или выделяется в
результате вторичной операции - аналогии с языковым сообще-нием. Таким
образом, в определенном отношении, зна-ковая система без знаков
(оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) -
представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возмож-ных
типов семиозиса.
Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные
сообщения противопостав-лены как две полярные тенденции передачи
сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное струк-турное
.взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный из
отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический
знак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой им
повествовательности. (49)
Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.
Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как
рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по
самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций -
изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет
собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а
обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или
звуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо -
только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь
отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").
Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к
параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако
для на сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух
принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя
как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком
становится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконический
знак увеличена силы голоса.
С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим
уже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходятся без титров,
хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее
время устанавливается известная эквивалентность между титрами
(графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами
речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью).
Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых
фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще
вводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны,
можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами,
нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке
иностранных лент. Так, в "Замуж" женщине" Ж. Л. Годара - фильме,
художественые достоинства которого вызывали дискуссии, но (50)
изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетения
словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя
в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через
их столик). При этом беседа девушек передает-ся звуком, а мысли героини,
- титрами, нанесенными непосредственно на кадр.
Но на примере этого же фильма можно проиллю-стрировать другую, гораздо
более значимую тенден-цию: в "Замужней женщине" широко используются не
только устные литературные цитаты, но и книги, жур-налы с надписями,
которые составляют как бы ключи [к пониманию содержания. Героиня держит
в руках роман - значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле
(предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций,
вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура
словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные рз слов:
книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, и
слово входит в него в изобразительной функции.
Яркий пример этому - "451њ по Фаренгейту" Трюффо по одноименному роману
Рея Бредбери. Дей-ствие происходит в фантастическом тоталитарном
государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что
борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит
в каби-нете начальника "пожарной команды" - специализованных войск по
сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и
телевидение. показывающее, как полицейские насильственно стри-гут на
улицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенном
мысли). В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экране
мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экране
горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги -
слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным
знаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название - цитата из
стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное
чтение (герой припоминает его - это одновре-менно и цитата из Норвида, и
цитата из его (51) юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как
полу-стершиеся слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет
"со словами".
Но и звуковая, неграфическая речь может пропиты-ваться "иконизмом", в
частности, сближаясь по функ-ции с музыкальным аккомпанементом к зримому
тек-сту. Так, в грузинском фильме "Мольба" текст Важа Пшавела (в русской
версии - в переводах Н. Забо-лоцкого), декламируемый то хором голосов,
то оди-ночными чтецами, выступающими как "запевалы", соз-дает
завораживающий словесный аккомпанемент. В "Цвете граната" С. Параджанова
(автору этих строк известен только первоначальный, армянский вариант
фильма) многократное повторение одних и тех же слов за кадром также
выполняет роль "слова в функции музыки".
Одновременно - и в гораздо большей мере - фото-графия (наиболее полный
пример иконизма) в кине-матографе приобретает свойства слова. К этому, в
ча-стности, сводилась значительная часть новаторских усилий С.
Эйзенштейна. Употребление изображения как поэтического тропа: метафоры,
метонимии (став-шие хрестоматийными кадры "богов" в "Октябре"),
параллелизма между ораторами и струнными инстру-ментами (там же),
воспроизведение в зримых образах словесных каламбуров, игры слов - все
это типичные проявления того, что изображение в кино получает не
свойственные ему черты словесного знака. Монтажный кинематограф - и
здесь снова приходится сослаться на "Октябрь" как на классический пример
- был кине-матографом с установкой на специфический киноязык. И это
сознательное строительство киноязыка произво-дилось под прямым влиянием
законов человеческой речи и опыта поэтической речи футуристов, в
особен-ности - Маяковского. В знаменитом эпизоде, где Керенский
поднимается по лестнице, чисто словесная игра двойным значением
выражения "подниматься по лестнице" (прямой и переносный смысл)
становится основой целой системы метафорических образов. Можно было бы
показать прямую соотнесенность об-разности Эйзенштейна и метафоризма
Маяковского (интересно, что у Маяковского метафора, как это
не-однократно отмечалось, строится на внесении в (52) словесную ткань
принципа живописной, графической и кино-изобразительности). (***)
В разделах, посвященных монтажу, мы специально остановимся на связи
этого фундаментального для кинематографа принципа со словесными приемами
по-вествования.
