Илья Смирнов. Время колокольчиков
страница №3
....НОВЫЕ ЦЕНТУРИОНЫ
Из первых опытов были быстро сделаны должные выводы: может быть,
бардачность и хороша на сцене (маэстро видней), но не вокруг. Между тем,
большинство московских музыкантов и стоящие за ними менеджеры отнеслись к
нахлынувшему с Невы поветрию с достойным пренебрежением.
"Не умеют играть ... поют всякую ерунду ..." — вот типичное клише
обвинений в адрес "новой волны".
Волей-неволей "новые люди" в Москве вынуждены были вырабатывать
собственные принципы организации музыкальной жизни — как говорят, свою
"систему".
И надо признать, что изобретения оказались весьма эффективными.
Во-первых, полностью отказались от всякой коммерции при организации
концертов. Делать деньги на этом было запрещено, и нарушители закона
немедленно изгонялись из коллектива — даже за 50 копеек, если кто-то
старался приплюсовать их к установленной цене формально бесплатного
"пригласительного билета".
На чем же держался этот коллектив?
На принципе соучастия, согласно которому каждый, кто вносит какой-либо
вклад в концертную деятельность, в звукозапись, вообще как-либо помогает
музыкантам, становится членом никак формально не определяемой, но весьма
реальной в своих проявлениях общности. Он приобретает права: посещать все
"сейшена", бесплатно получать новые записи, влиять на составление программы.
Весной 1983 года этот принцип сформулирует новый рок-журнал "Ухо" таким
примерно образом: "Музыка, которую делают музыканты, — это не только их
произведение. Так
67
Художник
Магнитофонный самиздат. Ю. Непахарев.
же, как творческим лицом, соавтором признается оператор ансамбля, так
же им должен быть признан и устроитель, и организатор, и любой помощник".
Эта концепция отдает Северной Кореей, где автором романа мог выступить
"коллектив писателей имени 13 марта", о чем и сообщалось на обложке. Однако,
для наших рокеров подобная концепция являлась залогом огромной жизненной
силы.
В самом деле, старая система 70-х гг. строилась по чисто коммерческим
законам. Считалось, что с уплатой установленной суммы за билет все
обязательства, связывающие слушателей с группой и ее менеджерами,
заканчиваются, а если есть возможность пройти на концерт и не платя этой
суммы (скажем, через окно), то это не более безнравственно, чем, например,
проехать без билета а автобусе — вопрос не этики, а удачи. И если кто-то в
штатском возле Дома культуры спросит, у кого и почем ты купил билеты, почему
бы не ответить? А ответ может дорого стоить.
В противоположность этой аморфной толпе была создана общность,
сплоченная и дисциплинированная, насколько это вообще возможно для
объединений, не имеющих структуры и иерархического соподчинения. Устранив из
своих отношений элемент наживы ("на своих ребятах не наживаются!"), мы,
конечно, не исключали вовсе из обихода денежных знаков, которые были нужны и
для аренды аппаратуры, и для ее перевозки, и на оплату музыкантов по вполне
"божеским" тарифам. Но производимые калькуляции оказывались ближе не к
коммерции (когда одни люди для других делают что-то за деньги), а к
кооперации в изначальном нормальном смысле этого слова. Например,
отправляясь в байдарочный поход, все участники совместно закупают продукты и
снаряжение, складываясь по
68
Магнитофонный самиздат. Художник Ю. Непахарев.
столько-то рублей столько-то копеек, и никому не придет в голову, если
он хочет остаться членом коллектива, запустить лапу в общую казну. Так же
рассуждали и мы: "Мы все любим нашу музыку. Слушать ее — наша потребность.
Давайте же объединимся для удовлетворения этой потребности, кто может,
принесет гитару, кто может — магнитофон, все остальные сдадут деньги". И
происходили удивительные явления: вот двери клуба, у дверей толпа, концерт
по обычным обстоятельствам отменяется в последнюю минуту. "Пипл!" --
объявляют устроители. — За вычетом того, что потрачено на перевозку
аппарата, вы получите в ближайшие дни обратно по 1 рублю 37 копеек". Ни
протеста, ни сомнений в честности произведенного расчета — сотни людей
спокойно расходятся по домам.
И когда осенью 1983 г. началась кампания решительной борьбы с
рок-музыкой, "нововолновая система" вышла из нее победительницей.
"Опрашивая" в участках иногда целые аудитории концертов, интересующиеся
должностные лица не получили ни одного ответа о том, где люди брали билет.
Однако, не кажется ли вам, что оргпринципы, столь чуждые
сформировавшейся в советском, да и не только в советском роке традиции,
поразительно напоминают что-то другое, тоже очень знакомое? Да, совершенно
верно, первоначальную структуру бардовского движения, КСП 70-х годов: лесные
праздники песни не для коммерции, а "для своих".
Мало того. Возьмем все то же "Зеркало". Безудержные похвалы в адрес
АКВАРИУМА сочетаются здесь с такими программными заявлениями:
предшественники рока 80-х в СССР — не столько английские пан-
69
ки, сколько прежде всего B.C. Высоцкий, и этот новый рок есть не что
иное, как современное народное искусство. Тезисы достойны внимания хотя бы
потому, что будучи высказаны впервые в 1981 году, они только к концу
десятилетия дошли до официальных "специалистов". Между тем, наш рок 80-х с
самого начала стал осознавать себя как движение, принявшее наследие обеих
песенных культур: бардовской и вековой.
Также с 1981 г. мы прослеживаем титанические усилия расширить
возможности воздействия на аудиторию. Редкие концерты явно не могли
удовлетворить ни аудиторию, ни самих музыкантов. Отсюда — те "посиделки"
под акустическую гитару, о которых говорилось выше. Практически все
уважающие себя группы создают "параллельную" акустическую программу, и она
скоро становится основной (КИНО дает в Москве 8 концертов — из них только
один в электрическом варианте ). "Квартирники" импонировали нам именно тем,
что здесь не нужно было оглядываться на администрацию, возиться с бумажками
и кастрировать репертуар. Впрочем, разрешения на концерт — "литовки" - мы
научились довольно нагло подделывать или оформляли их на мифический
репертуар из "песен С. Туликова в исполнении С. Рыженко" и т.п. Даже в
больших залах находились обходные пути. Перед первым выступлением
электрического ЗООПАРКА в ДК "Москворечье" замдиректора, приставленного
следить за порядком, упоили до такого состояния, что он не отличил бы песни
Майка от речи Брежнева.
