Значення дiï в театрi

Його вiдмiтна якiсть, також пов'язане iз психологiчними особливостями
гри, у тiм, що глядач у театрi не тiльки бачить i чує дiю, що
розгортається перед ним, але й, будучи присутнiм при цьому,
є у вiдомому змiстi його спiвучасником. Це вiдбувається
завдяки тому естетическому контакту залу для глядачiв i сцени, що
встановлюється мiж ними на спектаклi i який Станiславський назвав
один раз щиросердечною акустикою.
У цих словах Станiславського нi, зрозумiло, нiякий мистики, у них
констатацiя реального психологiчного ефекту, властивому театру як виду
мистецтва. Це естетическое взаємодiя актора й глядача
приймає рiзнi форми — не тiльки особливих театральних
прийомiв, прямого звернення до залу, але й менш явного, бiльше тонкого
взаємного спiлкування: смiху, оплескiв, раптовоï тишi, руху у
залi — i того вiдповiдного зрушення акцентiв у грi акторiв, що мав
на увазi Станiславський, коли говорив: Впливайте на глядача через
партнера. Глядач у театрi становить необхiдний компонент спектаклю
— добре вiдомо, як важко акторовi грати в порожньому залi. Партер
не чужiй сценi: вiн начебто хору грецькоï трагедiï; вiн не
поза драмою, а обiймає ïï хвилями життя, атмосферою
спiвчуття, що пожвавлює актора,- образно писав про цей контакт
Герцен
Скориставшись поняттями сучасноï теорiï iнформацiï, можна
було б сказати, що театр являє собою класичну модель системи
естетической комунiкацiï зi зворотним зв'язком. Таким чином,
говорячи про дiєвiсть театру, варто мати на увазi, що вона
проявляється не тiльки в областi його змiсту й форми, але й у
характерi його сприйняття, у самоï його естетической функцiï.
Практика театру, i сучасного театру особливо, незаперечно свiдчить, що
там, де вiдбувається перемiщення акценту з дiï на слово (або
на будь-який iнший аспект сценiчноï виразностi, наприклад
Пластичний образ спектаклю), спектакль, здобуваючи iнодi деякi додатковi
художнi можливостi, неминуче втрачає силу свого специфiчного
впливу й переконливостi. Мова йде не тiльки про вiдверту дидактику або
iлюстративнiсть ремiсничих добуткiв, у яких риторичний пафос покликаний
замаскувати ïхню художню неспроможнiсть, або тих випадках, що
зустрiчаються сьогоднi, епiчного i лiричного використання слова, якi
виявляються лише даниною формi, а не внутрiшньою необхiднiстю. У цьому
змiстi характерний досвiд сучасного театру, у тому числi практика такого
значного художника, як Б. Брехт
У першу чергу показова сама логiка еволюцiï його пошукiв, що вiд
циклу повчаючих п'єс (1929-1934), де дiя i його пояснення коштують
поруч, де вони рiвноправнi (Вища мiра), приводить надалi до властиво
епiчного театру з набагато бiльше складним спiввiдношенням слова й
дiï. Практика Брехта, безсумнiвно, богаче його теоретичних
передумов, але й вона не позбавлена певних, хоча й iсторично з'ясовних
протирiч. Наголошуючи на рацiональному початку (акцент, що виникає
на ґрунтi полемiки з нiмецьким натуралiстичним театром 20-х рокiв,
а потiм з театром фашистськоï Нiмеччини, що апеллировали до
iнстинктивного, стихiйно-емоцiйному в людинi), Брехт iнодi
Позбавляє глядача дорогоцiнноï якостi — можливостi
самому прийти до того невiдворотного висновку, що мiстить у собi логiка
розвитку драматичноï дiï. Там, де прийоми очуждения не
пiдмiнюють естетической функцiï дiï, Брехт досягає
справжнього синтезу драматичн i епiчного, домагається значних
результатiв. Але iнодi вiн ставить театр перед погрозою збiднити свiй
художнiй вплив за рахунок висування на перший план логiчного початку (що
дається взнаки не тiльки в дидактичних п'єсах, але подекуди
навiть в Галилее). Тут позначається вся обопiльна гострота
принципу постiйноï циркуляцiï мiж образом i поняттям, у якiй
деякi дослiдники бачать лише безумовне завоювання iнтелектуальностi
мистецтва Б. Брехта й Т. Манна
Ми не говоримо вже про протирiччя iнтелектуального театру
екзистенцiалiзму, пов'язаних з його фiлософськими передумовами, i тим
бiльше про досвiди театрального авангарду, де слово порию
