Iмпресiонiзм i теорiя
Плин iмпресiонiзму виник в 70-х роках XIX в. його породила суспiльно-
iсторична обстановка, що зложилася у Францiï слiдом за поразкою
Комунни й установленням буржуазноï республiки. Спочатку
iмпресiонiзм представляла група художникiв: К. Моне, К. Писсаро, Э.
Дего, А. Сислей, О. Ренуар i iн. Цi майстри працювали незалежно друг вiд
друга, але зустрiчаючись час вiд часу вони прийшли до спiльностi творчих
iдей, i до подiбностi засобiв службовцiв ïхньому втiленню. У
результатi мiж 1874 i 1886 роками було органiзовано 8 спiльних виставок,
що познайомили аматорiв i знавцiв живопису з новим мистецтвом —
мистецтвом iмпресiонiстiв
Естетика й технiка листа названих художникiв виникла на емпiричнiй
основi. Вихiд з майстернi на вiдкрите повiтря й спостереження за
дiєю сонячного свiтла в природi навели ïх на думку, що вiрне
вiдтворення дiйсностi художником може ґрунтуватися тiльки на
поданнi того, що вiн у нiй бачить, а то, що про неï знає.
Iнакше кажучи, живописець повинен уловити й передати в добутку вигляд
природи, що виникає тiльки на основi враження, у його
почуттєвих спостереженнях. Оскiльки навколишня дiйснiсть
з'являється перед ним у новому вiдчуттi (залежно вiд погоди й часу
доби) , оскiльки “схоплена” художником — лише документ
хвилини. Суть цiєï естетики дуже влучно виразив Э. Мане:
“Не створюється пейзаж, марина, особа: створюється
враження вiд часу дня, пейзажу, марини, особи”.
На нову технiку живопису навела iмпресiонiстiв гра свiтла на водi. Зi
спостережуваного ними розкладання й з'єднання фарб на тремтячiй
поверхнi води народилася iдея класти на полотно фарби одну до
iншоï, не змiшаними попередньо на палiтрi й тiльки тих квiтах, якi
є в сонячному спектрi. На полотнi цятки цих фарб, повиннi
викликати в глядача враження вiбрацiï, що скрадає всяку
чiткiсть контурiв зображуваних предметiв, що представляє ïх у
формi начерку. У зв'язку iз цим лiнiï малюнка втратили провiдне
значення й на перший план виступила почуттєва принаднiсть фарби.
Тому картини iмпресiонiстiв стали свого роду “поемами
свiтла” у його рiзноманiтних проявах вiд яскраво, що заливає
все полотно сяйва, до яскравих райдужних вiдблискiв, вiд тонких
трепетних мерехтiнь до легкого перлового серпанку, що огортає
предмети
Основною темою ïхньоï творчостi стала Францiя —
ïï природа , побут i люди: рибацькi селища й шумнi паризькi
вулицi, мiст у Море й собор у Руане, селяни й балерини, пралi й рибалки
Теперiшнiм одкровенням у полотнах художникiв — iмпресiонiстiв
з'явився пейзаж. Ïхнi новаторськi устремлiння розкрилися тут у всiй
своïй розмаïтостi вiдтiнкiв i нюансiв. На картинах
iмпресiонiстiв з'явилися справжнi живi фарби природи, вiдчуття
прозоростi повiтря й найтонша гра свiтлотiней
Зустрiнутi спочатку вороже й скептично публiкою, частиною критики,
художники поступово завоювали визнання. Слово
“iмпресiонiсти” (вiд назви картини К. Моне “Враження.
Схiд сонця”, по-французькому impression — враження) , дане
на смiх недоброзичливцями, стало загальнопоширеним термiном, втративши
iронiчний вiдтiнок
Родинне мальовничому iмпресiонiзму рiзноманiттям найтонших ньюансов
переданих почуттiв i настроï вишуканiстю манери ïхнiх виражень
у французькiй поезiï кiнця 19 столiття народжується плин
символiзму. Його яскравими представниками стають: Ш. Бодлер, П. Верлен,
С. Малларме, А. Рембо. Сонет Ш. Бодлера “Вiдповiднiсть”
є євангелiєм новоï поетики: Природа —
якийсь храм, де вiд живих колон Обривки неясних фраз виходять часом.