Отвлекаясь от темы, замечу, что Майка приняли в столице хуже, чем БГ,
так что его "Московский блюз", проникнутый самым злобным питерским
шовинизмом:
Я не люблю Таганку, ненавижу Арбат, Еще по одной — наливай! — и пора
назад.
имеет под собой некоторые личные основания. Что касается москвичей в ДК
"Москворечье", то как раз электрическая музыка ЗООПАРКА — которую многие
называли "примитивной" — помешала им воспринять главное в Майке. То, что
сформулировал после концерта один из слушателей старшего поколения:
давненько в России не появлялось таких лирических поэтов. Ибо на самом деле
и "Сладкая Н", и "Дрянь" — повсе не о "дряни", не о пьянке и разных
безобразиях. Это произведения о любви, хоть слово это Майку так же чуждо,
как и его другу БГ ("я не терплю слова "любовь", я не терплю слова "всегда",
я не
70
терплю слов"); 90 % написанного Майком — поэма трагической любви. И
тема эта прорастает сквозь любые сплетения сюжета.
Кто-то как всегда гнал мне чушь о тарелках
Кто-то как всегда проповедовал дзен
А я сидел и тупо думал:
С кем и где ты провела эту ночь, моя сладкая Н?
"Дрянь" представляет собой череду обвинений,в адрес женщины,
переходящих в оскорбления и проклятия ("твое красивое лицо катится ко всем
чертям") с постоянным рефреном "ты дрянь". Как тут не вспомнить героиню
"Обыкновенного чуда": "Я скакала три дня и три ночи, чтобы сказать вам, как
вы мне безразличны".
Однако вернемся от лирики к истории. В свое время МАШИНА и ВОСКРЕСЕНИЕ
уже достаточно широко распространили студийные записи своих программ, однако
для них это занятие всегда служило побочным промыслом — дополнением к
концертной деятельности. Только АКВАРИУМ и ЗООПАРК, опять-таки не от хорошей
жизни, отнеслись к работе с магнитофоном с должным вниманием — как к
важнейшей форме обшения со слушателем. Постепенно эта форма становилась для
многих групп и единственно возможной, не считая "квартирников".
С легкой руки АКВАРИУМА вошли в традицию т.н. "советские LP" --
оформленные катушки с записями, соответствующие по времени звучания западным
"лонг-пле-ям". Качество их, поначалу не очень высокое, к 1982 году поднялось
до уровня фонограмм официальных эстрадных ансамблей, а в 1983 г., когда
появился знаменитый ПРИМУС N° 1, превысило этот уровень. Что касается
художественного оформления, некоторые из наших эрзац-LP являют собою образцы
высокого графического искусства, вполне достойные самого модного тогда
живописного салона на Малой Грузинской: "Уездный город Н" ЗООПАРКА, "Песни
на бытовой сюжет" — С. Рыженко, ФУТБОЛ, или бутлеги АКВАРИУМА "Рыбный день"
и "Сроки и цены". Интересно, что наиболее запомнившиеся публике акустические
программы также получили широкое распространение, в том числе и в
оформленном виде.
Итак, нам не приходится удивляться, услышав среди молодежи такие
разговоры: "Хипаны" — это с какого диска ДДТ? — Да с "Периферии"..."
Не раз уже в этой истории откровенно заимствованная форма скрывает
родно, почвенное содержание.
71
Другое интересное изобретение из того же арсенала — собственная
периодическая печать. Еще в конце 70-х в Ленинграде при деятельном участии
БГ, Михаила Брука (известного как барабанщик группы ВЫХОД) и идеолога
невских "хипанов" Гены Зайцева (который вовсе не походил образом жизни на
московского коллегу Солнышко) начал выходить журнал "Рокси". Соответственно
названию, он был чисто музыкальный. В начале 80-х к нему добавилось
столичное "Зеркало", после уничтожения клуба "Рокуэлл Кент" переименованное
в "Ухо"*.
Таким образом, возводимое здание обрастало флигелями.
"ОЛЕСЯ, УБЕЙ НАС!"
Старшие товарищи из "Тониной бригады", как я уже говорил, поглядывали с
нескрываемым презрением на нашу возню с акустическими концертами. Они
наращивали объемы залов под грандиозные праздники песни ВОСКРЕСЕНИЯ (с этой
группой, впрочем, мы тоже довольно быстро установили контакт) и "тяжелых"
групп. Из них в начале 80-х особенно выделялись ленинградские РОССИЯНЕ
Георгия Ордановского и московское СМЕЩЕНИЕ.
От СМЕЩЕНИЯ практически не осталось записей: об этом никто не
позаботился, предпочитая непосредственное общение с публикой.
Слишком непосредственное, надо сказать: на концерте в городе Ивантеевка
барабанщик С. Шелудченко был серьезно ранен брошенной из зала бутылкой. Вот
как концерт СМЕЩЕНИЯ выглядит на пленке: рев киловатта аппаратуры, начисто
заглушающий слова песен, рев зала: "О-ле-ся! О-ле-ся!" — и потом одинокий,
покрывающий все визг: "Олеся, убей нас!!". В нашей бедной женским вокалом
рок-культуре солистка СМЕЩЕНИЯ Олеся Троянская представляет явление
уникальное. Вот как она сама опре-
Георгий Ордановский. 1983 г. Фото Н. Веселовой.
72
* На всякий случай, редакция "Зеркала" ("Уха"): Е. Матусов, В. Литовка,
А. Троицкий (до 83-го года), А. Филин, И. Кричевский "Уайт", Ю. Непа-харев
(художник) и ваш покорный слуга. Плюс позднее — Мих. Сигалов и Вл. Иванов.
73
аппаратуры (за что персональное спасибо их гитаристу и звукоинженеру
Евгению Мочулову, нынешнему звукорежиссеру ДДТ).
Хиппистский хард-сэйшен был ближе всего к хэппе-нингу. Фанатичная
искренность исполнителей гарантированно "заводила" любую аудиторию. Поэтому
слова оказывались не так уж важны (да их часто и не слышно было).
Впоследствие подобные "праздники народной свободы" повторятся на концертах
филармонических "металлистов" (после того как в 1986 году стиль "хэви метал"
будет легализован и официальные группы типа КРУИЗа легко и непринужденно
перейдут от дискотечных попевок "Крутится волчок" к "забою"). Разница
заключалась в том, что и РОССИЯНЕ, и СМЕЩЕНЦЫ действительно жили тем, что
они делали. Для искусства это разница немаловажная.
