Стивен Кинг. Пляска смерти
страница №17
...жеймс Босуэлл был биографом Сэмюэля Джонсона Впереносном смысле - добросовестный биограф.> Скотта Кери и наблюдал, как
он ежедневно обходит подвал. В первые дни я приносил с собой печенье и кофе
и ставил на полку, и со временем это стало частью сюжета. Некоторые эпизоды
из периода уменьшения мне до сих пор нравятся: мужчина, который подбирает
Скотта, когда тот путешествует автостопом; карлик; преследующий его мальчик;
распадающийся брак".
Если принять линейный подход, предлагаемый Матесоном, легко
сформулировать суть "Невероятно уменьшающегося человека". Пройдя сквозь
сверкающее облако радиации, Кери начинает терять по одной седьмой дюйма в
день - приблизительно фут за сезон. Как верно заметил Матесон, в этом есть
какое-то несоответствие научным принципам, но, по его же словам, какая
разница, если мы понимаем, что это не научная фантастика и что книга
Матесона не похожа на романы и рассказы таких авторов, как Артур Кларк,
Айзек Азимов или Ларри Нивен? Не менее антинаучно, что дети попадают в
другой мир через шкаф в спальне, но именно это происходит у К.С. Льюиса в
книгах о Нарнии. Нас интересует не техническая сторона уменьшения, а то, что
постоянное сокращение на дюйм в неделю позволяет нам мысленно прикладывать
линейку к Скотту Кери.
Приключения уменьшающегося Скотта даются нам в ретроспективе; основное
действие происходит в неделю, которую Скотт считает последней в своей жизни.
Он оказался в ловушке, пытаясь спастись от собственной кошки и от воробья из
сада. Есть что-то особенно ужасное в рассказе о Киске; каждый хорошо
представляет себе, что произойдет, если вдруг какой-то злой волшебник
сделает вас семи дюймов ростом и ваша собственная кошечка, свернувшаяся у
огня, увидит, как вы пробираетесь по полу. Кошки, эти лишенные морали убийцы
животного мира, может быть, самые страшные из млекопитающих. Я лично не
хотел бы встретиться с кошкой в такой ситуации.
Может быть, лучше всего Матесону удалось описать одинокого человека,
ведущего отчаянную схватку с силами, которые гораздо больше, чем он сам. Вот
окончание рассказа о сражении Скотта с птицей, которая загнала его в подвал:
"Он встал и снова бросил в птицу снежок; снежок прилип к темному клюву.
Птица отскочила. Скотт повернулся и с трудом сделал еще несколько шагов, но
тут птица снова набросилась на него, мокрые крылья забили по голове. Он в
отчаянии замахал руками и ударился пальцами о твердый клюв. Птица снова
отлетела...
И вот, холодный и мокрый, он стоял, прижавшись спиной к окну подвала,
швырял снег и отчаянно надеялся, что птица отступит и ему не придется
прыгать в подвал-тюрьму.
Но птица приближалась, пыталась его схватить, нависала над ним, и ее
крылья хлопали, как мокрые простыни на ветру. Неожиданно ее клюв ударил его
по голове, разрезал кожу, отбросил к дому... Он набрал снега, бросил,
промахнулся. Крылья по-прежнему били его по лицу, клюв рвал кожу.
Скотт с воплем повернулся и устремился к открытому квадрату.
Ошеломленно пополз в него. Птица подскочила и подтолкнула его".
В тот момент, когда птица втолкнула Скотта в подвал, он был семи дюймов
ростом. Матесон дает читателю понять, что его роман в большой степени -
сопоставление микрокосма и макрокосма, и семь недель, проведенных героем в
малом мире, просто повторение того, что он пережил в мире большом. Упав в
подвал, Скотт становится королем; без особых трудностей он подчиняет себе
окружающее. Но по мере того как он уменьшается, силы его снова уходят.., и
появляется Немезида.
"Паук гнался за ним по покрытому тенью песку, раскачиваясь на длинных
ногах. Тело его, похожее на гигантское блестящее яйцо, мрачно дрожало, когда
паук несся по грудам песка, нанесенным ветром, оставляя за собой борозды..,
паук догонял его, пульсирующее яйцо-тело висело на бегущих ногах - яйцо, чей
желток отравлен ядом. Скотт бежал, задыхаясь, каждой клеточкой ощущая ужас".
