Юрий Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики
страница №3
...оль играют искажающие съемки,например, резкое увеличение вытянутой к экрану руки. Советский
кинематограф 1920-х годов открыл способность монтажных кадров превращать
образы предметов в язык абстрактных понятий. "Ок-тябрь" Эйзенштейна в
этом отношении дал целую серию экспериментов.
Однако, если ракурсы, смещения, искаженная фото-графия поражают нас
неожиданностью именно по-лому, что это фотография, то для
изобразительного искусства как такового, например, графики, они
пред-оставляют обычные и даже традиционные средства. Но у кинематографа
есть - именно потому, что он рас-сказ - средство, обычное в словесном
тексте и уни-кальное в мире изобразительной живописи. Это - по-вторение.
Повторение одного и того же предмета на экране создает некоторый
ритмический ряд, и знак предмета начинает отделяться от своего видимого
обо-значаемого. Если естественная форма предмета имеет направленность
или отмечена по признакам "замкну-тость/открытость", "свет/темнота", то
повторяемость приглушает вещественные значения и подчеркивает
отвлеченные - логические или ассоциативные.
Таковы лестницы и коридоры в "В прошлом году в Мариенбаде", коридоры и
комнаты в "Процессе" р. Уэллеса, противопоставление комнат и самолетов в
"Нежной коже" Трюффо или хрестоматийный при-мер лестницы в одесском
порту и пушек в "Броне-носце Потемкине". Повторяющиеся вещи в кино
при-обретают "выражение лица", которое может делаться более значимым,
чем сама вещь. " Однако центральное место в мире "слов" кинемато-графа
занимают образы человека. Образ человека входит в искусство кино как
целый мир сложных куль-турных знаков. На одном полюсе здесь находится
(59) свойственный различным культурам символизм человеческого тела
(символизм глаз, лица, рта, рук и пр.), на другом - проблема игры актера
как средства общения со зрителем и определенной знаковой коммуникации.
Семиотика жеста, мимики составляет, однако, особую проблему, которая
соприкасается с нашей теме .но должна рассматриваться отдельно.
Особое значение для превращения фотографических образов предметов в
кинознаки имеет возможное широко изменять в ходе киноповествования
"точка зрения" зрителя. (*) В искусстве нового времени точка зрения
текста подвижна в словесных (особенно романных) произведениях и
относительно стабильна в живописи и театре. В кино (и в этом проявляется
его природа как повествовательного жанра) точка зрения как принцип
построения текста однотипна не живописи, театру или фотографии, а
роману. При этом, если словесный диалог в кино параллелен диалогу же в
романе или драме и в этом смысле менее специфичен, то адекватом
авторского повествования в романе в кинематографе будет образуемый цепью
кадров кинематографический рассказ. (60)
* О проблеме "точки зрения" см.: Б. А. Успенский. Поэтика композиции.
М., "Искусство", 1970.
ГЛАВА СЕДЬМАЯ. МОНТАЖ
Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих
острые полемические столкновения средств кинематографа. С. Эйзенштейн -
один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного
кино - утверждал: "Кине-матография - это прежде всего монтаж". (*)
Стремясь проследить монтаж на всем протяжении истории кине-матографа. С.
Эйзенштейн наметил и концепцию трех Исторических этапов эволюции
монтажа:
"Для одноточечного кино - это оказывается пластической композицией.
Для многоточечного кино - это оказывается монтажной композицией.
Для тонфильма - это оказывается музыкальной композицией.
Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса
монтажа. "Истоки" монтажа лежат в пластической композиции. "Будущее"
монтажа лежит в музык<альной> композиции. Закономерности через все три
этапа едины <...>.
"Роль" монтажа в пластическом построении играет сочетание
компо-зиционного обобщения по изображению с самим изображением,
осмысленное "соразмещение" в композиции и обобщенный "контур"
изображения.
Монтаж играет роль обобщения во втором этапе <...>.
"Роль" монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации
изображения и звука". (**)
Однако "монтажное кино" имело и имеет и (61) многочисленных противников.
