Сергей Александрович Морозов. Иоган Себастьян Бах
страница №7
...еков, эту сторону духовных кантат Баха неможет уже воспринять с той непосредственностью, с какой воспринимались
"звуковые картины" прихожанами веймарских или лейпцигских церквей первой
половины XVIII века. Произошли неизбежные утери. Вокально-инструментальные
произведения Баха волнуют нас, тревожат ум и сердце красотой полифонии.
Не будем забывать, что содержание кантат и ораторий Иоганна Себастьяна
завершало целую эпоху религиозного искусства. В евангельских повествованиях,
в строфах хоралов и псалмов Бах видел глубинную реальность бытия. Немецкий
композитор может быть сравним с английским поэтом Джоном Мильтоном, автором
"Потерянного рая". Мир Нового завета служил Баху самой реальностью, как
Мильтону служили реальностью мифы Ветхого завета. Космические картины
фантастичной борьбы воинств бога и полчищ отпавшего ангела, дни в раю Адама
и Евы, их грехопадение - все это изображено Мильтоном как исторические,
свершившиеся некогда события. Современник Кромвеля, Мильтон идеи буржуазного
революционного движения облачал в религиозные одежды.
Карл Маркс заметил в работе "Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта":
"...Кромвель и английский народ воспользовались для своей буржуазной
революции языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета".
Великий современник Баха Фридрих Гендель, живя в Англии, тоже по традиции
создавал оратории на сюжеты из Ветхого завета, хотя, например, его образ
Самсона наделен чертами передовых борцов буржуазного общества XVIII века.
Себастьян Бах, как и многие другие композиторы, живописцы и поэты
Европы, заимствовал сюжеты и символы нравственно-этического содержания
преимущественно из евангельских текстов.
В середине двадцатых годов нашего столетия возникла дискуссия о
значении для культуры социализма искусства прошлого. "Можно ли показывать
картину Иванова "Явление Христа народу"? - спрашивал в одной из своих статей
1926 года Луначарский. - Ведь в ней заложена огромная религиозная энергия,
которая, можно сказать, излучается со всей ее поверхности на зрителя. Не
следует ли объявить под запретом всю католическую и протестантскую музыку,
которая представляет собою одно из величайших достижений человеческого
гения?.." {А. В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи. Изд. 2. М.,
"Советский композитор", 1971, с. 312, 314.}
Этот несколько риторический вопрос задан был А. В. Луначарским уже
после того, как двумя страницами раньше автор статьи положительно решил его.
Имея в виду современных зрителей и слушателей, Луначарский писал:
"...эти освободившиеся от религии люди, люди, стоящие над ней,
смотрящие на нее сверху, могут найти в творчестве, обусловленном религиями,
много красоты... Они могут упиваться "Страстями" Бака или религиозной
живописью Фра Анжелико и Микельанджело".
За последние десятилетия советское искусствоведение ввело в обиход
культуры народа великое наследие древнерусской живописи. Сделано много
открытий на этом пути. Повышение интереса к исполнению духовных кантат и
ораторий Баха в концертных залах Советского Союза совпало по времени с
усилением работ по реставрации, расшифровке "крюковой" записи произведений
русских и украинских композиторов давних времен, с появлением в концертных
программах старинной музыки народов нашей страны.
Среди кантат Баха есть монументальные, двухчастные; кантаты для двух
хоров, двух и более солистов, солирующих и концертирующих инструментов,
сопровождающего ансамбля, с участием клавишных - органа и чембало. Есть
кантаты для одного солирующего голоса и нескольких инструментов, даже без
хора. Как правило, кантаты содержали хоровые вступления, арии, речитативы.
Господствует в кантатах полифония, лишь отдельные номера писались в форме
гомофонной. Современники Баха свободно улавливали и признаки фуги в
кантатах. На слуху были мелодии, заимствуемые из старинных - для того
времени! - хоралов и народных песен.
...Духовные кантаты Баха - область его драматической и лирической
поэзии. Некоторые исследователи вели интересные поиски соответствия образов
кантат Баха с его переживаниями, связанными с жизненными ситуациями. Так,
"следы" удрученного состояния Иоганна Себастьяна в годы препирательств его с
лейпцигским начальством обнаружил в кантатах Э. Розенов. Эту мысль развил
затем Г. Хубов, приведя в книге "Себастьян Бах" анализ текстового содержания
кантат. По его мнению, сами названия кантат - по начальным словам первого
вокального номера, - выбор сюжета, толкование его выражают "трагедию
внутренней душевной борьбы музыканта, высокие помыслы и стремления которого
оказались в непримиримом противоречии с действительностью".
Автор приводит названия некоторых духовных кантат: "Слезы, вздохи,
трепет, горе" (12), "Стою одной ногой в могиле" (156), "Лживый свет, тебе не
верю" (52), "Иду и страстно ищу" (49), "Кто знает свой последний час" (27),
"Нести я буду крест" (56), "Довольно" (82), "Как много слез и сердца мук"
(3), "Из глубины ночи взываю" (38) и др. Исследователь считает такой выбор
сюжетов проявлением "субъективного лиризма", отмеченного у Баха "чувством
тоски и глубокой неудовлетворенности".
Но достаточно ли убедителен подобный вывод? И доказуем ли он вообще?
Ведь названные кантаты создавались в течение двух десятилетий! С 1724
по 1744 год. Бах бывал и счастлив* в те годы как семьянин и как композитор,
как исполнитель и как педагог. А мотивы скорби, трагизма проявлялись и в его
сочинениях ранних лет (вспомним кантату "Actus tragicus").
Видимо, при определении психологического содержания кантат нужно прежде
всего исходить из того, что Бах писал их применительно к церковной службе
того или иного воскресного или праздничного дня. Литургическая поэзия
находится в зависимости от календарно-обрядового ежегодного тематического
цикла. Бах оставался верен этим традициям в жанре духовной кантаты.
Пусть в музыке звучат и скорбь и страдание, но уравновешиваются они
мудростью, покоем, а то и отблеском счастья, радостью преодоления жизненных
тягот. Так что в целом кантаты воспринимаются в ином ключе, чем читаемые вне
музыкального восприятия начальные строки текста, то есть названия
произведений. Поэзия духовных кантат - это область "объективной лирики"
Баха.
Точная датировка кантат лейпцигского времени оказалась для
исследователей баховского творчества задачей трудноразрешимой. Многие
кантаты в академических справочниках датированы так: между 1731-1742 годами.