Олеся озвучивает живопись К. Звездочетова. Фото В. Иванова.
деляет свой путь в искусстве: "С хиппи я путешествую с 14 лет. Сначала
пела просто под гитару, для себя, а еще раньше занималась балетом: потом в
"Смещении" все это совместилось. В группе собрались музыканты очень высокого
класса, взять хотя бы Алика Грановского (впоследствие — АРИЯ и МАСТЕР), но
они оказались и настолько же сложными в общении людьми, поэтому идиллия была
недолговечной"*.
РОССИЯНЕ принадлежали к самому старшему поколению (основаны в 69) и
хранили верность хиппистскому братству, игнорируя государственные учреждения
типа Ленконцерта. Впрочем, их туда никто и не приглашал — несколько
прямолинейные хард-гимны "цветочного поколения", которые писал Ордановский:
"Да поможет нам рок!" или "Кто не с нами — тот против нас!" - равно как и
сам Жора, бешено несущийся по сцене с развевающимся хаэром, - - вряд ли
подошли бы для официальной эстрады. Между тем, РОССИЯНЕ были популярны по
всей стране (автор этих строк впервые услышал их в Ар-хипо-Осиповке
Краснодарского края), они непрерывно гастролировали, и независимый
рок-менеджмент Ленинграда опирался прежде всего на них. Эта была едва ли не
единственная в городе команда с приличным комплектом
"НА РУБИНШТЕЙНА МУЗЫКА ИГРАЛА"
Ленинградский рок-клуб был организован в январе 1981 года при
Межсоюзном Доме Самодеятельного Творчества (ЛМДСТ). Эта контора надзирала за
многострадальным "самодеятельным творчеством" со стороны профсоюзов и
размещалась в красивом доме с залом на ул. Рубинштейна.
Относительно основания рок-клуба существуют две, на первый взгляд,
взаимоисключающие версии. Будущий демократ, а тогда зам. начальника
Ленинградского Управления КГБ О.Д. Калугин вспоминает: "Когда в начале 80-х
годов любители рока заполнили ленинградскую эстраду, по инициативе КГБ в
городе был создан рок-клуб. С единственной целью: держать это движение под
контролем, сделать его. управляемым"*.
Противоположная точка зрения изложена в книге "Рок-музыка в СССР"
самими рок-клубовскими администраторами. "Начало 80-х принято называть
кульминацией
"Ухо", Москва, 1983. No 5.
74
* Интервью с ген. Калугиным. Комсомольская правда, 20.06.90.
75
застоя, но именно тогда робко, пунктирно наметились новые возможности,
одной из которых был рок-клуб — государство в государстве"*.
Соответственно, встает вопрос об авторстве: кто основал знаменитый храм
муз? Рокеры или сослуживцы генерала Калугина? Кого за это благодарить? Как
заметил в свое время Башлачев, "из двух противоположных истин каждая
абсолютно верна по-своему... Как только ты решаешь проблему, эти две истины
примиряются естественным путем".
Генерал, безусловно, прав в том, что органы (не только КГБ, но и
романовский обком КПСС), принимавшие решения о создании рок-клуба и
определявшие его статус, меньше всего заботились о прогрессе какой-то там
музыки. Аккурат наоборот. Им нужна была резервация для музыкантов, где те
помаленьку загнивали бы в замкнутой среде под надежным контролем, в том
числе и со стороны собственных маленьких рок-чиновников (вся история СССР
учит, что при осуществении подобных экспериментов таковые появляются в любой
среде очень быстро). Одновременно получалась и неплохая витрина для
доверчивых иностранцев: "Смотрите, у нас даже такую дрянную и не нужную
народу музыку никто не преследует!". А "ненужной народу" она могла стать
довольно быстро, поскольку модель рок-клуба по Калугину предусматривает
всемерное препят-ствование выходу музыкантов на массовую аудиторию. Это и
есть принцип резервации.
Однако открыто он, по понятным причинам, поначалу не провозглашался. И
те ленинградские рокеры (РОССИЯНЕ, АРГОНАВТЫ, вышеупомянутый Гена Зайцев),
которые выступили с рок-клубовской инициативой, неожиданно поддержанной
властями, совершенно искренне считали, что организуют именно клуб для
музыкантов — для облегчения их непростого бытия.
В дальнейшем эти полярные позиции переплетаются и уживаются под одной
крышей. Жизнь — вообще противоречивая штука. В известные периоды то одна,
то другая позиция получала преобладание — соответственно общему направлению
политических ветров. Кстати сказать, несмотря на переплетение, на практике
различить их было довольно просто — руководствуясь здравым смыслом и
евангельским принципом: "по плодам
Гена Зайцев.
* Рок музыка в СССР. М., 1990, с. 186.
76
77
Мрачные впечатления московского подпольщика Ю. Непахарева от посещения
Ленинградского рок-клуба в 84 году.
узнаете их". Еще Винни-Пух понимал, что, например, улей — это место,
откуда вылетают пчелы. Соответственно, рок-клуб — это, по логике вещей,
место, откуда исходит рок-музыка. Так на первых порах и было. Менеджеры из
разных городов могли обращаться на ул. Рубинштейна с официальными запросами,
и по этим запросам к ним выезжали группы с "литовками" на руках. Вскоре
после смерти Брежнева ассортимент расширился: вместе с группой появлялась
бригада сотрудников МВД И КГБ для выяснения — кто и с какой целью
занимается организацией идейно вредных концертов. К концу 1983 года группы
.перестали выезжать вовсе, и по запросам, адресованным в Ленинградский
рок-клуб, прибывали только сотрудники карательных органов. Таким образом,
прак-
78
-тика, которая является критерием истины, подсказывала, что на ул.
Рубинштейна работает уже не рок-клуб, а нечто иное. Что — догадайтесь сами.