Из значительного числа теоретиков, не признающих в нем универсальной
формулы киноязыка, сошлемся хотя бы на Анри Базена, считавшего, что уже
на стадии немого кинематографа имели место две противоположные
тенденции: "0дна из них представлена режиссерами, которые верят
образность, другая - теми, кто верит в реальность". (***) Смысл этого
разделения - в противопоставлении кинематографа, в котором режиссер
обладает "целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою
интерпретацию изображаемого события", кинематографа, в котором "смысл
не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат
монтажной проекции", то есть кинематографа-интерпретации, - другому
типу, который стремится фиксировать, а не конструировать, в котором
фотографируемый объект превалирует над истолкованием, а актер - над
режиссером. В этом втором типе кинематографа монтаж не играет заметной
роли, и Базен перечисляет мастеров немого кино, не уделявших ему
большого места своей поэтике.
Именно эта вторая тенденция, по мнению А. Базена, исторически
возобладала в звуковом кино и определяет во второй половине XX века пути
этого искусства.
Прежде всего, попытаемся осмыслить понятие монтажа. Явление монтажа в
том значении, которое придается этому термину в советской теоретической
литературе (кроме названных выше работ, здесь уместно будет напомнить о
статьях Б. Эйхенбаума "Проблемы киностилистики" и Ю. Тынянова "Об
основах кино в сб. "Поэтика кино", М.-Л., 1927), составляет лишь частный
случай одной из наиболее всеобщих закономерностей образования
художественных значений - соположения (противопоставления и интеграции)
разнородных элементов. Художественный ряд - последовательность
структурных элементов в искусстве - строится иначе, чем
нехудожественные структурные ряды. (62)
Типовая последовательность нехудожественных стру-ктурных элементов
строится следующим образом. Любая коммуникативная система может
изучаться в двух аспектах: с точки зрения инвариантной структуры и как
реализация структурных принципов этой сис-темы с помощью некоторых
материальных средств. Так, Ф. де Соссюр сначала предложил различать в
естест-венных языках начала "языка" (системы структурных отношений) и
"речи" (.выражения этих отношений средствами языковой материи), а затем
положил это же разделение в основу заложенной им семиологии - всеобщей
теории знаковых систем. С этой точки зрения, как только та или иная
последовательность эле-ментов осознается нами как "правильная", то есть
как только ей на уровне "языка" может быть сопоставлена некоторая
структурная закономерность, она теряет не-ожиданность и может быть
заранее предсказана. По-скольку по мере удлинения текста на него
наклады-вается все больше структурных ограничений, количе-ство
возможностей для выбора следующего элемента будет неуклонно сужаться.
Следовательно, в любом правильно построенном тексте информационная
на-грузка от начала к концу будет падать, а избыточность (возможность
предсказания вероятности появления следующего элемента в линейном ряду
сообщения) - расти. Необходимо подчеркнуть и другое. Нехудожественная
коммуникация подразумевает, что слушатель получает новое сообщение, но
код, общий с отправителем, дан ему заранее. Если я читаю книгу на
эстонском языке, то предполагается, что я могу почерпнуть из нее много
различных сведений, но эстон-ский язык мне уже известен заранее (речь
идет не об учебном чтении с целью усвоения языка, а о нормальной
коммуникации). Говорящий и слушающий на род-ном. языке владеют им в
равной мере и настолько хорошо, что при обычном говорении перестают его
замечать. Язык делается заметен, когда говорящий употребляет его
необычно, индивидуально: ярко, образно, художественно - или плохо,
грамматически непра-вильно, заикаясь или не выговаривая некоторых
звуков. Нормальный же язык в силу своей правильности в обычной речи
незаметен. Слушатель обращает внимание на то, что ему говорят, а не на
то, как это (63) делают, и извлекает информацию из сообщения - о языке
он уже все знает и новой информации о его структуре не ждет и не
получает.
Художественная последовательность строится иначе.
Высокая информационная насыщенность художественного текста достигается
тем, что, благодаря сложным и не вполне понятным его внутренним
механиз-мам, структурная закономерность не понижает в нем
информационности. (****) Художественная структура подавляет
избыточность. (*****) Кроме того, участник акта художественной
коммуникации получает информацию не только из сообщения, но и из языка,
на котором с ним беседует искусство. Он похож на человека, который
одновременно изучает и язык, на котором написана книга, и содержание
этой книги. Поэтому в акте художественной коммуникации язык никогда не
бывает незаметной, автоматизированной, заранее предсказуемой системой.