К ним относится кантата э 140. "Пробудитесь, зовет нас голос" - это слова
начального хора. Спокойные куплеты хора сменяются длительными
"высказываниями" оркестровых инструментов. Слух улавливает господство
мужских голосов, лишь иногда уравновешиваемых выходящими на первый план
женскими голосами. Прекрасна композиция этого вступительного хорового
номера. Чаруют речитатив тенора в сопровождении аккордов клавишного
инструмента и ария-дуэт сопрано и баса, предваряемая лирическим
инструментальным вступлением.
За хоралом и речитативом баса затем следует вторая ария - дуэт сопрано
и баса с начальными словами: "Мой друг - мой, и я - твой". Вот пример
баховской арии, оживленностью своею близкой к оперной. Впрочем, финальный
хорал возвращает к строгости и придает идеальное равновесие всей композиции
кантаты.
Назовем еще хотя бы две кантаты для сольного голоса; обе сочинены
примерно в 1731 -1732 годах.
Полна внутреннего драматизма, мудрой, покойной уравновешенности кантата
э 56 для солиста-баса, хора и инструментов сопровождения: "Нести я буду
крест". Вот пример, когда слова кантаты, выражающие тяжкую долю в духе,
близком "субъективной лирике", умиротворены, мужественно облагорожены. И
мотивы смерти тончайшим образом смягчены - как это умел делать Бах! -
характером вокальной партии и голосами инструментов. Мужество жизненной
стойкости господствует в кантате и утверждается финальным хоралом.
Контрастом этой драматической кантате может служить сочинение э 51:
"Ликует творец во всех землях". Эта кантата для соло сопрано, соло трубы и
струнных (двух скрипок, виолончели) и клавишного инструмента (чембало).
Кантата без хора!
Ликующая вступительная ария женского голоса с солирующей трубой;
речитатив и ария сопрано, сопровождаемая только чембало; заключительный
номер - хоральная тема, которую ведут инструменты, развертывают финал соло
сопрано и трубача - они на равных господствуют в этой кантате.
В быстром, энергичном, можно сказать, даже в наступательном темпе иной
раз исполняется эта духовная кантата Баха на нынешней концертной эстраде.
Допустимо, что кантор церкви св. Фомы был далек от такой трактовки ее, и
имел ли он солистов, которые столь виртуозно, как профессионалы артисты
наших дней, могли бы так показать эту музыку? Впрочем, если кантата
исполнялась в день службы как "выборная", тогда для сольной партии
назначался лучший дискантист школы, а почему бы трубачом не выступить в
такой день знаменитому лейпцигскому музыканту Рейхе? О нем еще пойдет речь в
нашей книге.
Десятки, нет, сотни духовных кантат Баха - многосторонний мир
творчества художника. Приведем краткую, удачную по обобщению характеристику
произведений этого жанра, данную в обзоре произведений великого композитора:
"Разнообразие кантат Баха чрезвычайно велико. Среди них - духовные
пасторали, библейские картины, лирико-эпические поэмы, драматические сцены,
приближающиеся к ораториям, произведения молитвенно-созерцательного
характера. Кантаты Баха включают такие сложившиеся в его время формы, как
вступительные симфонии, арии да капо, оперные ариозо и речитативы, увертюры
и танцевальные сюиты и др. В кантатах большое место занимает протестантский
хорал" {В. Д. Конен, Бах. "Музыкальная энциклопедия", т. 1. М., "Советская
энциклопедия", 1973, с. 357.}.
При всей любви к жанру кантаты Бах в Лейпциге направлял помыслы свои к
более монументальным вокально-драматическим жанрам. Три духовные кантаты он
сам назвал ораториями. Шедеврами по драматургическим и музыкальным
достоинствам вошли в историю европейской музыки баховские "Пассивны" -
"Страсти", написанные на евангельские повествования о последних днях жизни
Иисуса.
За годы службы кантором Иоганн Себастьян больше двадцати раз исполнял
"Пассионы" своего сочинения и, возможно, других авторов, нроноравливаясь к
возможностям лейпцигских певцов и музыкантов. Исполнялись они в пятницу
страстной недели. Богослужение начиналось во втором часу пополудни. Пели
хоралы, шла первая часть трагедии. Потом, после пяти часов, исполнялась,
тоже вместе с хоралами, вторая часть "Пассионов". Если нынче "Страсти"
ставились в Томаскирхе, то через год - в церкви св. Николая. Этот обычай
соблюдался неукоснительно.
Высказывалось предположение, что в течение жизни Бах сочинил пять
"Страстей". Это число назвал и один из сыновей композитора. Однако ныне
известно только о четырех произведениях этого жанра. "Страсти" по Евангелию
от Луки, относимые к веймарским годам жизни Баха, хотя и включены в собрание
его сочинений, но, по компетентному мнению исследователей, принадлежат перу
какого-то другого автора; предполагают, что Иоганн Себастьян переписал ноты
для исполнения, введя незначительные поправки.
"Страсти по Марку" написаны Бахом по либретто Генрицы, лейпцигского
чиновника и довольно известного в ту пору поэта, печатавшего свои стихи под
псевдонимом Пикандер. Сохранилось перечисление всех 132 номеров этого
величественно задуманного произведения. Но музыка утеряна. Установлено
только, что в эти "Страсти" Бахом были включены пять лирических номеров из
дошедшей до нашего времени рукописи "Траурной оды" 1727 года.
Сохранились полностью и в завершенной редакции вошли в собрание
сочинений Баха "Страсти по Иоанну" (245) и "Страсти по Матфею" (244).
Эти два монументальных произведения вместе с "Магнификатом" и "Высокой
мессой", о которой еще пойдет рассказ в книге, составляют четыре наивысших
пика грандиозной горной цепи - вокально-инструментальных сочинений Баха.
Сюжет "Страстей" традиционен: рассказ о тайной вечере, когда Христос
сообщает ученикам, что один из них предаст его ("Не я ли, не я ли?" -
вопрошают взволнованные ученики в этом эпизоде "Страстей по Матфею"); далее
следуют события в Гефсиманском саду; молитва Христа; смущенные ученики,
которых после своего молитвенного уединения учитель нашел спящими. Затем
проходят эпизоды сговора первосвященников против Христа, предательства Иуды,
взятия Иисуса стражей. Далее ночь во дворе пыток; отступничество Петра и его
раскаяние; эпизод у римского наместника Пилата; фанатичная толпа иудеев
требует распятия Христа; путь на Голгофу, страдания и смерть Христа,
сопровождающиеся небесными знамениями. Эти события по-разному излагаются
евангелистами, что давало возможность и авторам "Страстей" видоизменять
ведение драматического, музыкального повествования.