з'являється як щось вiдособлене, конфронтуюче, з одного боку,
реальностi, а з iншого боку — дiï людини. Це ставиться й до
вiдповiдних мотивiв у мистецтвi експресiонiзму, i до натуралiстичних
тенденцiй у деяких постановках М. Рейнгардта. Але справа не тiльки в
цьому. Iснує грань, за якоï дається взнаки все
розходження естетических принципiв лiтературноï розповiдностi й
театральноï дiï. Вичерпне дослiдження особливостей сприйняття
театру — завдання естетики й психологiï, що приходять тут у
зiткнення. У цьому випадку для нас важливий естетический змiст цих
особливостей
У цьому зв'язку необхiдно торкнутися проблеми спiввiдношення театру й
гри. Той простий знак рiвностi мiж ними, що iнодi ставить
театрознавство, повинен бути, зрозумiло, перекреслять. Гносеологiчна
основа подiбного погляду, як правило, має iдеалiстичний сенс, а
суспiльна, соцiальна — консервативний вiдтiнок. Це стає
особливо ясним, коли ми звертаємося до тому дiйсно загальному, що
iснує мiж театром i грою в широкому змiстi слова й що необхiдно
мати на увазi. Ïхня спiльнiсть виявляється вже в генезисi
театру. Хоча проблему виникнення театру не можна визнати цiлком
вирiшеноï й вичерпно розробленоï, проте виразно встановлена
його зв'язок з народними обрядовими й трудовими iграми як у Древнiй
Грецiï, так i на Сходi. У мiру розвитку суспiльних вiдносин i
розширення, що вiдбувається пiд впливом цього, кола змiсту
(вiдтворення спочатку мiфiв про богiв, потiм про героïв i нарештi
реальних iсторичних подiй), вiддiлення глядачiв вiд виконавцiв деякi iз
цих iгор втрачають своє трудове й культове значення й
перетворюються в особливий вид вiдбиття дiйсностi зi своïм власним
суспiльним призначенням. У росiйському театрi його игрищний перiод, що
характеризується iснуванням поряд iз церковноï литургической
драмою народних iгор i обрядiв. , що здобували усе бiльше видовищний
характер, i який пiдготовляє наступний — зрiлий етап театру,
триває аж до XVI столiття. Таким чином, у самому загальному видi
iсторичний процес становлення театру як мистецтва полягав у його
видiленнi з обрядових i трудових iгор у своєрiдний спосiб
духовного вiдбиття життя й одночасно вираження вiдносини до неï
— театр почало виконувати в суспiльствi вже специфiчно
естетическую функцiю. Потенцiйна можливiсть такоï еволюцiï
виявляється закладеноï в деяких загальних психологiчних
особливостях гри в широкому змiстi слова як особливоï форми
людськоï життєдiяльностi. Марксистська психологiя, що
висунула (насамперед в особi Плеханова) трудову теорiю гри, показала, що
гра, що закономiрно виникає на певному щаблi еволюцiï
суспiльства й у процесi розвитку iндивiдуальноï людини — у
своєму й фiлогенезi й онтогенезi, є зовсiм не прояв якогось
споконвiчно властивiй людинi iнстинкту й не спосiб вивiльнення
надлишкових фiзичних i духовних сил органiзму, а продукт, дитя працi
Причому вона повинна бути понимаема не вузько, як безпосереднє
наслiдування виробничому процесу, що дiйсно переважає на раннiх
етапах розвитку суспiльства, а як вiдтворення цiлеспрямованоï
дiяльностi людини в бiльше широкому змiстi. У недооцiнцi цього факту
полягає, зокрема, вiдома обмеженiсть теорiï гри Плеханова.
Наприклад, у найбiльш близькiй у психологiчному вiдношеннi театру
— рольовий, як неï називає психологiя, грi дитина,
наслiдуючи дорослим, дiючи в ïхнiй ролi, збагачує свiй досвiд
i своє подання про свiт елементами досвiду, що втримується в
ïхнiй дiяльностi, досвiду, виробленого на основi суспiльноï
практики, набагато бiльше широкоï, чим його практика. Одне Плеханов
зауважує, що тiльки не розробленiсть iсторичноï й
дiалектичноï сторони матерiалiзму привела до того, що тимчасово в
самому виборi об'єкта гри, у ïï характерi, змiстi
укладене виникаюче на основi цього освоєння й певне дiюче
вiдношення до зображуваного. У планi постановки питання про онтогенез
естетической дiяльностi повинна бути вiдзначена також робота М. Маркова
Про деякi закономiрностi процесiв естетической дiяльностi. Однак з поруч
ïï положень погодитися нельзя.