"В Ленинграде не стало левых концертов, за участие в таковых группу
исключают из рок-клуба", — радостно отмечала "Комсомольская правда"*. К
тому времени идеалисты, стоявшие у истоков предприятия, были отстранены от
руководства и заменены- теми самыми маленькими чиновниками, для которых
(цитирую "Рок-музыку в СССР"): "чем более совершенной становилась клубная
система, тем чаще приходилось попадать в ситуацию компромисса, фактически он
стал формой борьбы". "Борьба" происходила следующим образом: чтобы
вышестоящим инстанциям не пачкать рук, решения о запрете на выступления
своих товарищей (подчеркиваю: не о запрете конкретного концерта, а о том,
что людям просто запрещается играть где бы то ни было) принимал сам же Совет
рок-клуба. Жертвами становились первые группы города: АКВАРИУМ, ЗООПАРК. На
"закрытых" концертах и фестивалях рок-клуба происходили интересные вещи. Вот
пример: замаскированные под дружинников профессионалы хватают
лидер-гитариста АКВАРИУМА Александра Лялина, который только что завоевал
звание лауреата, и волокут в каталажку, а вместе с ним — и Гаккеля,
осмелившегося вступиться за товарища; фестиваль тем временем продолжается
как ни в чем не бывало. Другие музыканты на сцене продолжают играть, а
"мажорская тусовка" в зале "оттягиваться"**.
Этим "формам борьбы" трудно было противостоять, и даже конспирироваться
от них — и не только потому, что к каждой известной группе был приставлен
куратор от органов, но прежде всего потому, что "новый порядок" помаленьку
утверждался в самой рокерской среде. Как спрячешься от "своих"? И если
раньше, планируя гастроли ЗООПАРКА, мы просто наплевали бы на запрет, или
переименовали группу в какое-нибудь "ВИА завода "Закат Европы" им.
Шпенглера", то летом 83-го приходилось изобретать головоломные варианты
типа: Майк приезжает один, благо ездить на поезде ему пока еще не запретили,
и выступает с инструментальным составом нашей московской группы ДК, которая
наскоро разучивает его песни.
* Троицкий А. Ансамбль играет и надеется. Комсомольская правда,
П.03.84.
** Слово "мажор" в его особом смысле объясняется чуть ниже.
79
Меняется и аудитория рок-клуба: она становится все более "мажорской"
(слово "мажор", первоначально обозначавшее "фарцовщика", "утюга", с легкой
руки Ю. Шевчука — "Малъчики-мажоры" — стало применяться к "золотой
молодежи", богатым и самодовольным "сынкам"). Между тем, аудитория — это и
есть та референтная группа, на которую ориентирован музыкант . Словно бы в
насмешку над здравым смыслом на майском 1983 года фестивале рок-клуба первое
место присуждается чисто-эстрадной группе МАНУФАКТУРА (примодненному
варианту ВИА), а АКВАРИУМУ и МИФАМ — только второе. Мальчики-мажоры
постепенно формируют собственную рок-эстетику. Самое противное, что эта
эстетика начинает воздействовать и на талантливых музыкантов...
За пределами рок-клуба остались немногие. Скажем, ТРУБНЫЙ ЗОВ,
основанный Валерием Бариновым и Сергеем Тимохиным, глубоко верующими
христианами. Композиции ЗОВА очень похожи на то, что звучит на молитвенных
собраниях баптистов — только не под орган, а в хард-роковой стилистике.
Понятно, что Баринову и его товарищам нечего было делать в рок-клубе. Так же
жестко определил свою позицию один из талантливейших авторов города на Неве
(ничем не уступающий БГ и Майку) — Сергей Селюнин ("Силя"), лидер группы
ВЫХОД. "Это едва ли не самый рок-н-ролльный человек нашей необъятной Родины.
Он музыкален так, как бывают музыкальны разве что чернокожие исполнители"*.
Создатель прекрасных образцов интеллигентнейшей философской лирики (альбом
1982 г. "Брат Исайя"), Силя умел быть жестким и непримиримым. В его "Городе
кастрированных поэтов" не названы никакие конкретные организации, но
ассоциации у слушателей возникали не случайно.
Педерасты слагают мадригалы
Своим фригидным дамам,
А импотенты оды во славу скальпелей,
В сильных добрых руках врачей,
Что создали этот рай для творческих людей.
Наконец, вне рок-клуба оказались и питерские панки, они же "звери" во
главе с сыном американского миллионера (он же бывшая звезда советского
балета В. Панов) — Андреем Пановым ("Свиньей").
* Тимашева М. Ракушка-жемчуг. Экран и сцена, 1990, No 5.
ЗВЕРИ
Это место на Самотеке старались обходить: над дверью полужилого
помещения краской было выведено "Салун Калифорния", пахло "портвейным
вином". Молодой ковбой в желтом — когда-то --пиджаке и кожаных штанах
распахнул дверь ногой и сказал: "Ну вы, ..., я Свинья, мы на гастроли
приехали". "А я Лелик, — отвечал хозяин салуна, выпрямляясь во весь
двухметровый рост. — Но ты, ..., можешь называть меня просто: Хозяин."
Так в Москву пришел панк-рок. С Николаевского вокзала. Впрочем, главный
авторитет в этой области, мой коллега по "Урлайту" Д. Морозов считает, что
панка у нас практически нет. Я не спорю, пусть будет "анархический рок", но
речь пойдет о том, что у нас повелось называть панком.
А между тем было время, когда панками называли всех, кто пел не о БАМе
и не о замках со свечами (парусниках в океане). Да и сами певцы от taKoro
титула не отказывались. "Барышни в столице милы, но не для нас, они не любят
звезд панк-рока, идут в сплошной отказ", — пел Майк явно о собственных
злоключениях. Но безусловно, куда большее право назваться панками имели
АВТОУДОВЛЕТВОРИ-ТЕЛИ — "творческая" фракция неформального, как сказали бы
сейчас, объединения "зверей", агрессивно настроенных питерских пэтэушников и
бездельников.
У зверей (снимем кавычки) выработались свои небезобидные и небезопасные
для них же ритуалы, например, "День аптеки" ("Сегодня пьем только то, что
продается в аптеке!"). Они носили гордые имена "Зверский", "Оголтелый",
"Нехороший" и — даже — Пиночет, ласкательно — Пиня. Свинья жил в комнате,
где не было ничего, кроме дерюги на полу, плаката SEX PISTOLS и колонки с
проьо-дом, уходящим через дыру в стене к магнитофону уже в комнате матери.
Так хозяин оберегал самую уязвимую часть звукосистемы от неосторожных
действий гостей — а, может, и своих. АВТОУДОВЛЕТВОРИТЕЛИ вознамерились
познакомить нашу аудиторию с SEX PISTOLS так же грамотно, как БГ познакомил
ее с DOORS.'Отсюда название группы — вольный перевод с английского.