Непременные участники вокально-драматического действа: Евангелист (у
Баха - тенор) - речитативом, иногда с признаками ариозо, он ведет рассказ о
событиях, отдельные реплики передаются другим персонажам трагедии, Иисус (в
партитуре - партия баса, ныне чаще ведомая баритоном); Петр, Пилат (бас);
первосвященники, лжесвидетели. Многообразны задачи хора или хоров. Хор
исполняет назидательную роль нравственного наставника общины; хор - это сама
народная мудрость, комментирующая события и осуждающая низкое поведение
предателей, лжесвидетелей, корыстных возбудителей слепой толпы. Хор -
действующее лицо в самых напряженных сценах, и это глас народа,
благословляющий конечное торжество добра над злом.
Лирический пафос, душевные излияния, мотивы покаяния и очищения,
поэтическая трактовка идеальных образов верности и любви отданы сольным
голосам - сопрано, альту, тенору, басу.
Как и в лучших духовных кантатах, слово подчинено Бахом музыке.
Развитие собственно музыкальных образов создает то гуманистическое
наполнение трагедии, какое привлекает к себе, близко слушателям нашего
времени"
Две части "Страстей по Иоанну" содержат 68 номеров. Первая часть -
развернутая картина подготовки предательства, вторая - предательство,
страдания и смерть героя трагедии.
В музыке много зримо ощутимых образов: приметы вечера, ночи, утра, дня,
картины натиска безумствующей толпы, даже жесты; бичевание жертвы и
внутренний покой героя трагедии, суетливость мелких корыстолюбцев в эпизоде
деления одежды казненного, звуки грозы, треск раздираемой завесы в храме...
В сценах обличения носителей зла Бах допускает гротескные ритмы, даже
танцевальные.
Одна из лучших страниц баховского творчества - пространный хор начала
второй части, в динамике его как бы зримо воплощен многосложный образ
неистовой толпы... Однако изобразительные мотивы в "Страстях" уступают
господство выразительным речитативам, элегическим ариям и эпическим хорам -
эти номера вовлекают слушателей в сферу нравственно-этических идей.
"Страсти по Матфею", сочиненные Бахом при участии Пикандера в 1728-1729
годах, превышают по своим размером Iohannespassion. В двух частях их 78
номеров. Более трех часов звучащей музыки!
Весьма развернутая роль отдана в "Страстях по Матфею" ариозо, их девять
в оратории, в "Пассионах" же по Иоанну - только два. Ариозо следуют за
речитативами, которые обычно выражают собственно действие трагедии; ариозо
содержат размышления о действии и готовят слушателя к звучащей затем арии.
По всем признакам "Страсти по Матфею" отличаются от "Страстей по Иоанну"
большой последовательностью в развитии драматургического действия. Как и в
других "Страстях", хоралы обобщают оценку событий, подымая мнение народа над
суетой преходящего.
Если искать изобразительную аналогию, то можно сказать, что
заключительный хор "Страстей по Матфею" подобен фреске. Могучий хор с
участием всего оркестра. Глубокая скорбь, преклонение перед жертвенностью
героя. В музыке финала господствуют именно "напевы преклонения". Порождается
сравнение с подобными мотивами "положения во гроб" в живописи стран Западной
Европы и в живописи древнерусской: ритмы скорбящих склоненных фигур,
чередования "цветовых пятен", ритм величания.
Даже для любителей концертов старинной музыки редчайшее событие -
прослушать полностью какие-либо из "Страстей" Баха. В концертах обычно
исполняются фрагменты - арии, дуэты солистов в сопровождении инструментов.
Как бы в фокусе, лучи баховского гения собираются в ярчайших ариях
"Страстей". Назовем лишь одну арию альта (э 47) из "Страстей по Матфею". Она
полна предвестий неминуемого горя. В многообразии чувств, переданных сольным
голосом в сопровождении инструментов, слышатся и отзвуки рыданий, и боль за
неверность, и укор предателю, клеветникам. Но как чиста мелодия голоса, как
сокровенно мудра партия оркестровых голосов! В своей безымянной ясности, в
музыке ли, за музыкой ли, встает истина, подымаясь в величии своем над
горестным преходящим.
..."Страсти по Иоанну" в перерабатываемых редакциях при жизни Баха
исполнялись несколько раз. "Страсти по Матфею" - только единожды, 15 апреля
1729 года в церкви св. Фомы, а за полгода до того фрагменты этой оратории,
которую только еще сочинял Себастьян, прозвучали в день траурной службы в
память князя Леопольда в Кетене.
Не осталось _ни одного_ свидетельства современников о том, как была
принята великая музыка. Приводится обычно лишь анекдотическое высказывание
некой немолодой дамы, занимавшей место в "дворянском приделе" Томаскирхе.
Она заклинала детей не слушать когда-либо такую "оперную музыку". Горше иное
обстоятельство; именно в страстную пятницу, в день исполнения
Matthauspassion, в другой лейпцигской церкви дебютировал новый кантор, и это
событие привлекло больше горожан, чем новое сочинение "старого Баха"...
Но были же в тот вечер в Томаскирхе доброжелатели кантора, его
почитатели? Почему тогда никто из слушателей "премьеры" слова не проронил об
исполнении "Страстей"?
Между тем биографы Баха много внимания сосредоточили на том, где и в
каком составе располагались в церкви солисты, хоры и оркестровые ансамбли,
как дирижировал ораториями кантор. Но, слушая "Страсти" в исполнении
нынешних артистов и музыкантов, трудно представить, как мог Иоганн Себастьян
разыграть громадные трех-четырехчасовые оратории со своими мальчиками и
юношами из Томасшуле. Даже если ему разрешили усилить оркестр "городскими
музыкантами". Делаются предположения, что сопрановые и альтовые арии в
"Пассионах" Бах мог поручить не мальчикам, а студентам. Было в обиходе тогда
фальцетное пение. Искусные "фальцетисты", владея даже колоратурой, могли
лучше справиться с ариями в "Страстях", чем подростки, ученики Томасшуле.