Вона залишається ще цiлком у межах психологiï. Визначення
функцiï мистецтва як освоєння людського досвiду, досвiду
емоцiйного вiдношення позбавлено естетической конкретностi, тому що, по-
перше, мистецтво освоює дiйснiсть i формує естетическое
вiдношення до неï не тiльки в планi емоцiйному, але й
iнтелектуальному я вольовому, i, по-друге, досвiд, змiст якого становить
емоцiйне вiдношення, може й не мати естетического значення. Трактування
естетического просто як досвiду мiстять у собi небезпека помилкових
висновкiв у дусi естетики прагматизму й iнструменталiзму, що
повiдомляє, як вiдомо, естетической цiннiстю всякий практично
корисноï, сягаючоï своєï власноï мети
завершений досвiд. естетический досвiд мiстить у собi для людини
нескiнченно бiльше широкий i багатий суспiльний змiст, i його критерiй
не в закiнченостi або емоцiйностi, а в якостi його суспiльного змiсту.
Звiдси випливає прямолiнiйнiсть iнтерпретацiï автором впливу
мистецтва — його теорiï перенесення. Глядач не обов'язково
ототожнює себе з героєм або з автором, вiн як би разом з
ним. Мистецтво звертається до всього багатства почуттєвого й
iнтелектуального досвiду людини, до миру його асоцiацiй i здатностi його
свiдомостi кобобщению. В Ревiзорi, наприклад, глядач зовсiм не
ототожнює себе нi з ким з дiючих осiб, але вiн розумiє й
почуває весь драматизм положення тих внесценических персонажiв,
якi залежать вiд волi, всю протиприроднiсть суспiльного лада, при якому
вiдбуваються подiбнi подiï. Вiн дивиться на происходящее не тiльки
очами Гоголя, але одночасно й своєï власними, людини зi
своïм суспiльним досвiдом, устремлiннями й т.п. Вiн може й не
боятися, що це трапиться безпосередньо з ним (як уважав Лессинг), але
вiн не залишається байдужим i на щастя або сваволю й
несправедливостi стосовно iнших. Гарною iлюстрацiєю до цього може
служити вiдомий лист глядача Луначарскому iз приводу Трьох сестер.
Пам'ятаю, я в цi часи написав якусь статтю про Три сестер Чехова, де
досить осудливо озивався про жалюгiдних героïв i героïнь,
життя яких може зруйнуватися вiд того, що полк переведений з одного
мiста в iнший, або тому, що в них не вистачає рiшучостi
поïхати в Москву. I от якийсь гiмназист (хотiв би знати, де вiн
зараз — напевно, у наших рядах) написав менi красномовний лист.
Вiн дорiкав мене в нерозумiннi дiï, що Чехов робить на глядача. Вiн
писав приблизно так: Коли я дивився Три сестер, я весь тремтiв вiд
обурення
Адже до чого довели людей, як залякали, як замудровали! А люди гарнi,
всi цi Вершинини, Тузенбахи, всi цi милi, гарнi сестри — адже це ж
шляхетнi iстоти, адже вони могли б бути щасливими й давати щастя iншим.
Вони могли б, принаймнi, кинутися в самозабутню боротьбу з ïхнiм
злом, що душить. Але замiсть цього вони пхикають i животiють.
Немає. Анатолiй Васильович, це п'єса повчальна й манлива до
боротьби. Коли я йшов з театру додому, те кулаки моï стискувалися
до болю й у темрявi менi ввижалося те чудовисько, якому, хоча б ценою
своєï смертi, треба завдати нищiвного удару. Тут наочно
проявляється особистий за формою й у той же час суспiльний по
змiсту характер естетического спiвпереживання, вiдчуття себе частиною
суспiльства, своєï особистоï вiдповiдальностi за його
стан i його долi. Нарештi, найцiннiшi висновки автора iз приводу процесу
психiчного механiзму естетической чи дiяльностi не можуть бути
беззастережно вiднесенi до всiх видiв мистецтва, крiм видовищних.