Як у хащi символiв, ми бродимо в цьому храмi, И поглядом родинним
дивиться на смертнi вiн
Нерозривнi, сроднясь як тiнь i свiтло, Глибокий, темний змiст обредшие в
слияньи, Подiбно голосам на далекому расстояньи, Перегукуються звук,
захiд, форма кольори
Є захiд чистоти. Вiн зелений точно сад, Як плоть дитини свiжа, як
заклик сопiлки нiжний
Iншi — царственi, у них розкiш i розпуста, Для них границi нi,
ïхнiй хиткий мир безбережний, Так мускус i бензой, так нард i
фiмiам Захват розуму й почуттiв дають зазнати нам Поезiя символiстiв в
основному ще будується за законами класичноï поетики:
логiчний розвиток думки або образи вiд початку до кiнця, досить чiтка
рима й глибокi цезури. Але в цей класичний “корсет” одягненi
небувалi дотоле теми й образи, нечуванi метафори й нескiнченно розширена
лексика
Окремi елементи, невiд'ємнi вiд поняття символiзму, з'явилися у
французькiй поезiï дуже давно, але ïхнiй синтез i
iдентифiкацiя художнього твору iз символом вiдбулися саме наприкiнцi 19,
початку 20 вв. Символ у символiстiв — це “вектор
змiсту”, що вказує напрямок, у якому повиннi спрямовуватися
думки й почуття: “Назвати предмет — значить на 3/4 знищити
насолоду вiд статечного вгадування: вселити образ — от мрiя…
” (С. Малларме) .
Найцiкавiшим моментом є в символiзмi тiсне зiткнення поезiï з
музикою, що здатна передати дивне багатство вiдтiнкiв почуттiв, змiсту,
фарб. Не випадково характерною рисою естетики символiстiв є
“омузикаливание” у вiршах. “Яскравий” приклад
цього знаходимо у вiршi П. Верлена “Мистецтво поезiï”.
Приводимо його уривок: “Спочатку музику! Спiвучий Додай розмiр
вiршам твоïм, Щоб невагомо, невловимий, Дихав повiтряний лад
спiвзвуч
Строфу дарма не чекань, Зачаровуй недбалiстю щасливоï, Стираючи в
пiснi примхливiй Меж ясним i неясним грань
Шукай вiдтiнок не кольорiв, Є пiвтон i в тонi строгому В пiвтонах,
як флейта з рогом, Iз мрiєю зближається мрiя
Так музику — завжди, скрiзь!
Нехай буде вiрш твiй окриленим, Як би гiнцем душi закоханiй До
iншоï любовi, до iншоï зiрки. ” В обстановцi боротьби,
що не припиняється, мiж традицiйними й новими напрямками в
живописi й поезiï складається музичний iмпресiонiзм.
Основоположником цього напрямку став К. Дебюсси, що затверджував, що
саме краса природи здатна збудити художню фантазiю композитора. Потреба
передати у звуках стан природи, ïï образи викликає
пошуки Дебюсси нових фарб, нових, свiжих, виразних засобiв
Крiм картин природи, композитори-iмпресiонiсти надихалися сюжетами
античноï мiфологiï, казковiстю, фантастичними образами,
середньовiчними легендами, екзотикою Сходу. Саме iз цiєю стороною
iмпресiонiзму замикалися пошуки яскраво нацiональноï мови не тiльки
у французьких авторiв (М. Равелля, О. Мессиана) , але й у М. Фальи
(Iспанiя) , К. Шимановского (Польща) , Дж. Энеску (Румунiя) , О. Респиги
(Iталiя) .
Тонкими нитками музичний iмпресiонiзм пов'язаний iз французьким
поетичним символiзмом i мальовничим iмпресiонiзмом. Якщо вплив
символiстськоï поезiï виявляється переважно в раннiх
творах Дебюсси й Равеля, то вплив мальовничого iмпресiонiзму на
творчiсть Дебюсси й у меншому ступенi на Равелля, виявилося ширше й
плодотворнiше. У творчостi художникiв i композиторiв-iмпресiонiстiв
виявляється родинна тематика: колоритнi жанровi сценки, портретнi
замальовки, але виняткове мiсце займає пейзаж
Є загальнi риси й у художньому методi мальовничого й музичного
iмпресiонiзму прагнення до передачi першого безпосереднього враження вiд
явища. Звiдси тяжiння iмпресiонiстiв не до монументальних, а до
мiнiатюрних форм. Образи добуткiв хиткi й завуальованi, повнi натякiв,
символiки, художнiх асоцiацiй. Ïхнє головне завдання —
збудити фантазiю слухача, направити ïï в русло певних вражень,
настроïв. Саме переходи цих станiв (одного — в iнше, iншого в
третє й т.д.) визначають основну логiку розвитку
Найбiльше мальовничий iмпресiонiзм вплинув на музику в областi засобiв
виразностi. Пошуки Дебюсси й Равеля, так само як i художникiв-
iмпресiонiстiв, були спрямованi на розширення кола виразних засобiв,
необхiдних для втiлення нових образiв, i в першу чергу на максимальне
збагачення красочно-колористической сторони музики. Цi пошуки торкнулися