Впрочем, стоит ли уходить в область догадок? Может быть, и сам Бах не
придавал такого волнующего значения показу музыки "Страстей". Он исполнял
свои служебные обязанности кантора. И сообразовался с действительными
возможностями солистов, хора и оркестра Томасшуле.
Нынешние показы монументальных кантат и ораторий Баха - всегда
праздник, и событие - запись их на грампластинки. Исполнители арий,
речитатитов, дуэтов, хоровых партий и партий оркестровых инструментов,
управляемые опытнейшими дирижерами, следуют воле творца "Страстей", стремясь
к доступным им пределам артистизма.
АННА МАГДАЛЕНА. ДРЕЗДЕНСКИЕ ДРУЗЬЯ
Ему шел пятый десяток. Уже были сочинены сотни кантат и
инструментальных произведений, "Магиификат" и "Страсти". Он познал горечь
столкновений с церковниками, феодальным и бюргерским чиновничеством. Веселые
и печальные события не миновали, в свой черед, его жилища, его семьи.
Жестока сила репутаций! Были времена, когда творчество Баха
академизировали, произведения его показывали по-музейному архаично. Слывший
компетентным в музыке Баха исследователь писал: "Бах не знал оттенков
страстей, любви и страданий и не подозревал возможности передавать их в
музыке". Эти слова с иронией, если не с насмешкой, привела в своем труде о
фортепьянной музыке польская* почитательница Баха, клавесинистка и
пианистка, женщина страстной художнической воли Ванда Ландовска. Это
говорится о Бахе, писала она, отце стольких детей, имевшем двух жен, которых
он нежно любил!
Судьба уготовала благородное место в жизни композитора Анне Магдалене.
Что мы знаем о вей, любимой и любящей жене, матери и мачехе? Не
осталось ни одного изображения Анны Магдалены, ни одного описания ее
внешности. Она, очевидно, была даровитой, если в результате лишь домашнего
обучения стала профессиональной певицей в те времена, когда в Саксонии, да и
во всех землях Германии, с насмешкой отзывались о немецких певицах, отдавая
полное предпочтение итальянкам. Себастьян продолжил музыкальное обучение
Магдалены. Увы, покончив с карьерой придворной певицы, солистки, она могла
лишь в кругу семьи и друзей упражнять свой голос. Каждые два три года она
рожала, семья увеличивалась, и сколько ревностного отношения к искусству
надо было сохранить молодой певице, чтобы в домашней капелле звучал ее арти-
стический голос!
В часы исполнения Себастьяном в церкви св. Фомы или св. Николая кантат,
оставляя дом на попечении служанок, вместе с кем-нибудь из детей она спешила
послушать "главную музыку". Многие кантаты она знала до исполнения, потому
что занятый муж не справлялся к концу недели с перепиской набело партитуры и
голосов. Авна Магдалена быстро освоилась с нотной скорописью Себастьяна. Она
так чутко приспособилась к манере письма мужа, что даже почерк ее стал
подобен почерку Себастьяна.
Сколько поэтических минут испытали искатели нотных записей Баха, когда
им попадались в архивах подлинные рукописи из семьи Баха! Знак за знаком они
изучали почерки Себастьяна и Магдалены. Вот появился в строках нот еще один
почерк - старшего сына.
В 1730 году, когда ректором школы св. Фомы стал Геснер, Фридеману шел
уже двадцатый год. Отец гордился им как своим учеником-органистом, кроме
того, Фридеман играл на скрипке и на клавесине. В домашнем ансамбле он и
пел, у него был текор; устанавливался голос у Эммануеля, участвовали в пении
и младшие дети.
В письме Эрдману Иоганн Себастьян с полным правом сказал, что семьа
составляла оркестр. Душой домашнего музицирования была Анна Магдалена. Отец
вел партию чембало, но его могли заменить сыновья, он больше любил играть на
альте; одновременно управлял семейным ансамблем. Участвовали в таких вечерах
ученики Баха, приходили с инструментами друзья - городские музыканты.
Музицировали, а в детской кто-нибудь из малюток кричал в колыбели. Анна
Магдалена стойко несла на себе семейные заботы и поддерживала артистический
огонек в кругу семьи.
Приходя домой после службы, Себастьян снимал внизу башмаки, в непогоду
ставил их вместе с обувью детей у кухонного очага сушиться, сам же
поднимался на второй этаж тихо, в мягких домашних туфлях. Если это был
обеденный час, семья собиралась в столовой. Кроме маленьких.
Иоганн Себастьян уединяется в своей рабочей комнате. В устах Анны
Магдалены - материнское предупреждение: "Тише, отец работает!" Но вряд ли
тем самым она достигала тишины в перенаселенной детьми и музыкой двухэтажной
квартире кантора!
Поистине нечто библейское было присуще укладу семьи Баха. Семьи, в
которой царил величавый труд, а счастье родительской любви перемежалось с
днями и ночами горестей и тревог.
...Здание школы св. Фомы давно обветшало. Вступив в должность ректора,
Геснер живо занялся капитальной перестройкой его, на что не хватало сил у
старого Эрнести. Надстроили два этажа, заново отделали старую часть здания.
Даже с виду школа теперь приосанилась. По-прежнему в левой части дома
оставили квартиру кантора, в правой - ректора. С июня 1731 года, на все
лето, осень и половину зимы семья Баха вынуждена была поселиться в доме
приятеля Себастьяна, владельца Томасмюлле, "мельницы Фомы", Христофа
Дондорфа. Было же хлопот у Анны Магдалены! Зато переезд в просторную
квартиру перестроенного здания школы доставил немалую радость. Увеличение
семьи требовало все новых расходов на портных, башмачников, обойщиков,
цирюльников, извозчиков, поставщиков овощей, молока, мяса. Глава семьи был
расчетлив, хотя и лишен мелочности. Известно, например, что Бах недолюбливал
гонорары за частные уроки, обычно обучая мальчиков и юношей бесплатно.
Жизнь Иоганна Себастьяна протекала в нескончаемом рабочем ритме. Этому
ритму подчинялась и жизнь Анны Магдалены: от одной воскресной духовной
кантаты до следующей, от праздника к празднику... Но были и собственные
ритмы в жизни женщины: от рождения одного ребенка до рождения следующего.
Знала она не только счастье любви, но и материнские тревоги, горе.
Первенец Магдалены Готфрид Генрих с детства рос слабоумным. Нынешние
исследователи рода Бахов отыскали генетические оправдания появлению
умственно неполноценного ребенка. Здоровое древо рода давало изредка
искривленные отростки: сестра отца Себастьяна, как выяснено по документам,
страдала психическим нездоровьем.