По мнению Матесона, макрокосм и микрокосм постоянно меняются местами, и
черный паук, живущий в том же подвальном мире, символизирует все проблемы, с
которыми сталкивается уменьшающийся герой. Но обнаружив, что есть сторона в
его жизни, которая не подверглась уменьшению, и это - способность думать и
разрабатывать планы, Скотт получает в свое распоряжение источник силы, не
зависящий от того, в каком косме он существует. Скотт выбирается из подвала,
который Матесону удалось сделать таким же странным и пугающим, как любой
чуждый мир.., и делает последнее, потрясающее открытие, что "для природы не
существует нуля" и что есть место, где макрокосм и микрокосм постепенно
сливаются.
"Невероятно уменьшающегося человека" можно читать просто как хорошее
приключенческое повествование - я, несомненно, отнес бы этот роман к
небольшой горстке тех, которые рекомендовал бы прочесть, завидуя тем, кто
откроет его впервые (другие произведения: "Щарф" (The Scarf) Блоха, "Хоббит"
(The Hobbil) Толкина, "Дикий" (Feral) - Бертона Руше). Но в романе Матесона
есть не только приключения - это своеобразная сюрреалистическая программа
роста для маленьких людей. На более глубинном уровне это роман о власти -
утраченной и обретенной.
Позвольте на короткое время отвлечься от книги Матесона - как говорил
Дуглас Макартур, я вернусь <Покидая в 1942 году Филиппины, генерал
Макартур произнес знаменитые слова. "Я вернусь". Возвращение в 1944 году
было обставлено очень торжественно и сопровождалось толпами репортеров и
фотокорреспондентов> - и сделать вот какое дикое заявление: фэнтези -
это, по существу, всегда произведения о власти; самые великие из них
рассказывают об обретении власти дорогой ценой и трагической утрате ее;
средние имеют дело с людьми, которые не теряли власть, а просто владели ею.
Фэнтези средней руки обращена к людям, которые чувствуют, что им в жизни не
хватает силы и власти, и обретают недостающее путем подмены, читая рассказы
о варварах с сильными мышцами; исключительную способность этих варваров к
битвам превышает только их же способность к любовным забавам; в таких
рассказах мы обычно находим семифутового героя, который пробивается по
алебастровой лестнице к разрушенному храму; в одной его руке сверкающий меч,
в другой - полуодетая красавица.
Эти произведения, которые те, кто их любит, называют "меч и магия", не
самый плохой сорт фэнтези, но все же им обычно не хватает вкуса; эти романы
о Крутых Парнях, одетых в звериные шкуры, обычно относят к категории R
<категория "доступ ограничен"; не рекомендуется подросткам до 17-18
лет> (как правило, обложка украшена рисунками Джеффа Джонса). Романы
"меча и магии" - это романы о силе, предназначенные для бессильных. Парень,
который боится молодых хулиганов, торчащих возле автобусной остановки, дома
вечером представляет себя с мечом в руке; его животик волшебным образом
исчезает, а дряблые мышцы колдовски преображаются в "стальные мускулы",
которые воспеваются в дешевых журналах все последние пятьдесят лет.
Единственным писателем, которому удавался такой тип произведений, был
Роберт Говард, странный гений, живший и умерший в техасской глубинке (он
покончил с собой, когда его мать лежала на смертном одре; очевидно, не мог
представить себе жизнь без нее). Силой и яростью своего таланта, мощью
воображения Говард преодолел ограниченность материала; воображение Говарда
было бесконечно сильнее самых отчаянных мечтаний его героя, Конана, о силе.
Текст Говарда так заряжен энергией, что едва не искрит. Такие произведения,
как "Люди из Черного круга", светятся странным и напряженным светом. В своих
лучших книгах Говард был Томасом Вулфом фэнтези, но остальные его
произведения или незначительны, или просто крайне плохи... Я понимаю, что
оскорбляю чувства всех поклонников Говарда - а имя им легион, - но не думаю,
чтобы нашлось более подходящее выражение. Роберт Блох, один из современников
Говарда, в своем первом письме в "Странные рассказы" написал, что даже Конан
не так уж хорош. Блох предложил переправить Конана в вечную тьму, где он мог
бы своим мечом сражаться с бумажными куклами. Нужно ли добавлять, что это
предложение не понравилось марширующим ордам поклонников Конана, и они,
вероятно, линчевали бы бедного Боба Блоха на месте, если бы поймали его в
Милуоки.