Но как бы ни были, однако, значительны неизобразительные элементы фильма
(слово, музыка), они играют все же подчиненную роль. Здесь можно
приве-сти параллель: живой устный рассказ, конечно, не представляет
собой словесного текста в чистом виде. В него включаются иконические
знаки - мимика, жест, а для повышенно эмоциональной или детской речи
(равно, как и при разговоре с собеседником, не-достаточно владеющим
данным языком) - элементы театральной игры. Когда монолог разыгрывается
- перед нами активное вторжение иконических знаков в речь. Нам
приходилось с интересом наблюдать, как один известный актер в домашней
беседе сначала вы-сказывал мысль при помощи словесной фразы, а затем
непроизвольно (ему казалось, что он просто повторяет то же самое второй
раз) разыгрывал ее в жестах. Текст представлял типичную билингву, в
которой одно и то же сообщение давалось на словесном и изобрази-тельном
языках. Но если живая речь синкретична по своей природе, то это не
отменяет того, что в основе ее лежит словесная структура, доминирующий
характер которой проявляется на более абстрактном уровне письменной
речи.
В кинематографе, при всем живом синтетизме его элементов, господствует
изобразительный язык фото-графии. "Снимая" с единого синтетического
целого фильма фотографический уровень, мы поступаем при-мерно так же,
как лингвист, который изучает письмен-ную речь, подменяя ею речевую
деятельность вообще как объект изучения. На определенном этапе это не
только возможно, но и необходимо. (53)
* Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 29.
** Rотап Jakobson. Linguistics and Poetics, "Styl in language", 1964, р.
353.
*** См.: И. Газер. С. М. Эйзенштейн и В. В. Маяковский,
"Quinquagenario", Тарту, 1972.
ГЛАВА ПЯТАЯ. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ
Все, что в фильме принадлежит искусству, - имеет значение, несет ту или
иную информацию. Сила воздействия кино - в разнообразии построенной,
сложи организованной и предельно сконцентрированной информации,
понимаемой в широком, винеровском смысле, как совокупность разнообразных
интеллектуальных и эмоциональных структур, передаваемых зрителю и
оказывающих на него сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти
до перестройки структуры его личности. Именно изучение механизма этого
воздействия составляет сущность и задачу семиотического подхода к
фильму. Вне этой конечной цели наблюдения над теми или иными
"художественными приемами" представляются занятием в достаточной мер
неплодотворным.
Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас
волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти
значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать
классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в
достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо
овладеть его ситемой значений.
Прежде всего следует подчеркнуть, что не вся информация, которую мы
черпаем из фильма, представляет собой киноинформацию. Фильм связан с
реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания
зрителем того, какие вещи в сфере действительности являются значением
тех или иных сочетаний пятен света на экране. В "Чапаеве" на экране мы
видим пулемет "максим". Для человека той эпохи или той (54) цивилизации,
которой неизвестен такой предмет, кадр останется загадочным. Итак, кадр,
прежде всего, несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще
не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной
фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет - не
только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как
знак эпохи. Достаточно нам показать этот кадр, чтобы мы сказали - целым
не может быть фильм "Спартак" или "Овод". Лента несет и такую
информацию. Однако, взятая сама по себе, изолированно, вне определенных
смысловых сцеп-лений, порождаемых данным кинотекстом, она тоже не несет
еще кинозначения. Продолжим рассуждение, рассмотрев кадр с тачанкой из
того же фильма. Тачанка на экране - знак реального предмета. Она же -
знак очень конкретной исторической ситуации - гражданской войны в России
1917-1920 годов. Но, хотя мы знаем, что тачанка - соединение любого
конного экипажа с пулеметом, появление ее на экране дает нам нечто
новое. Мы видим пролетку - типично "мирный" экипаж - и стоящий на ней
пулемет. Вещь, воспринимаемая как знак войны, и вещь, являющаяся для
поколений, ездивших в пролетках и видевших их на мирных улицах
Петербурга и Москвы, знаком со-всем иных представлений, соединяются в
едином и внутренне противоречивом зримом образе, который становится
кинознаком особой войны - войны с пере-мешанным фронтом и тылом, с
полуграмотными унтер-офицерами, командующими дивизиями и бьющими
генералов. Именно монтаж двух внутренне конфлик-тующих зримых образов,
которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего
понятия, совсем на них не распадающегося, автоматически делает этот
образ носителем киноинформации. Кинозначение - значение, выраженное
средствами киноязыка и невозможное вне его. Кинозначение возникает за
счет своеобразного, только кинематографу присущего сцепления
семиотических элементов.
Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, Культуре, искусству своей
эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными вне текста фильма
лежа-щими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф (55) значений,
которые и для историка, и для современника порой оказываются более
существенными, чем собст-венно эстетические проблемы. Но для того, чтобы
вклю-читься во все эти внетекстовые связи и выполнить свою общественную
функцию, фильм должен быть явле-нием киноискусства, то есть
разговаривать со зрите-лем на киноязыке и нести ему информацию
средствами кинематографа.
В основе киноязыка лежит наше зрительное восприя-тие мира. (*) Однако в
самом нашем зрении (вернее, в том знаково-культурном освоении мира,
которое осно-вывается на зрении) заложено различие между моде-лированием
мира средствами неподвижных изобрази-тельных искусств и кинематографа.
При превращении вещи в зрительный образ, который, будучи закреп-лен
средствами какого-либо материала (материала живописи, графики, кино),
становится знаком, наше дальнейшее восприятие этого знака подразумевает:
1. Сопоставление зримого образа-икона и соответ-ствующего явления или
вещи в жизни. Вне этого не-возможна практическая ориентация с помощью
зре-ния.
2. Сопоставление зримого образа-икона с каким-либо другим таким же
образом. На этом построены все неподвижные изобразительные искусства.
Как только мы сделали рисунок (или же чертеж, фотогра-фию и пр.), мы
сопоставили объекту некоторое рас-положение линий, штрихов, цветовых
пятен или непо-движных объемов. Другой объект также представлен линиями,
штрихами и пр., но в ином расположении. Таким образом, то, что в жизни
представляет взгляду просто другую вещь, отдельную сущность, при
превра-щении в рисунок становится другой комбинацией тех же
выразительных элементов. Это позволяет познавать (систематизировать,
соотносить) разные сущности, выделяя в их изображениях элементы сходства
и раз-личия. Каждое изображение предстает не целостной, (56)
нерасторжимой сущностью, а некоторым набором структурно построенных
дифференциальных призна-ков, легко поддающихся сопоставлению и
противопо-ставлению. (**)
3. Сопоставление зримого образа-икона с ним са-мим в другую единицу
времени. В этом случае образ также воспринимается как набор
различительных признаков, но для сопоставления и противопоставле-ния
вариантов берутся не образы разных объектов, а изменение одного. Такой
тип смыслоразличения состав-ляет основу киносемантики.
Разумеется, все три типа различения видимого объ-ективно присущи
человеческому зрению. (57)
* С этим связана необходимость (для понимания возможностей
кинематографа) хотя бы элементарных знаний из области оптики и
физиологии зрения. Для начального знакомства можно посоветовать книгу
Е. М. Голодовского "Глаз и кино" (М., "Искусство", 1962).
** Соотнесение законов художественного видения мира и живо-писи давно
занимает искусствоведов. Из многочисленных работ на эту тему хотелось бы
выделить труды П. А. Флоренсиого (биб-лиографию их см. в кн.: - Труды по
знаковым системам, т. V. Ученые записки Тартуского государственного
университета,. Тарту, 1972), а также книгу: Wladislaw Strzeminsri.
Teoria Widzenia. Krakow, 1969.
ГЛАВА ШЕСТАЯ. ЛЕКСИКА КИНО
Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в
повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике
кинематографа. Вместе с тем, у кино есть и лексика - фотографии людей и
предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию
лексических единиц.
Однако между лексикой, построенной на словах естественного языка, и
лексикой иконического языка - ряд различий. Одно из наиболее
существенных для н сводится к следующему: слово естественного языка
может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой
степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему
реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого
уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает
исконной конкретностью, виде абстракцию нельзя. Поэтому выработка
абстрактного языка (например, языка древнегреческой скульптуры) была для
живописи или ваяния всегда и трудной задачей и большим достижением.
Фотография в этом отношении стоит в особом, а жалуй, наиболее трудном,
положении: художник ее дает более высокую степень абстракции тем, что
воспроизводит не все стороны объекта. Живопись классицизма разрабатывала
специальные критерии того, что не следует изображать. Плакат, карикатура
исключают большую часть признаков изображаемого объекта. Объектив
фиксирует все. Создание языка второй ступени, языка абстракции на основе
фотознаков возможно лишь как конфликт с их наиболее глубинной
сущностью. Но именно поэтому образование более (58) абстрактных знаков в
кино может стать источником высокого художественного напряжения.
Отрыв кинознака от его непосредственно-вещест-венного значения и
превращение его в знак более об-щего содержания прежде всего достигается
резко вы-раженной модальностью кадра: так, например, данные крупным
планом предметы воспринимаются в кино как метафоры (в естественном языке
они выступили бы как метонимия). Такую же р...