Первый ребенок Магдалены. Первая ее радость и печаль. Это Генриха имел
в виду отец в письме Эрдману: "Дети от второго брака еще малы, старшему
мальчику шесть лет; но все они прирожденные музыканты". Родители жили
надеждой на то, что мальчик с годами выправится, хотя врачи не сулили ничего
доброго...
В хронике семьи осталось одно достоверное свидетельство о даровании
Готфрида Генриха. По словам старших братьев, мальчик иногда проявлял такую
просветленность, что выказывал едва ли не гениальные музыкальные
способности; когда в такие часы Генрих импровизировал на клавесине, все в
доме музыкантов умолкали.
Генрих покинет мир на тридцать девятом году, пережив отца и мать.
Горе часто приходило в семью Баха. Приходило еще при первой его жене,
Марии Барбаре. Смерть не пощадила и нескольких детей Анны Магдалены.
Эпически звучат строки краткого повествования о жизни Иоганна
Себастьяна Баха из "Катехизиса истории музыки", написанного немецким
музыковедом прошлого и начала нашего века Хуго Риманом: "Родилось от второй
жены Баха шесть сыновей и семь дочерей, так что если бы все дети его
оставались в живых, то их было бы двадцать: девять дочерей и одиннадцать
сыновей. Но большая часть их умерли в раннем возрасте, и пережили Баха
только шесть сыновей и четыре дочери" {Риман ошибся: пережили отца не шесть,
а пять сыновей.}.
В Германии вышло несколько изданий лирической повести о жизни Анны
Магдалены, написанной автором, пожелавшим не открывать в книге своего имени.
Повесть составлена в виде дневника жены Иоганна Себастьяна. Трогательна
страница о горестях, испытанных родителями за годы лейпцигской жизни. "Часто
рука смерти протягивалась в спальни маленьких обитателей дома... Старшая
дочь Анны Магдалены Христиана София прожила всего три года, и второй ее сын
Христиан Готлиб также умер" в нежном возрасте. Эрнст Андреас жил только
несколько дней, одна из последних девочек, Регина Иоганна, на седьмом году
жизни покинула этот мир. Христиана Бенедикта, увидевшая свет мира в дни
рождества 1729 года, прожила всего четыре дня января. Христиана Доротея жила
хилым ребенком меньше года, а Иоганн Август видел мир только три дня. От
тринадцати детей (рожденных Анной Магдаленой. - С. М.) осталось только
шесть" {Автор повести приводит не всегда точный возраст, в каком умирали
дети Баха. Ныне по документальным свидетельствам уточнены даты рождения и
смерти детей: Христиана София (29.VI.1723-1.VII.1726); Христиан Готлиб
(14.IV.1720-21.IX1728); Эрнст Андреас (30.Х.-1.XI.1727); Регина Иоганна
(10.Х.1728-25.IV.1733); Христиана Бенедикта (1.I.-4.I.1730); Христиана
Доротея (18.III.1731-31.VIII.1732); Иоганн Август (5.XI.-6.XI.1733).}.
Дети всех возрастов требовали заботы о себе. У каждого вырабатывался
свой характер. Кто-то шаловлив, кто-то с ленцой. Старшие начинали жить
своими интересами. В большой семье почти всегда кто-нибудь был нездоров.
Приходил лекарь, тот самый, наверное, что лечил и воспитанников школы св.
Фомы. Он прописывал снадобья, и аптекарь в своем заведении, уставленном
колбами, бутылями, банками и весами, исправно готовил лекарство для детей
господина кантора. Впрочем, Анна Магдалена больше доверяла старым народным
средствам, о которых еще в детстве слышала от тетки и бабушки...
Приезжали родственники из Тюрингии, привозили вести о свадьбах,
рождениях младенцев, об успехах мужчин Бахов. Сообщали и о потерях. В 1731
году умерла еще совсем нестарая Регина Ведерман, веселая и заботливая тетка
Марии Барбары. Овдовел пастор Штаубер, ее муж, венчавший когда-то Себастьяна
с Барбарой.
Приходили посетители к Баху. Стучал в дверь приезжий кантор из сельской
церкви; он просит ноты какой-либо кантаты господина Баха. Или органист из
соседнего городка пришел посоветоваться о починке органа. Посетителей чаще
всего встречала Анна Магдалена, и она пропускала их к мужу, если то не были
часы, когда в рабочей комнате спешно переписывались набело ноты очередной
воскресной кантаты.
Случалось, что заглядывали к лейпцигскому кантору и нескромные
музыканты. Известна история с визитом к Баху брауншвейгского органиста
Хурлебуша. Это был знающий дело, хотя и чрезмерно самонадеянный музыкант.
Его охотно слушали в таком музыкальном городе, как Гамбург. Он ладил с
издателями и был искренне убежден в своей небывалой одаренности. Хурлебуш
объявился в Лейпциге и, будучи наслышан о Бахе, навестил кантора. Но, видно,
не для того, чтобы поговорить об искусстве иди послушать знаменитого
виртуоза, а лишь с целью показать себя. После обмена любезностями гость сел
за клавесин и цьеса за пьесой стал играть собственные сочинения перед
Иоганном Себастьяном и его сыновьями, старшие из которых были тогда, в 1730
году, уже искусными исполнителями. Учтивый хозяин терпеливо и серьезно
прослушал все, что соизволил показать Хурлебуш. Тот же, привыкший к
похвалам, вытащил из папки отпечатанные в типографии собственные сонаты и
назидательно посоветовал молодым Бахам изучать их прилежно, если они
намерены стать искусными музыкантами. Хозяин приветливо проводил гостя, а
сыновья дали волю смеху: уж слишком простой и ученической показалась им
музыка брауншвейгского гостя.
Иоганн Себастьян часто виделся с Матиасом Геснером. Филолог любил
латынь, кантор тоже, и, быть может, они нередко переходили в беседах на
древний язык.
Шумный и пылкий, несмотря на свой пожилой возраст, бывал в доме Баха
знаменитый во всей Саксонии "городской трубач" Иоганн Готфрид Рейхе,
артистически владевший духовыми инструментами. Анна Магдалена угощала своего
земляка вином, присланным из Вейсенфельса.