Следовательно, при художественном общении и язык эстетического контакта,
и текст на этом языке на все" своем протяжении должны сохранять
неожиданность. Но здесь возникает другая трудность: неожиданный - значит
незакономерный (то, что закономерно, не может быть неожиданно; нельзя
сказать, что после 5 марта неожиданно наступило 6-е или после зимы
неожиданно наступила весна, - эти последовательности автоматичны, и
сообщение о них никакой информации к несет), а незакономерное,
несистемное не может быть передано - оно остается вне пределов знакового
обмена. Таким образом, художественная коммуникация, по исходной
предпосылке, создает противоречивый ситуацию. Текст должен быть
закономерным и незакономерным, предсказуемым и непредсказуемым
одновременно. Эмпирически это странное положение известно всем. Все
знают, что поэзия оперирует речью, подчиняющейся всем правилам
грамматики данного языка, к которым добавлены еще некоторые
дополни-тельные правила: рифмы, размер, стилистика и пр. (64)
Следовательно, поэтический текст более ограничен и менее свободен, чем
непоэтический. Следовательно, он должен нести меньше информации.
Следовательно, для приблизительно эквивалентной информации
нехудоже-ственного типа нужно меньше слов, чем для поэзии. (******)
Однако .реально дело обстоит как раз наоборот: ин-формативность
художественного текста выше, и он всегда .меньше по объему
эквивалентного ему неху-дожественного текста. Этот парадокс имеет
фундамен-тальное значение, ибо именно на нем основывается то, что поэты
называют "чудом искусства", а мы могли бы назвать его культурной
необходимостью.
Из этого исходного противоречия художественный текст выходит двумя
путями. Первый связан с тем, что один и тот же текст соотносится с двумя
структурными нормами. То, что в тексте с позиции одних нормативов
случайно, оказывается закономерно - с других. Противонаправленная
избыточность двух различных систем, взаимно накладываясь, гасится, и
текст сохраняет информативность на всем своем протяжении. Такой текст
можно для наглядности уподобить некоторому сообщению, которое
дешифруется на нескольких языках. Так, например, к одной из глав
"Евгения Онегина" Пушкин поставил эпиграф из Горация "О, rus!" (что
означает "О, деревня!") и сопоставил ему каламбурное прочтение "О,
Русь!". Другой путь - соположение разнородных единиц, единиц различных
систем. Это можно сопоставить с "макароническим" текстом, в котором на
равных правах употребляются слова разных языков. В искусстве этот путь
крайне распространен. Как только мы, овладев некоторой структурной
закономерностью текста, настраиваемся на определенное ожидание и,
казалось бы, можем предсказать следующий элемент, автор меняет тип
закономерности (переходит на другой "язык") и ставит нас в необходимость
заново конструировать структурные принципы органи-зации текста.
Столкновение элементов разных систем (они должны быть и проти-воположны
и сопоставимы, то есть на (65) каком-то более абстрактном уровне -
едины) - обычное средство образования художественных значений. На нем
строятся семантические эффекты типа метафоры, стилистические и иные
художественные смыслы.
Для того, чтобы прояснить для читателя принцип соположения разнородных
элементов, их конфликта и высшего единства, в результате чего каждый из
элементов в контексте целого оказывается и неожиданным и закономерным,
приведем пример из блестящей статьи чешского ученого Я. Мукаржовского,
написанной около сорока лет тому назад.
Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе их
лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска
"Чарли". Константный грим и костюм, константные приемы актерской игры,
типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единому
человеческому типу в действительности позволяют говорить о единстве
этого образа, который может рассматриваться в качестве целостной
художественной структуры,
Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа не
отменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится:
верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ -
спадающие брюки и чудовищные, не по росту. ботинки (распределение верха
и низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности
(напомним, что маска Макса Линдера была построена на последовательной
"монолитной" элегантности светского льва; Чаплин начинал творить, когда
комический стереотип Линдера был привычен публике и входил в ее
ожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестах
и мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарли
приподнимает котелок или поправляет бабочку, сочетаются с жестами и
мимикой бродяги Чарли - как бы два человека. И этим достигается
неожиданный эффект. Казалось бы, перед нами - устойчивая маска,
стереотипные ситуации, условные жесты. Следовательно, такой текст легче
предугадать, чем сырую, "не сыгранную" серию последовательных
фотографий нехудожественной реальности? Оказывается, нет. Различные
закономерности, перекрещиваясь (66) создают необходимую неожиданность.
Именно в наи-менее подходящих ситуациях Чарли ведет себя как безупречный
джентльмен. Черты светского человека проявляются в нем лишь только на
экране создается контекст, в котором естественным выступает поведение
бродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантного
поведения, Чарли оказывается ма-леньким бродягой в чужом костюме.