Но в минуту откровенности Свинья признавался, что никакой он не панк, а
"просто шалопай такой веселый", Или (другой вариант) — "ковбой в смысле
рожу начистить". Звери интересовались не только музыкой. Случалось им бывать
и актерами. "Юфа", известный ныне режиссер, о котором пишут умные статьи
"параллельные" кинокри-
80
81
тихи, снимал с их участием всякую гадость на улицах горо
да. Тогда его кинозарисовки "Вести из леса" обсуждались в
более простых выражениях — и, по-моему, толку было
болеше. "
В 1982-ом году в "могиканских" прическах можно было идти, как и в
подштанниках в булгаковские времена, только в одно место — в отделение
милиции. Поэтому во внешнем облике и в одежде зверей доминировал "почвенный"
стиль "рашен бич" (тоже забирали, но не так скоро и не с такой энергией).
Сложнее всех приходилось самому Свинье. Советскую одежду покупать ему было
решительно не на что, поэтому волей-неволей приходилось носить то, что
присылал из-за границы папа. Но, надо признать, Андрей довольно быстро и
успешно приводил буржуазные шмотки в соответствие с "почвенным" идеалом "я
ночую на вокзалах".
Тет-а-тет Свинья был вполне разумным и даже приятным собеседником, но
если аудитория расширялась хотя бы до двух человек, он (как настоящий
потомственный артист) преображался до полной неузнаваемости/невменяемости.
Особенно непримирим он был ко всякого рода "ма-жорству". Однажды, оказавшись
гостем подобного рода престижного застолья, он долго слушал разговоры о
бабках и тачках, затем удалился на несколько минут и вернулся с тарелочкой,
на которой лежало нечто вроде кабачковой икры. Но не икра... Сел за стол и
стал есть это 6л;./до ложечкой, пока окружающие не были отвлечены от
солидного разговора странным запахом. Финал застолья можете нарисовать сами.
Деятельность зверей оказалась настолько экзотична для романовского
Питера, что отразилась не только в периодике, но даже в монографической
литературе. Крупный специалист по коммунистическому воспитанию студенчества
профессор В.Т. Лисовский г-аработал на разоблачениях зверей больше, чем сам
Свинья панк-музыкой за всю свою жизнь. (Любопытствующих отсылаю к труду В.Т.
Лисовского "Что значит быть современным" — Ленинград, 1984, а также
последующие издания). По свидетельству Лисовского, знакомство уважаемого
профессора с питерским зверьем состоялось в лектории, где неопрятный молодой
человек прервал специалиста по коммунистической морали выкриком: "неправда,
панки хорошие!" Поскольку такая формулировка для Свиньи абсолютно
нехарактерна, я склонен более доверять его собственной версии: после того
как Лисовский сообщил, что Роттен умер от наркотиков (перепугав его с
Вишисом), главный панк города и страны
"Андреи! Есть в зале Андреи ? "'
- сын американского миллионера
ищет тезок.
82
83
вежливо прервал его словами "Не пизди !"
Художник Ю. Непахарев.
Активно рек-ламируемый ЗООПАРКОМ и КИНО, Свинья стал следующим
кандидатом на импорт из Ленинграда. Однако, столь деликатный товар требовал
особого обращения — как взрывчатка. Я обратил-.ся за помощью к старому
товарищу по анархическому движению — вышеупомянутому Лелику, который
неосознанно воспроизводил в новой советской действительности яркий аксенов-
ский образ "Васи-англичанина" из "Любви к электричеству". (Впоследствии
мой товарищ не раз спасал московское рок-движение в критических ситуациях).
Местом отдыха для Лелика служил тот самый "Салун Калифорния", что занимал
половину первого этажа наполовину брошенного дома. На всякий случай салун
имел два выхода на разные улицы, не считая окон да еще дырок в полу. Салун,
словно замок с привидениями, пугал новичка сюрпризами. При попытке спустить
воду в сортире на голову неосторожного гостя падал навесной чугунный бачок.
Именно сюда была завезена аппаратура наших друзей из Люберецкого дворца
культуры и приглашено множество меломанов из разных социальных слоев. Надо
сказать, что Ле-лик и его друзья быстро установили в рядах
АВТО-УДОВЛЕТВОРИТЕЛЕЙ строгую военную дисциплину: концерт те начали почти
трезвыми. Впрочем, на качестве игры это отразилось мало. Играть никто не
умел. И весь интерес заключался не в музыке а ля ПИСТОЛЗ, а в экзотическом
артистизме и феерической наглости главного героя.
84
Я вчера подумал о весне — ха-ха! Вспомнил, что ботинки все в говне.
Пива бы попил, да денег нет. Пизды пока еще нет, но есть большой минет.
Репризы между песнями были еще веселее текстов.
-- Андреи, есть в зале Андреи? — кричал Свинья.
-Есть!
- Ну так держите ... бодрее!
В конце представления, от которого старенький дом вибрировал, как
стиральная машина, появились люди в форме. Одновременно через выход No 2
быстро испарялась аудитория, согласно пожарному расписанию.
-- Что здесь происходит? — спросил старший в пат
руле.
-- День рождения, начальник, — спокойно отвечал хо
зяин: в его мозолистой руке уже появилась чья-то ксива с
днем рождения аккурат в эти дни.
- Какой-такой день рождения, когда здесь одни ев
реи? — удивился начальник и, приглядевшись к кубин
скому студенту Мануэлю, добавил: — И негры.
К счастью, стража порядка предпочла взять с собой из салуна в качестве
трофеев не пьяных ленинградцев, а несколько бутылок портвейна.
С тех пор у нас со Свином и его поросятами установились дружеские
отношения. Даже сердечные. Периодически они наезжали с концертами, вплоть до
того, что 1 мая (!) 1983-го года играли в Люберецком Дворце культуры. В
течение этих двух лет с АВТОУДОВЛЕТВОРИТЕЛЯМИ происходила, простите за
каламбур, творческая эрекция. От примитивных подражаний группа постепенно
переходила к самостоятельным работам, чему мы все радовались. В фольклорной
манере была выдержана песня "Батька Атаман", которую позже пели не только
другие рок-музыканты вплоть до АЛИСЫ, но и простые советские люди в
застолье.
Без одной ноги я пришел с войны, Привязал коня на дворе жены, Вскорости
ко мне комиссар пришел, Отвязал коня, да жену увел...
Слова "Атамана" написали панк-интеллигенты — бывший студент ЛГУ Игорь
"Нехороший" и Михаил ^'Солидный". Первый известен был еще и тем, что написал
такой ленинградский шедевр как "Катькин садик":
• . .