Может быть, чаще всех заходил в дом либреттист Генрицы-Пикандер. Сколь
легковесную славу ни оставил после себя этот поэт, но отдадим и ему должное:
практика жизни вынуждала Баха именно на нем останавливать свой выбор, когда
в короткий срок требовался текст к духовной или светской кантате. Близко
живущий, быстро работающий стихотворец был послушен воле Баха и точен в
сроках.
Когда вынуждали эбстоятельства, Себастьян и сам прикладывал руку к
тексту поэта. И выходил таким образом из трудного положения. Анна Магдалена
никого не допускала к мужу, когда тот уединялся с либреттистом.
Уже вскоре после свадьбы, увлеченный своей новой девятнадцатилетней
спутницей жизни, ее музыкальными способностями, Себастьян завел, наподобие
книжек для Фридемана, клавирную книжку жены: "Klavier-Buchlein vor Anna
Magdalena Bachin, Anno 1722".
Туда вписаны были рукой Магдалены пять его клавирных сюит, названные
впоследствии французскими. Далее страницы заполнены записью органной
фантазии, хоральных обработок, фрагментами арий, снова циклами клавирных
пьес.
Пройдет три года, Себастьян подарит своей Магдаленхен новую нотную
книжку. Нарядную и яркую, в зеленом кожаном переплете. Лейпцигский мастер по
заказу кантора сделал тиснение на переплете - инициалы AMВ и год - 1725.
Себастьян обещает Анне Магдалене писать ей новую музыку.
В осенние и зимние вечера, когда в своих кроватках и колыбелях уже
засыпали младшие дети, а старшие, может быть, еще где-нибудь засиживались у
друзей или были дома и занимались в своей комнате, Себастьян и Магдалена
вдвоем дописывали ноты очередной кантаты в компониренштубе. Может быть, уже
в спальне Себастьян брал в руки новую книжечку и вносил туда скорописью
томящие его память темы прелюдии или сюиты, менуэта, хорала или песни.
Временами его записи перемежаются с почерком жены, писавшей, быть может, под
тихую диктовку Себастьяна.
Многие песни и арии рукописных сборников рассчитаны на голос жены. Сюда
вошла любовная песня в итальянском стиле "Подари мне твое сердце", вписана
она трижды, всякий раз в новом мелодическом ключе. Перелистывается страница
за страницей, и высвечивается образ самой владелицы книжки. Муж воспел руки
своей Лены, Магдаленхен, своей Анны Магдалены. Руки нежной жены, доброй,
заботливой, терпеливой мачехи и матери, руки одаренной участницы трудов его.
Мудрой верой в жизнь звучат элегические по сути своей строки песни:
Если ты рядом,
я с радостью встречу
смерть и вечный покой.
Ах, был бы сладостен
мой конец,
когда б твои прекрасные руки
закрыли мои верные глаза.
Автор духовных кантат и "Страстей", драматических и трагических
органных произведений знал, как часто страдание и смерть оказываются рядом с
любовью - великой силой бытия человеческого. Мотивы любви и смерти
переплетаются, на равных проходят в десятках произведений художника. Конечно
же, это находило свое отражение и на страницах нотных книжек Анны Магдалены:
Всегда, когда я раскуриваю мою трубку,
набитую хорошим табаком,
для удовольствия и препровождения времени,
она вызывает во мне грустные представления
и указывает мне,
что я, в сущности, схож со своей трубкой!
Она сделана из той глины и земли,
из которой происхожу я сам
и в которую я когда-либо опять превращусь.
Трубка упадет и разобьется,
в руке моей останется только разбитый черепок;
такова и моя судьба.
Иоганн Себастьян - носитель мудрости народа. Улыбка не покидает его
даже в минуты размышления о неминуемой смерти. Кто-кто, а уж Анна Магдалена
знает своего Себастьяна и неуемную его любовь к шутке... Он, с детства
слышавший о муках ада и сам десятки раз перекладывавший на музыку образы
мучений грешников, не может отказать себе в простецкой ухмылке, заключая эту
грустную песнь:
Сколь часто при курении,
разминая пальцем горящий табак в моей трубке
и обжигаясь, я думаю:
о, если уголь причиняет такую боль,
то как же жарко будет в аду!
Такова знаменитая песня о трубке, о табачной трубке, звучащая в
концертах баховской камерной музыки во множестве стран мира.
Транспонированная для разных голосов - и мужских и женских, она создана,
вероятнее всего, для голоса Анны Магдалены. Так же как и кантата, называемая
"О довольстве" (204). Даже в это "домашнее" сочинение о бюргерском
довольстве, усладе искусства, о покое и тишине Иоганн Себастьян вводит
голосом сопрано тему, возвышающую человеческую душу над суетой
повседневности.
Совсем неправильно, однако, было бы представлять Баха и его жену
лейпцигскими домоседами, весь досуг которых посвящен семейным заботам,
переписке нот да изредка семейному музицированию. Несмотря на строгость
обязательств, данных при вступлении в должность кантора, Иоганн Себастьян
часто покидал город.
В 1727 году его пригласили в Гамбург - у всех в памяти жило выступление
Баха перед стариком Рейнкеном.
Года не прошло, как Бах побывал в Веймаре. После смерти высокомерного
герцога наследником его стал Эрнст Август, еще с детства с симпатией
относившийся к скрипачу "Красного замка" и виртуозу органисту.
Иногда сопутствовала своему мужу и Анна Магдалена. В феврале 1729 года
в Вейсенфельс, потом в Кетен, когда там исполнялась траурная музыка памяти
скончавшегося князя Леопольда. С отцом и матерью ездил в Кетен и Фридеман.
Семья торопилась возвратиться домой, ведь той весной в Лейпциге были
исполнены "Страсти по Матфею", а Фридеман заканчивал школу св. Фомы.
В сентябре 1732 года чета Бахов посетила Кассель. Там Себастьяну
предстояло опробовать орган. Надо сказать, что слава его как испытателя
органов превышала известность как композитора и приближалась к славе
виртуоза исполнителя.
Это был очень напряженный год. Только что семья переехала в
перестроенное здание школы; в июне родился Иоганн Христоф Фридрих, спустя
два месяца родители потеряли полуторагодовалую дочку Доротею. Можно
допустить, что муж не хотел оставлять в удрученном состоянии жену, и,
поручив новорожденного кормилице и служанке, они отправились в Кассель.