Так, сюжет классической "Золотой лихорадки" скла-дывается из двух
половин. В одной действует Чарли-маленький бродяга, в другой -Чарли -
внезапно раз-богатевший миллионер. Чарли-бродяга наделен без-упречными
манерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искатели
золота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая эту
чудо-вищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, как
косточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречность
манер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед нами
ока-зывается человек в роскошной шубе или смокинге, ко-торый чешется,
набивает рот и чавкает, как бродяга.
Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстает перед нами
как переодетый. В одном - это светский человек, переодетый бродягой, в
другом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из
сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания
со стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комические
ситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотой
лихорадки" Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, которая
отвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует в
третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшего
поклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые
лохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание - факт сюжета, и
поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя как
бродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанный
человечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает и
героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой
переодет. Если комизм нелепости может строиться как (67) соединение
несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем
более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с
од-ной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой
и составляет сущность художест-венного открытия, оказываются едиными.
Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предосте-регает зрителя
от утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставит
рядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живого
Чарди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепая, миллионер -
пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продав-щица
считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и не
узнает, обретая зрение, сво-его героя в реальном чаплиновском персонаже.
Пья-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги,
но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли,
окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружба
воспринимают лишь "частями", должен быть воспри-нят зрителем как нечто
живое, целостное, единое.
Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двух
противоположных типов пове-дения и единое, органичное - жизнь и судьбу
одного человека. Этим достигается решение того парадокса высокой
информативности искусства, о котором мы говорили выше.
Сделанные наблюдения касаются не только комиче-ского - они имеют
непосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, герой
романа Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя кино-актрисе Розмэри,
что такое игра актера, говорит: "Не-обходимо сделать что-то, чего
зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту
минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной.
Вы должны выйти из образа - понятно вам?
- Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа?
- Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова
приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять
действуете в (68) образе".(*******) Здесь очень точно указано на ту игру
ожида-нием аудитории, то постоянное колебание между ожив-лением ожидания
и его разрушением, которое состав-ляет одну из основ неослабевающей
информационно-сти текста.
Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как
правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме
"Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различными
проекциями его личности - появлением сцен детства, отражением его
сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих
отра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно,
с ними отождествлено.
Предельно четко эта особенность проявилась в сме-лом режиссерском
решении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковского
в пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персона-жем, само имя
которого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания,
частично продиктован-ного создававшимися самим Маяковским нормами
вос-приятия его поэтической личности, частично же опре-деленного
посмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемые
нормы было бы столь же художественно неубедительно, как и просто
отбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пять
Маяковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый
"лирический" - бо-родат и заикается от смущения). Присутствуя на сцене
одновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местах
действия и сомкнутым фрон-том - в других. Умирают они не одновременно.
Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, их
постепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей.
Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика,
режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. дошедший
до крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делается
коллаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогая
деньги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, (69)
препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Герой
обаятелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутренним
протестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (не
лишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственно
шулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь
омер-зительных форм нравственного падения, могло быть обусловлено лишь.
одним - ссылкой на то, что ответ-ственность за поведение индивида падает
не на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и в
фильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньора
Фассио - благо-родная патриотка, чей муж становится жертвой гес-тапо, и
одновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном,
для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостью
пред-лагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственности
самого сопоставления ее с Бер-тоне, - зрителю очевидно, что ее
благородство нико-гда не подвергалось тем унизительным испытаниям,
которые для него - основа каждодневного существо-вания.
И все же то, что авторы фильма не хотят таким об-разом оправдать своего
героя, видно хотя бы из того, что именно такое объяснение он сам
услужливо пред-лагает зрителю. Когда шеф гестапо полковник Мюллер
предлагает попавшему в безвыходное поло-жение Бертоне разыграть роль
героя Сопротивления генерала Делла Ровере и знакомит его с послужным
списком последнего, у Бертоне вырывается завистли-вое восклицание: "Еще
бы ему не сделать быструю карьеру! Женился на дочке пьемонтского
генерала; его тетка, маркиза ди Баррино, умерла в двадцать восьмом году,
сделав его своим единственным наслед-ником; он подозревается в
причастности к масонам; дядя его - кардинал ... Нет, мне просто смешно
... А я пробивался сам, дорогой полковник. Я всем обязан только себе".
Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергают
подобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения он
оста-ется где-то на заднем плане. (70) Установив и неприглядность
настоящего облика ге-роя, и его ответственность за собственное падение,
ав-торы фильма вводят один - казалось бы, незначи-тельный в общем
развитии действия — эпизод Бер-тоне скрывается под ложным именем
инженера Гри-мальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он,
сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких
оккупационных влас-тей - Гримальди разыскивается за помощь партиза-нам.
В глубине души симпатизирующий герою полков-ник Мюллер не без иронии
спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне или
Гримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-ких колебаний: как
мелкий жулик Бертоне он рис-кует лишь тюремным заключением, а
приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гри-мальди ему
гарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает им
оставаться. И, хотя это ре-шение вполне естественно, оно даже
разочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждается, что этому не
лишенному обаяния ничтожеству чужды лю-бые возвышенные порывы.
Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для
спасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченного
в плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления ге-нерала Делла
Ровере, войти в сношение с подпольщи-ками и выдать их немцам. Бертоне
оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального воен-ного,
патриота и героя, которому даже враги вынуж-дены высказывать уважение.
Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело и
ограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярно
противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимают
людей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половина
фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем,
столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьба
Бертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, в
какой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта)
и принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки,
ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им
на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла
Ровере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах у
ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой
добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему
подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и -
присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под
дулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля.
Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложной
художественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект
- то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что
актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в одной
из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в
другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимую
непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них.
В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение:
анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский
заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиеся
черты ее живописной характеристики.
Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического,
условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод,
что установление норм и выпадение из них, автоматизация и
деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стей
художественного текста. С особенной силой это проявляется в
кинематографе.
Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве
средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как
соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественные
стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так
возникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72)
резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какой
бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящий
впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть
соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю
неожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишен
художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и
тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за
которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А.
Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм
"рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он
по природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом
оказывается глубокая внутренняя связь.
Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых
элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про
них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же
денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности),
они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента
представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к
фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и
той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы
одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если
представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его
отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к
другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:
Аа Аа
Ав Ва
Ас Са
В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о
едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,
ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или
освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,
291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,
219 там же (студент, казак, учительница).
Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что
отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого -
иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального.
Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений -
одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и
со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в
художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,
рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при
сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический
элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.
Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного
повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически
значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые
кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".
Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,
следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не
скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм
изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот
дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не
можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных
по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи
львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и
др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с
несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две
различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то
семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.
Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все
время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в
художественном тексте.
Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет
соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с
определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя
некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к
механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле
Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы
будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что
делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых
полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение
предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика
или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее
нагруженных значением элементов текста.
Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и
в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает
лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть
на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате
сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из
цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая
смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его
часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно
сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а
второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает
в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух
различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний
одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а
динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он
осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,
составляет сущность кино.
В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -
оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет
з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание
"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж
кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую
игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского
вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми
средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит
так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы
уничтожаем принцип монтажа.
Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее
явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был
осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы
монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим
во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -
явление не менее значимое в истории кино.
Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного
факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в
виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно
противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая
из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два
противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они
работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в
друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение
дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История
кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на
"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной
идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция
может связываться с определенными философскими или идеологическими
воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью.
Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или
художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами
по себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для
выражения самых разнообраз-ных идейных концепций.
Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был
начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на
кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка
условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося
оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен,
кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом
границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з
кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых
монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось
резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к
подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78)
поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из
отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и
современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из
тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо
из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их
противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия.
Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин
жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,
одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и
совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с
достиже-нием реализма в кино.
Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести
на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное
и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в
чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним
об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем
в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".
Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная
группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,
собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV").
Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним
полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на
картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой -
картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.
Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в
срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно
реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то
есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".
Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,
добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами
живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами
живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором
отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас
поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не
смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а
стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.
(********)
Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об
одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев
из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)
* С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.
** Там же, стр. 331-332.
*** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе:
Апdre Вагiп. Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод
статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб.
"Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем
его; см. стр. 312,
**** См.: I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der
Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961.
***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика
и структура словесного художественного образа", 1965.
****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее
алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем
пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную
величину информации.
******* Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353.
******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.
ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный,
составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение
приписывается непосредст-венно тексту.
Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру
другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо
модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров
сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором
случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж
разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем
значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой
переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж по своей природе
предполагает дискретность, при де-монстрации ленты с имманентным
переходом кадра в кадр для зрителя дискретность скрадывается так же, как
в живой речи скрадываются границы между струк-турными единицами.
Так возникает кинематограф, ориентированный на структуру
действительности (ее "язык" по терминологии Соссюра) или же на ее
непосредственно-эмпирическую данность ("речь", в той же терминологии).
Реально в тексте, конечно, присутствуют и "язык" и "речь" - дело идет
лишь о некоторой режиссерской ориентации, при которой одна тенденция
подчеркивается и сознательно выделяется на первый план, а вторая
скрадывается.
На этой основе возникают два типа повествования. Наш строй мысли, наши
привычные представления, многие из которых нам кажутся присущими самой
(81) природе человека, сформированы словесной культурой, культурой, в
которой человеческая речь играет роль ос-новополагающей коммуникативной
системы. Агрессив-но вторгаясь во все сферы семиозиса, она
переформиро-вывает их по своему образу и подобию. Она словесна и
нацелена на коммуникацию с другим индивидуумом. Несловесные или
направленные на коммуникацию с самой собой системы в той или иной мере
подавлены господствующим типом коммуникации. Поэтому, даже моделируя
"рассказ при помощи картин", мы перено-сим на него схему словесного
повествования. Тем бо-лее мы склонны забывать, что привычное
повествова-ние с помощью языка и слов - лишь один из двух возможных
типов рассказа.
Первый воспроизводит словесный рассказ: он строится на прибавлении к
единице текста еще одной еди-ницы, затем следующей и получении, таким
образом, повествовательной цепочки.
Соединение цепочки различных кадров в осмыслен-ную последовательность
составляет рассказ.
Другой тип повествования - трансформация одного и того же кадра.
Вспомним строчку Фета: "Ряд вол-шебных изменений милого лица". Цепь
изменении лица - конечно, повествование. Но при этом происхо-дит не
объединение множества знаков в цепочках, а трансформация одного и того
же знака. Напомним от-носящуюся к первым шагам кино ленту фотофона
Деммени: актер, произносящий слова "Я вас люблю".
Если на ленте изображение представлено как дис-кретная
последовательность различных изображение то для зрителя это -
недискретное изменение одного,
Если в первом случае повествовательность возникает за счет того, что
рисунки используются как слова, то во втором возникает нарративность
собственно изобразительного типа. Способность превращения иконического
знака в повествовательный текст связана с на-личием в нем некоторых
подвижных элементов. Так, на приведенном далее рисунке можно выделить
кон-стантные элементы, позволяющие сказать про все изо-бражения: "Одно
лицо", а при слитном их проецировании заставляющие воспринимать
изображение как один кадр. Но есть и переменные (способные в преде-лах
данного кадра меняться) элементы. (82) Для того, чтобы разные кадры
могли быть соеди-нены в осмысленную цепочку, у них должен быть об-щий
элемент какого-либо уровня: это может быть одно и то же изображение
другим планом или два раз-личных изображения с общим модусом. Совпадение
может быть смысловым (свисток милиционера и сви-сток паровоза). Может
повторяться деталь (шагаю-щие по обломкам стекла ноги Марка и ноги
Бориса по лужам в "Летят журавли" М. Калатозова), подчер-киваться
единство направления действия (кадр вы-стрела сменяется кадром падения
тела) и пр. Важно одно: при соединении различных кадров некоторый
дифференцирующий элемент повторяется, а при транс-формации кадра он
становится основой для различе-ния. В одном случае проявляется тенденция
к резким семантическим сближениям, а в другом - к смысло-вому
микроанализу, расщеплению.
Первый тип характерен для подчеркнуто мрнтажного кинематографа. Он
выдвигает вперед проблему структуры мира и строится как система
скачкообраз-ных переходов от одного композиционного узла к другому.