85
Имея задик, на Катъкин садик Любой спокойно шел год тому назад...
Далее разрешите не цитировать.
Свинья, как и Аркаша Северный, спокойно относился к использованию
чужого творчества. Мотивы, находки шли к нему и от него без таможенных
ограничений, без дискуссий по поведу интеллектуальной собственности. Вот в
та-ком фольклорно-северном направлении и должна была развиваться группа
"веселых шалопаев" по творческой программе, которая наметилась в 1983-м
году. Но ... То ли общественные условия, то ли неумеренное употребление
того, чего не следует употреблять неумеренно, прервало этот процесс на
полуслове.
НАШ ОТВЕТ ПИТЕРУ
С середины 70-х в Москве работала акустическая, но любимая рокерами (а
также дошкольниками, пенсионерами и всеми остальными) группа ПОСЛЕДНИЙ ШАНС.
Она на очень высоком профессиональном уровне совмещала традиционный детский
репертуар (два года выступлений в кинотеатре "Баррикады" перед мультиками,
сопровождение к радиопередаче "КОАПП" етс) с лирикой Есенина и Гумилева.
Группа, тем не менее, оставалась независимой и выступала на
неофициальных концертах. Ее лидер Владимир Щукин, помимо ШАНСА всерьез
увлеченный церковной музыкой, предпочитал писать песни на слова известных
поэтов. Что не устраивало его соратника Сергея Рыженко, уже знакомого
читателям по "химическому" концерту — скрипача с двумя незаконченными
высшими образованиями. Знаменитое соло "Маленький кузнечик на скрипице
играл" — это его скрипка. Не прекращая работать с ШАНСОМ, многостаночник
Рыженко в 1982 г. одновременно устраивается на заработки в росконцертовскую
МАШИНУ и организует собственную электрическую панк-шоу-группу ФУТБОЛ.
Обратите внимание на "бытовой" реализм в названиях: КИНО, ЗООПАРК, ДК — где
красивые имена 70-х?
86
Если бы Рыженко в своем панк-театре просто копировал "братьев по
классу" из-за кордона, результат получился бы аккурат обратный желаемому:
вместо демократизма — изощренное эстетство. Но его ФУТБОЛИСТЫ на сцене --
обычные ребята с рабочей окраины РСФСР, вышедшие "погулять и выпить пива".
Кстати, в перерывах жена лидера группы Валя Кашпурова натурально разносила
по залу пиво и колбасу. Видимо, из-за таких экстраординарных расходов
творческий путь группы оказался недолог.
Студенты 3-го Мединститута, основавшие бесшабашную команду ЗЕБРА,
балансировали между хардом, панком и собственного изобретения стилем
"бунт-рок". В день смерти Брежнева бунтовщики забаррикадировались в
Спорткульткомплексе на ул. Вучетича и, открыв окно, выходящее на винный
магазин, веселили народ танцевальными мелодиями, пока официальные товарищи
ломали двери. На допросе в деканате вокалист Олег Ухов с невинным видом
объяснял, что они "репетировали с утра и ничего не знали о народном горе".
А хулиганство группы МУХОМОР приобрело международный резонанс. Впрочем,
никакого отношения к року эта группа не имела — она объединяла пятерых
москов-
ПОСЛЕДНИЙ ШАНС: С. Жженка, А. Самойлов, В. Щукин.
87
ских авангардных художников и происходила из недр того самого
анархо-комунистического клуба "Антарес", к которому принадлежали Лелик и ваш
покорный слуга (1978 г.). МУХОМОРЫ называли себя никому не понятным словом
"концептуалисты", но не успели еще приобрести самовлюбленной серьезности
нынешних упакованных валютой авангардистов, и народ их любил просто как
"веселых шалопаев" (воспользуюсь еще раз формулировкой их ленинградского
коллеги и собутыльника).
Хэппенинги МУХОМОРОВ, к примеру, происходили так: вывозили публику, как
на маевку, за город, в лесную чащу, а там из-за кустов выходили бравые
ребята в хаки с ружьями и оглашали приговор: "Сейчас один из вас будет
расстрелян!" С француженкой, которая не поняла русского концептуального
юмора, случилась истерика... Когда началась война за Фолкленды, МУХОМОРЫ
отправили письма М. Тетчер и аргентинскому президенту Галтиери, где на фоне
матерных выражений требовалось: "немедленно очистить Фолклендские — тире --
Мальвинские — тире — Мухоморские острова", их исконную территорию.
Как ни странно, у МУХОМОРОВ еще оставалось время писать картины,
которые выставлялись то в лесу, прибитые к деревьям, то у Лелика в "Салуне",
то в клубе
• * •"• NSIU4
"Пьянь, рвань и грязь" принесли в нашу трезвую и чистую жизнь песни ДК.
Евгений Морозов. Фото А Шишкина.
Камчатский привет от Звездочетова.
Художник Ю. Непахарев
89
"Рокуэлл Кент" (где каждый из членов группы представил изображения
четырех других в одеяниях монархов разных стран и эпох).
Но что всемирно-исторического могли принести упражнения "мухомора"
Алексиса Каменского с магнитофоном "Комета", на который он вознамерился
записать звуковой коллаж из популярных мелодий и вокальных опытов своих
коллег, если им медведь немного оттоптал уши? Несмотря на саморекламу этого
"Золотого диска" ("Отцы новой волны в СССР!") вряд ли кто-то ожидал от их
вторжения в музыку большего эффекта., чем от вторжения в мировую политику.
Но в тот вечер, когда по Би-би-си на музыку А. Пахмутовой навалился
бодрый голос еще одного "мухомора" Свена Гундлаха: "Молодой солдат
стройбата, весь от горечи шатаясь, вдруг ворвался в инкубатор, грязно,
матерно ругаясь!", изменилась судьба не только авторов "Золотого диска" (из
столичного инкубатора крамолы как раз в стройбат), но и советской
рок-музыки. То, что они придумали, потом называли по-разному: и по-научному
"неоконформизмом", и на жаргоне — "стебом".
В общем, веселое отпевание официальной культуры и идеологии в ее
собственных ритмах. Эту эстетику позже разовьют ДК, ОБЛАЧНЫЙ КРАЙ и еще
позже загубят десятки бездарных эпигонов.