Немецкий исследователь Шерер в 90-х годах прошлого века отыскал
интересный документ. В нем удостоверялось, что прибывший в Кассель
лейпцигский капельмейстер испытал находившийся два года в ремонте орган и
получил "в подарок" 50 талеров, кроме 26 талеров, выданных ему на путевые
расходы. Разъясняется при этом, что, помимо указанных выше вздержек,
городской совет Касселя заплатил столько-то талеров на питание господина
капельмейстера и его супруги хозяину гостиницы, еще столько-то носильщикам и
один талер приставленному гостям на неделю служителю.
Дружескими были многолетние связи семьи Бахов и с Дрезденом. Новейшие
исследователи отыскали немало дополнительных данных о том. История
"поединка" с французом Маршаном каждый раз вспоминалась в Дрездене, когда
Иоганн Себастьян приезжал туда. Шестидесятилетний версальский виртуоз уже
потерял былую беглость рук в игре. Отказывало ему в здоровье, а ранней
весной 1732 года дойдет до Саксония весть о смерти в Париже Луи Маршана.
Сколько уже потерь музыкантов - своих старших современников пережил Иоганн
Себастьян!
В столице процветала светская музыка. Это было заметно даже по внешнему
виду артистов. Шелк, бархат, кружева; длинные платья с пышными украшениями у
певиц; нарядные шелковые камзолы у артистов - пышность костюмов должна была
перед знатью, и особливо перед иноземными гостями, свидетельствовать о
богатстве и процветании Саксонии.
В Дрездене Бах имел немало доброжелательно к нему относящихся одаренных
музыкантов. Он был своим в их среде. Капельмейстер и виртуоз Иоганн Дисмас
Зеленка, пожалуй, пользовался прижизненной известностью большей, чем Бах, а
как церковный композитор - безусловно. Но Бах, лишенный тщеславия, находился
с Зеленкой в приятельских отношениях. Навещал он и семью Алиуса - в доме,
что стоял в переулке Вильсдруффер, обычно останавливался лейпцигский гость.
В свободные часы, может быть, здесь или у кого-либо из артистов собирался
кружок музыкантов.
Под опекой двора, как и прежде, находилась музыка итальянская и
французская. Иоганн Себастьян не чуждался ее, но подражание иноземному
искусству ради развлечения придворной публики он ставил невысоко, хотя
артистизм музыкантов и певцов вызывал его искренние похвалы.
Дружеские отношения Бах поддерживал также с дрезденским музыкальным
светилом, автором опер Иоганном Адольфом Гассе. В своей книге Форкель так
описывает путешествия Баха в саксонскую столицу: "Бах часто приезжал в
Дрезден специально ради оперных спектаклей. В эти поездки он брал с собой
обыкновенно своего старшего сына. За несколько дней до отъезда он обращался
к нему с шутливым вопросом: "Ну что, Фридеман, не хочешь ли проехаться со
мной в Дрезден, послушать там их милые песенки?"
Не лишенная наивности фраза о "песенках" упоминается всеми биографами
Баха. Студент юридического факультета, уже мастер-органист, Фридеман вряд ли
без улыбки принимал эту шутливо-ироническую реплику отца.
"Песенками" Бах шутливо называл оперу. Возможно, что так оно и было.
Однако самого Гассе он не считал легковесным музыкантом. Будучи моложе
Себастьяна на четырнадцать лет, Адольф Гассе, родившийся под Гамбургом, уже
в юности стал известен в Италии своими операми на текст самого Пьетро
Метастазио, тоже молодого тогда поэта и литератора. Позже на текст
Метастазио будут писать музыку Глюк, Гайдн, Моцарт и русский композитор
Максим Березовский. Ученик Ал. Скарлатти, представитель неаполитанской
школы, Гассе быстро стал известен и в лондонском кругу Генделя, и в среде
гамбургских музыкантов, и в Вене. Курфюрст Саксонский не ошибся в выборе и
сделал Дрезден городом отличной итальянской оперы, которую Гассе возглавлял
тут больше тридцати лет.
Свободно и независимо державшийся, светски-обходительный артист, Гассе
мало сохранил в себе немецкого даже во внешности. Несколько вздернутый нос
под выпуклым лбом, живая по-южному мимика, чувственные губы, полный
подбородок. Обладавший недюжинным дарованием, обширными знаниями музыкальной
литературы, он, конечно, был рад, вдруг обнаружив в немецком органисте,
капельмейстере и композиторе из провинциального все-таки Лейпцига
собеседника, который отлично знает творчество итальянских и французских
сочинителей музыки.
Украшала оперу жена Гассе - певица-венецианка Фаустина, урожденная
Бордони. Ей было тридцать с небольшим. Отличное вокальное образование,
незаурядные артистические способности, яркие внешние данные и изящество,
воспитанное на сцене, быстро выдвинули ее в оперном искусстве. В свое время
ей довелось участвовать в триумфе генделевской оперной музыки, теперь она
познакомилась с Бахом. Единственная артистка, близко знавшая двух величайших
творцов немецкой музыки.
Достоверно известно, что 13 сентября 1731 года Бах, очевидно с
Фридеманом, слушал в зале Дрезденской королевской оперы премьеру - оперу
Гассе "Клеофида". Фридеман, надо полагать, с большей любознательностью
воспринял "дрезденские песенки". Но и Бах-отец по достоинству оценил модную
итальянскую музыку, особенно фаустина в главной роли была хороша. Что ж, они
знают дело, эти Гассе. И хорошая школа. И оркестр хорош. Браво!
На следующий день, не мешкая, друзья устроили выступление гостя. Бах
дал концерт на знаменитом органе Готфрида Зильбермана в церкви св. Софии.
Это был день большого успеха. Поэт Киттель-Микрандер, слушатель
концерта Баха, посвятил стихи лейпцигскому органисту, они были напечатаны в
дрезденской газете. В духе галантной поэзии стихотворец назвал искусство
маэстро более прекрасным, нежели журчанье очаровательного ручья среди
девственных кустов и скал. Поэт вспоминает Орфея: когда Орфей трогал струны
своей лютни, дикие звери из леса сбегались на ее звуки, но искусство Баха он
вправе признать более высоким, ибо весь мир готов дивиться ему...
Встречаясь в Дрездене с супругами Гассе, Бах с Анной Магдаленой
оказывал им гостеприимство в Лейпциге. В воскресный или праздничный день
столичные гости не могли не послушать очередную кантату Баха в одной из
главных церквей. Они, возможно, бывали и в концертах Музыкальной коллегии и
слышали там светские сочинения, исполняемые Бахом со студентами.