ладу й гармонiï, мелодiï й метроритма, фактури й
iнструментування
Значення мелодiï, як основного виразного елемента музики,
послабляється, у той же час зростає роль ладогармонического
мови й оркестровоï палiтри, всилу своïх можливостей бiльше
схильних до передачi картинно-образного й колористического початкiв
Часте звертання Дебюсси й Равеля до стародавнiх народних ладiв, а так
само до целотонному звукоряду в сполученнi з натуральним мажором i
мiнором аналогiчно колосальному збагаченню колiрноï палiтри художникiв-
iмпресiонiстiв: тривале “балансування” мiж двома вiддаленими
тональностями без явноï переваги однiєï з них трохи
нагадує тонку гру свiтлотiней на полотнi: зiставлення кiлька
тонiчних тризвукiв або ïхнiх звертань у вiддалених тональностях
робить враження, аналогiчне дрiбним мазкам “чистих” фарб
розташованих поруч на полотнi й утворюючих зненацька нове колiрне
сполучення
Музична мова К. Дебюсси й М. Равеля багата недозволеними акордовими
затримками, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированние й квартовi
спiвзвуччя не дозволяються, а вигадливо перемiняються, як елементи
звукового колориту
Особливу свiжiсть музицi композиторiв-iмпресiонiстiв додало перетворення
ладових i ритмiчних елементiв, запозичених з фольклору народiв Сходу,
Iспанiï, Америки. Зокрема на Дебюсси особливе враження зробила
музика , що виконував iндонезiйський оркестр “гамелан”:
пентатонический звукоряд, вiльне голосоведение, незвичайнi
гармонiï, своєрiдне темброве фарбування. Окремi елементи
цього своєрiдного мистецтва Дебюсси органiчно ввiв в
“Квартет”, сюïту “Для фортепiано”, у
фортепианную п'єсу “Пагоди”. В останньому випадку вони
виступають у комплексi: тема виникає на основi пентатонического
звукоряду, вимальовуючись на тлi оригинальнейших гармонiй, у яких
пiдкресленi секунди й кварти: ПРИКЛАД N 1.
Важливо, що схiдна музика розкрiпачила думку композитора вiд
функцiональностi європейськоï гармонiï й породила дивний
по барвистостi й новизнi гармонiйна мова
Сильним захопленням Дебюсси й Равеля стала музика Iспанiï. У творах
Дебюсси “Вечiр у Гренадi”, “Перервана серенада”,
“Ворота Альгамбри”, “Маски”,
“Iберiя” перетворена не тiльки неповторно самобутня музична
мова андалусийского фольклору, але i його характерний дух. Пiсля
створення п'єси “Вечiр у Гренадi”, Дебюсси став щирим
родоначальником новоï iспанськоï школи, нерозривно
пов'язаноï з iмпресiонiстичним стилем Для Равеля Iспанiя,
ïï культура були може бути ще бiльш привабливими, чим для
Дебюсси. “Iспанська година”, “Iспанська
ропсодия”, “Балеро”, “Пiснi Дон-Кихота”
— це далеко не повний перелiк добутку пронизаних ритмами,
мелодiями й iнструментальними прийомами, властивими народнiй iспанськiй
музицi. В “Iспанськiй рапсодiï” уперше повною мiрою
позначилася близькiсть Равеля до iспанського фольклору
Вона виявилася не тiльки у використаннi пiдмiнноï народноï
мелодiï в IV частини, але й в органiчному перетвореннi типових
особливостей народного музичного мистецтва цiлого ряду областей
Iспанiï в сферi мелодики, метроритма, ладу й гармонiï, в
iмiтуваннi звучання народних iспанських iнструментiв: ПРИКЛАД N 2.
Народно-танцювальнi елементи Равель органiчно перетворив в
“Циганской рапсодiï” для скрипки з оркестром. Вони
наклали вiдбиток як на “вогненну” ритмiку добутку, так i на
його гармонiйну мову (наприклад, на зiставленнi мiнору й мажору) .
Шукання пiзнього перiоду творчостi Дебюсси вiдзначенi iнтересом
композитора до джазу. В “Кэк-уоке” з “Дитячого
куточка” i фортепианной прелюдiï “Менестрелi”
— Дебюсси перетворив його самi характернi ознаки: блюзовие
iнтонацiï, синкопований “хитний” ритм, гармонiï
банджо (паралельнi септаккорди) , пентатоническая мелодика й типовi
африканськi гармонiï, побудованi на порожнiх квiнтах i секундах
На вiдмiну вiд ряду бiльше пiзнiх напрямку (экпрессионизм,
конструктивiзм, урбанiзм i iн.) мистецтво iмпресiонiстiв оспiвує
мир природних людських переписувань (iнодi драматичних) , але частiше
передає радiсне вiдчуття життя. Бiльшiсть художнiх i музичних
iмпресiонiстичних добуткiв як би заново вiдкривають перед слухачами
прекрасний поетичний мир природи, намальований тонкими, чарiвними й
чарiвними фарбами