С легкой руки Новгородцева страна настолько поверит в "рок-группу
МУХОМОР", что ее имя попадет в ругательные статьи "специалистов", окажется
рядом с ПРИМУСОМ и ЗООПАРКОМ, а художника-"мухомора" Костю Звездочетова
всерьез будут просить спеть что-нибудь на вечере в камчатском стройбате
(куда сошлют Костю в 84-ом).
У руля группы ДК весной 1983 года стали музыканты с многолетним стажем
— Евгений Морозов "со товарищи". С самого начала они удивили рокеров своим
парадоксальным кредо. Вся отечественная "волна", по их мнению, базируется на
более или менее сознательном отождествлении исполнителей с персонажами — то
есть на романтизме: что бы ни говорили про себя М. Науменко или Свинья, они
все равно рассчитывают на наше сочувствие и даже восхищение. Позируют.
ДКовцы решили создать новый тип рок-группы, руководствуясь
беспристрастным и рациональным подходом к художественному образу.
"Пьянь, рвань и грязь..." — так комментировал их творчество В.
Голованов в статье с характерным названием
уи
"Немузыкальная история"*. Действительно, это целая галерея портретов
"типичных представителей", от приверженца назревающей "Памяти" ("Красивый
прохожий мне в урну плюет") до лощеного завсегдатая "Березок" ("Любовь
дипломата"). Здесь же и "музыкальный критик", сделавший себе карьеру на
погромных статьях против рока ("Миче-ла"), и несчастные женщины с мешками,
заполняющие каждый день столичные магазины ("Москва колбасная"), и многие
другие.
Концерты группы проходили по понятным причинам очень редко и, как
правило, далеко за городом. Сценический облик ее тоже был достаточно
своеобразен.
Мечущийся по сцене с микрофоном Морозов (в основательно поеденном молью
джемпере и тренировочных штанах) надрывает в крике профессионально
поставленный голос:
Я люблю позиции без смысла, Устремляю взгляд пустой в окно. Мне уже не
сладко и не кисло — Мне по-пионерски все равно. А ты ушла!
Ша-ла-ла-ла-ла!..
...А отрешенные лица остальных музыкантов показывают, что переживания
героя песни вызывают у них сочувствия не больше, чем у биолога поведение
амебы под микроскопом.
Нехожеными путями пришли к нам ИСКУССТВЕННЫЕ ДЕТИ известного поэта
Алексея Дидурова и барда Владимира Алексеева. Вообще в 83-м году
рафинированная интеллигенция начинает проявлять интерес к року: на сэйшенах
появляются писатели В. Славкин, А. Житинский, Л. Петрушев-ская, музыковед Ю.
Дружкин. Режиссер А. Васильев, работавший тогда на Таганке, приглашает
Гребенщикова и ЗЕБР для работы над спектаклем "Серсо" (В общем, ничего
путного из этого не получилось: рокеры нового поколения не вписывались в
театральное производство). Всякое наведение мостов с другими жанрами нас
радовало. Как писал автор этих строк в те годы, "свободным обитателям
рок-архипелага недостает общей культуры". И ДЕТИ стали как бы олицетворением
мечты. К сожалению, им так и не удалось отыскать для поэзии Дидурова и В.
Коркия соответствующего музыкального, тем более визуального решения.
Впрочем, какое там визуальное решение с такими текстами:
* Голованов В. Немузыкальная история. Юность, 1985, No 3.
91
Пива навалом, водки вдвойне, Деньги не пахнут как розовый сад, Кто не
погиб на афганской войне Пьет за троих неизвестных солдат,..
По иронии судьбы московские группы подоспели как раз — проводить в
последний путь клуб "Рокуэлл Кент". Вынос тела президента клуба Стаса
Воронина состоялся на парткоме института, где ему был предъявлен четвертый
номер "Зеркала" с публикацией Кости Звездочетова:
Приветствую вырождающиеся нации! В них сладостная нега и гниль
аристокрации. А также вершина человеческого общения — Половые извращения.
- — Это что./коммунистическое воспитание?
Ссылки на то, что автор, по-видимому, выражает негодование по поводу
разложения Запада, действия не возымели.
С закрытием клуба наши "семинары" перебазировались на квартиры и
приобрели менее официальный характер. Журнал переименовался в "Ухо" и
наконец расстался с реальными фамилиями под статьями: их сменили имена
известных политобозревателей или новообразования типа "Шизомуил Устинович
Параноев".
.
ПЕРИФЕРИЯ
. .
Кажется само собой разумеющимся, да так, впрочем, всегда и было, что
культура на периферии развивается через подражание центру: так появляются
десятки "машин", "воскресений" и "россиян", похожих на первоисточник, как
лицензионный диск на фирменный — почти то же самое, только гораздо хуже
качеством. Вопреки этому универсальному закону областные города с 1983 г.
демонстрируют столицам совершенно оригинальный и вполне конкурентоспособный
рок.
Как заметил музыковед Ю.С. Дружкин, усвоение заимствованного явления
культуры происходит так: по мере его
92
распространения из круга космополитической элиты в разные регионы и в
разные слои, народа, нововведение подвергается трансформации под влиянием
местных условий и традиций. В результате то, что было этнически чужеродным,
оказывается наполовину своим, "почвенным". А через несколько десятилетий
вчерашняя новация столь прочно врастает в народный обиход, что сам вопрос о
ее происхождении вызывает недоумение. Чайная церемония? Конечно, Япония!
Гармошка? Конечно, Россия!
Молодой учитель рисования из башкирской столицы Уфы Юрий Шевчук
представлял собою тот основательно повыбитый ХХ-м веком российский тип,
который некогда покорял Чукотку для царя Алексея и дрался насмерть с царем
Петром за вольность. По-пролетарски простой в общении, Юра начитан как мало
кто из столичных интеллигентов, так что даже уральский эрудит Илья
Кормильцев, автор текстов НАУТИЛУСА, с удивлением признал однажды: "Шевчук
знает больше стихов, чем я..."
Начинал Юра как бард — с акустической гитарой, потом в одном из ДК
познакомился с местной командой — "заслуженным Хендриксом Башкирской АССР"
Рустамом Асанбаевым, Владимиром Сигачевым, который скромно сравнивает себя с
Лордом, и Геннадием Родиным. Так в 1981-ом году появился ДДТ. История этой
группы описана не раз, и так подробно, что нет смысла повторяться: лучше
напомнить самое важное, ускользающее от внимания. Шевчук вовсе не был у себя
в Уфе гонимым аутсайдером, напротив: в качестве автора-исполнителя он
получил официальное признание, стал лауреатом республиканского конкурса, а
затем и Всесоюзного "Золотого камертона", где выступал в финальном концерте
вместе с эстрадной звездой Катей Семеновой. (Жюри так и не поняло, о ч е м
поется в песне ".Не стреляй"). В принципе, перед ним открывалась именно та
самая дорога, которую он нарисовал в одной из ранних песен:
И вот, все блага в этой жизни получив, Я бодро пел чужой слащавенъкий
мотив, Кричал со сцены чьи-то глупые слова, Зато прекрасно шли хрустящие
дела!