И в гостиной квартиры кантора в дни приезда дрезденских артистов
звучала музыка. Фаустина Гассе в знатные дома приезжала богато одетой, с
открытыми плечами, с модной высокой прической, несколько отяжелявшей ее
красивое лицо. В квартире кантора она появлялась одетой скромнее - сердцем
она чувствовала трудность судьбы Анны Магдалены, прервавшей артистическую
карьеру ради долга жены, матери.
В квартире кантора профессиональная артистка, примадонна оперы,
возможно, исполняла сопрановые арии из баховских кантат или "Страстей".
Звучала в эти часы итальянская и французская клавесинная музыка. Когда же
приходил Рейхе, звучали и баховские пьесы с сольными партиями для духовых.
Служанка подает ужин. Все садятся за стол - и именитые гости, и
лейпцигские друзья, и домочадцы, и ученики хозяина, если они были вызваны
сегодня для музицирования.
С утренним дилижансом артистическая чета отбудет в Дрезден...
СВЕТСКИЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР
Вспомним тот день из юности Себастьяна, когда он принес в
мюльхаузенское жилище первую напечатанную в типографии тетрадь нот, свою
"выборную кантату" в честь городского совета. Она оказалась единственной, из
сотен кантат, изданной при его жизни.
Только в 1726 году, в начале пятого десятка жизни, Себастьян снова
увидел свеженапечатанную тетрадь своих нот. Это была клавирная партита
(825), посвященная новорожденному сыну князя Леопольда. Автор сопроводил
ноты стихотворением собственного сочинения.
В течение следующих нескольких лет вышли в свет еще четыре партиты. А в
1731 году, когда Иоганн Себастьян посетил премьеру "Клеофиды" в Дрездене и
дал там свой концерт, вышел из печати том гравированных на меди шести его
клавирных партит. На нотах значилось в соответствии со вкусами того времени:
"Упражнения для клавира, состоящие из прелюдий, аллеманд, курант, сарабанд,
жиг, менуэтов и других галантных пьес для увеселения души... Опус 1. Издание
автора. 1731".
"Упражнения для клавира" - скромное название: можно подумать, что это
едва ли не учебные пьесы. Между тем сюиты Баха исполняются в наше время пер-
воклассными солистами.
Итак, сорокашестилетний композитор держал в руках свой Opus l. В этом
же 1731 году семья кантора пополнилась еще одним композитором:
семнадцатилетний студент Карл Филипп Эммануель принес в дом оттиски своего
первого изданного произведения. Под присмотром отца он собственноручно
выгравировал на медных досках это сочинение и издал: "Менуэт для клавесина".
И тоже - "Opus 1". Так отец и сын оказались дебютантами - издателями нот
"галантной" музыки!
В общем-то равнодушный к издательским успехам, Иоганн Себастьян с
художническим пристрастием относился лишь к выпуску своих клавирных
произведений. Пройдет пять лет, весной 1735 года выйдет вторая часть его
Упражнений. В скромно названный сборник Бах включит свой знаменитый
Итальянский концерт (971). Спустя еще четыре года будет выпущена третья
часть "Klavier-Ubung". Иоганн Себастьян доведет до конца свой замысел, и
позже будет издана четвертая часть клавирных упражнений.
Клавесинисты, органисты, любители музицирования, конечно же, исполняли
произведения лейпцигского сочинителя. Где-то хвалили их, где-то критиковали.
Или откладывали в сторону и забывали о них. Пусть в ином кружке и нескладно
звучали партиты, увертюры, концерты. Но звучали. И все же издания нот Баха
залеживались. Видимо, отдавалось предпочтение более легким, ходким и модным
пьесам.
О Бахе как композиторе редко высказывались знатоки музыки - его
современники. Историки упрекали даже Вальтера, веймарского приятеля
Себастьяна. Якобы и он в своем солидном "Музыкальном лексиконе", изданном в
1732 году, умалил искусство Иоганна Себастьяна Баха. Упрек неоправданный.
Вальтер перечислял в заметках о композиторах только изданные их
произведения. О Генделе в словаре сказано не полнее, а известность его в
Европе значительно превышала известность Баха. К тому же Вальтер дал
сведения о нескольких Бахах-композиторах, чем достойно поддержал репутацию
музыкантского рода. Вальтер искренне почитал искусство Иоганна Себастьяна и
даже восхвалил его в дружеской оде, которая начиналась так: "Бог нам тебя
дал, о дорогой Бах! Мы благодарим Его за тебя".
Влиятельный гамбургский критик и композитор Маттесон еще в 1717 году
приветствовал веймарского органиста как восходящую звезду. Позже Маттесон
скажет, что в игре на органе едва ли кто превзойдет Генделя, "разве только
лейпцигский Бах".
И все же Гендель, Телеман, дрезденский Зеленка считались композиторами
более знаменитыми. Таковы факты. Спустя десятилетия современник Моцарта,
весьма уважаемый знаток музыки Рохлитц напишет о Зеленке: "Он немногим
уступает в силе и величии Генделю и владеет такой же ученостью, как
Себастьян Бах, но в отличие от последнего, всюду орудующего только одною
ученостью, имеет вместе с тем вкус, блеск и нежное чувство; кроме того, его
пьесы легче исполнимы, чем баховские".
Время выправило суждения критиков. Филипп Шпитта собрал высказывания об
учености, достоинствах или "пороках", отмечавшихся современниками в
баховской музыке. Но мнения о Бахе, как мастере органного искусства, он
обобщил коротко и весомо: "Друзья и враги склонялись перед непреодолимой
мощью его виртуозной игры".
Сам Бах недолюбливал хвалебные излияния в свой адрес. Ему приписываются
слова, сказанные кому-то в ответ на лестный отзыв о его виртуозной игре: "В
этом нет ничего удивительного, нужно только своевременно попадать на
соответствующие клавиши, тогда инструмент играет сам по себе".
В 1729 году, как известно, Иоганн Себастьян взял на себя руководство
телемановским студенческим музыкальным кружком.
Лейпциг времен Баха не был еще центром изысканной культуры. Старожилы
помнили, что в годы, когда Телеман учился в университете, профессорам в иной
аудитории трудно было провести урочные часы без помощи флакончика с
освежающим нюхательным веществом... Университет только приобретал тот
научный лоск, которым гордились следующие поколения студентов.
Усиле...