Второй тип ориентирован на непрерывное повество-вание, имитирующее
естественное течение жизни. В первом случае режиссер дает нам
"грамматику жи-зни", предоставляя самим находить жизненные текстеы,
иллюстрирующие его модель. Во втором он дает нам тексты, предоставляя
самим извлекать из них "грамма-тическую структуру". Однако, если
исключить чисто экспериментальные ленты, речь может идти лишь и
доминировании той или иной тенденции, поскольку это враги, нуждающиеся
друг в друге. (84)
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО
Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные
и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на
вопрос ."что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как это
случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем
называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения,
бес-сюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность,
классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне
ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного
движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа
или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же
они описывают движения, то это движения регу-лярно и правильно
повторяющиеся, всегда равные самим себе.
Сюжетные тексты всегда представляют собой "слу-чай", происшествие (не
случайно определение сюжет-ного текста "новелла" происходит от слова
"новость") - до, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть.
Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией,
моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на
невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения
установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных
повествова-ний и значение, которое построение этого типа приобретает для
искусства.
Будучи по природе динамическим, диалектически (85) сложным началом,
сюжет в искусстве еще более усложняет собой структурную сущность
произведения.
Сюжет - последовательность значимых элементе) текста, динамически
противопоставленных его классификационному строю.
Структура мира предстает перед героем как система запретов, иерархия
границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта,
отделяющая "дом" от "леса" в волшебной сказке, живых от мертвых- в мифе,
мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету.
Герои, закрепленный за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношена
неподвижны. Им противостоит (чаще всего - один) динамический герой,
обладающий способностью пре-одолевать границу, пересечение которой для
остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней,
простолюдин - влюбляется в дворянку, бедняк - добивается богатства.
Именно пересечений границы запрета составляет значимый элемент в
поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного
пространства на две части одной границей является лишь наиболее
элементарным ви-дом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией
запретов разной значимости и ценности), то и пересечение
границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный
акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета.
Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двух
так или иначе соотнесенных (часто антитетически) иерархий запретов. Это
придает сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же
эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в
качестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретая иную
семантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, если
нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображен в
виде траектории движущейся точки, то художественный - переплете-ние
линий, получающих смысл лишь в сложном дина-мическом контексте. (86)
Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование.
Повествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представляет
собой действие. При этом, если в системе активизируются
парадигма-тические отношения, то в повествовании на первый план
выступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основе
этой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основу
всякого повествования. Однако именно синтагматический ас-пект раскрывает
наиболее глубинные различия меж-. ду художественным и нехудожественным
повествова-нием.
Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен как
иерархия синтагматических структур. Закономерности последовательности
фонем, морфо-грамматических элементов, частей предложения, предложений и
сверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельно
как вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеет
вполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждый
низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет
выглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его
содержания. Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем
в тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чисто
формальное построение, содержанием которого окажется развертывание
грамматически значимых элементов. Для сюжетного построения
нехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических,
лексических и синтаксических (в пределах предложения) упорядоченностей
оказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значи-мого,
выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом
уровне.
Как только мы переходим к художественному пове-ствованию, все эти
закономерности оказываются сме-щенными.
Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов
выражения и содержания стро-ится так, что первый подвергается предельной
автома-тизации: он не несет информации, представляя со-бой выполнение
заранее известных закономерностей. (87) Предполагается, что слушающий
рассказ на русском языке, получая информацию об определенных собы-тиях,
о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим
участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько
автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он дела-ется
абсолютно незаметным, "прозрачным" для инфор-мации.
Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбор
того или иного вида организации текста оказывается непосредственно
зна-чимым для всего объема передаваемой информации.
В связи с этим установка на художественность сооб-щения будет создавать
заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст
накладываются дополнительные по отношению к нормам языка огра-ничения:
ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти
структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно
реали-зовывались на всем его протяжении, художественное построение стало
бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.
Для того, чтобы этого не произошло, художествен-ный текст строится как
взаимодействие противонаправ-ленных структур, из которых одни выполняют
автома-тизирующую функцию, вводя ряды ритмических упо-рядоченностей, а
другие - деавтоматизируют струк-туру, нарушая инерцию ожидания и
обеспечивая сис-теме высокую непредсказуемость. .
На уровне повествования это проявляется в том, что. если синтагматика
нехудожественного текста -это последовательность однородных элементов,
то синтаг-матика художественного - последовательность разно-родных
элементов. Композиция художественного тек-ста строится как
последовательность функционально разнородных элементов, как
последовательность струк-турных доминант разных уровней.
Представим себе, что, анализируя ту или иную кино-ленту, мы можем
составить структурное описание ве-личины планов, показав композиционную
организо-ванность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно
последов...