Он уже получил солидные предложения от"советских композиторов":
"Записываете четыре песни, из них три моих, а я вам пробиваю пластинку на
"Мелодии"... а вместо этого отправился в Череповец, где записывал с местной
группой РОК-СЕНТЯБРЬ совсем другое:
93
Улететь, убежать, уползти из этого ада, Ничего мне не нужно от вас,
ничего мне не надо!
А потом в уфимском бункере он записал "Периферию" (1984), наверно,
лучший альбом русского рока (именно как альбом, то есть цельное произведение
от первой ноты первой композиции "WE ALL LIVE IN UFA", исполняемой hji трех
языках, до последней ноты знаменитой "Периферии"). Как раз панорама
башкирской деревни из этой песни
Навоз целуют сапоги, кого-то мочат у реки. Контора пьяных дембелей, за
ребра лапая девчат, О службе матерно кричат и отгоняют кобелей...
навлекла на его голову дикую ярость местной правящей мафии, чьи нравы
(ставшие достоянием газет при Горбачеве) мало отличались от рашидовских и
алиевских.
Судьба архангельского ОБЛАЧНОГО КРАЯ складывалась более прямолинейно.
Три друга из одного подъезда, Сергей Богаев, Олег Рауткин и Николай
Лысковский, увлеченные хард-роком, приняли участие в областном фестивале.
Они выступили на голову выше многих прочих, но лауреатами не стали. Еще бы:
до них семь составов под-
ОБЛАЧНЫЙКРАЙ: три друга из одного подъезда — слева направо.
94
Музыка А. Пантыкина недавно прозвучала в триллере Свердловского ТЮЗа
"Алиса в Зазеркалье" — не та Алиса, что Кинчев, а та, что Кэррол.
Фото А. Шишкина.
\
ряд исполняли "Малиновки заслыша голосок", а они играли "какую-то
отсебятину" на стихи Константина Симонова. С тех пор для них была открыта
разве что комната в ДК судоремонтного завода "Красная кузница", где Богаев
работал электриком. На двух бытовых магнитофонах была осуществлена
уникальная запись хард-роковых композиций трех первых альбомов; с
альбома"Ублк>жья доля" (84) в работе КРАЯ принимали участие ленинградский
звукорежиссер Андрей Тропилло и один из барабанщиков АКВАРИУМА Евгений
Губерман. ОБЛАЧНЫЙ КРАЙ -видимо, единственная в стране хард-группа с яркими
и более чем осмысленными текстами. Комментаторы независимой прессы
обнаруживали в их альбомах "эпический северный размах".
Особая независимая рок-культура формировалась в столице Урала, и
определяла ее группа СОНАНС, основанная замечательным пианистом Александром
Пантыкиным и гитаристом Игорем Скрипкарем в 1976-ом году. СОНАНС — •это
сложный арт-рок с уклоном в классику. Записав в 1980-ом альбом "Шагреневая
кожа", где музыкальные изыски сочетались с мягким юмором текстов, СОНАНС
распался на "пантыкинскую" фракцию - УРФИН ДЖЮС и скрип-
95
Фольклорный тип
Дилетантизм Импровизация
каревский ТРЕК, в котором дебютировала рок-певица Настя Полева.
Студийные записи обеих команд к 1983-му году широко распространились по
стране.
В Москве тогда утвердилось своеобразное отношение к свердловским
рокерам. Мол, это замечательные музыканты, обладающие настолько весомым
багажом профессионализма, что с такой тяжестью за плечами им трудно
преодолеть рубеж десятилетий: 70-ых и 80-ых. Рок-симфонии с
абстрактнб-космическими текстами выглядели действительно старомодно на фоне
сленга АКВАРИУМА и ВЫХОДА или рыженковских "песен на бытовой сюжет". Хотя
вдумчивый исследователь уже в 1983-ем году мог бы предположить, что группа,
которая сумеет, не теряя присущего свердловчанам профессионализма, соотнести
свое творчество с актуальными и болезненными проблемами 80-ых, неминуемо
выйдет на первые роли в советской рок-музыке. Так и случилось в конце концов
с НАУТИЛУСОМ (формально основан в 1978-ом году студентами Уральского
архитектурного института Вячеславом Бутусовым и Дмитрием Умецким, первые
записи относятся к 1982-му году).
Стратегическое преимущество "рок-периферии" над обеими столицами
заключалось не только в "близости к народу" (что тоже немаловажно), но и в
том, что периферийные группы отставлены от всякого рода модно-престижных
тусовок — за неимением таковых... По свидетельству Владимира Сигачева ДДТ
уфимского состава за пять лет дало всего один (!) электрический концерт.
Соответственно, согласно закону сохранения энергии, у них оставалось больше
времени и сил для прилежной и кропотливой работы в студии — а именно это
стало приобретать решающее значение.
Впрочем, в 1982--83-ем годах АКВАРИУМ с новым лидер-гитаристом
Александром Лялиным остается гегемоном. В звукозаписи гегемония
поддерживается благодаря студии Андрея Тропилло "Антроп" (любопытное
сокращение!), оснащенной списанной государством техникой, где рождались
также альбомы КИНО, ЗООПАРКА, МИФОВ, АЛИСЫ и многих других. Летом 1982-го
группа БГ достигает пика своей концертной формы. С ней выходят на сцену
инструменталисты мирового класса — пианист Сергей Курехин, саксофонист
Владимир Чекасин и'джазовая (а также цыганская) певица Валентина Пономарева,
составляющая с БГ уникальный дуэт. В том же году лучшие композиции АКВАРИУМА
соединяются в альбоме "Табу" (хотя многие отдают предпочтение концертным
вариантам в виде бутлегов — записей, распространяемых без ведома авторов).
96
Художник К. Валов.
НАРОДНАЯ МАГНИТОФОННАЯ
КУЛЬТУРА (теоретическое отступление)
По мнению известного нашего кул...