Ступенькой ниже "меча и магии" находятся супергерои, которыми населены
комиксы двух еще оставшихся в этой области журналов-гигантов, хотя, пожалуй,
слово "гиганты" слишком сильное; согласно обзору, опубликованному в выпуске
1978 года журнала Уоррена "Крипи", спрос на комиксы неуклонно падает. Эти
герои (художники, рисующие комиксы, традиционно именуют их "героями в
длинном нижнем белье") вообще неуязвимы. Кровь никогда не струится из их
волшебных тел; они способны привлечь к ответственности таких колоритных
злодеев, как Лекс Лютор или Сэндимен, и даже не снимая масок, дать показания
в открытом суде; они могут порой потерпеть поражение, но никогда не погибают
<Одной из причин успеха Спайдермена Марвела в начале 60-х годов была,
возможно, его уязвимость: он оказался удивительным исключением из
стандартной формулы комиксов. Есть что-то привлекательное в уязвимости
Питера Паркера и его второго "я" Спайдермена. После того как его победил
радиоактивный паук, Питер потерял желание бороться с преступниками; он
решает попытать счастья в шоу-бизнесе. Однако вскоре он открывает истину,
горькую для себя и забавную для зрителя: как бы здорово ты ни выглядел в шоу
Салливана, "Марин Мидленд Бэнк" все равно тебе не оплатит чек, выписанный на
Поразительного Спайдермена. За эти нотки реализма, проникнутые искренним
сожалением, можно лишь поблагодарить Стэна Ли, создателя Спайдермена и
человека, который больше многих других сделал для того, чтобы комиксы не
разделили участь дешевых журналов и романов 60-х и 70-х годов. - Примеч.
автора.>.
На другой стороне спектра находятся герои либо вовсе бессильные, либо
открывающие силу в самих себе (как обнаруживает ее Томас Ковенант в
замечательной трилогии Стивена Дональдсона "Томас Ковенант Неверующий"
(Thomas Covenant the Unbeliever) или Фродо в эпопее Толкина о Кольцах
Всевластия), либо утрачивающие силу и обретающие ее вновь, как Скотт Кери в
"Невероятно уменьшающемся человеке".
Как мы уже отмечали, произведения ужаса - это небольшой кружок в
гораздо более широком круге всей фэнтези, а что такое фэнтези, как не
истории о колдовстве? А что такое истории о колдовстве, как не рассказы о
силе? Одно определяет другое. Сила есть волшебство; сила есть возможность.
Противоположность возможности - импотенция, бессилие, а бессилие - это
утрата волшебства. Бессилия нет в романах "меча и магии", нет ее и в
историях о Бэтмене, Супермене и Капитане Чудо, которые мы читаем в детстве,
прежде чем перейти к более серьезной литературе и более широкому взгляду на
жизнь. Главная тема фэнтези не магия и владение ею (будь оно так, героем
толкиновской тетралогии был бы не Фродо, а Саурон); на самом деле она - так
мне по крайней мере представляется - поиски магии и выяснение, как она
действует.
Возвращаясь к роману Матесона, скажем, что уменьшение само по себе
очень привлекательная концепция, не правда ли? В голову сразу приходит
множество символов, и почти все они вращаются вокруг силы и бессилия -
полового или любого другого. В книге Матесона уменьшение наиболее важно,
потому что вначале Скотт Кери считает размер синонимом силы, потенции..,
волшебства. Но вот он начинает уменьшаться и постепенно утрачивает и то, и
другое, и третье.., пока не меняется его точка зрения. Его реакция на утрату
силы, потенции и волшебства, как правило, - слепой гнев:
" - Что, по-вашему, я должен делать? - взорвался он. - Позволить играть
с собой? О, вы не были там, вы не видели! Все равно что дети с новой
игрушкой. Уменьшающийся человек. Боже милосердный, уменьшающийся человек! Их
проклятые глаза вспыхивают..."
Подобно постоянным возгласам Томаса Ковенанта "К черту!" в трилогии
Дональдсона, гнев Скотта не маскирует бессилие, а лишь подчеркивает его, и
именно ярость Скотта делает характер этого персонажа таким интересным и
правдоподобным. Он не Конан, не Супермен (Скотт потерял много крови,
выбираясь из своей тюрьмы-подвала, и, наблюдая за его лихорадочными
попытками выбраться оттуда, мы начинаем подозревать, что он наполовину
безумен) и не Док Сэвидж. Скотт не всегда знает, что ему делать. Он часто
ошибается, и когда ошибается, ведет себя так же, как, вероятно, большинство
из нас: раздражается и капризничает, как взрослый ребенок.
В сущности, если рассматривать уменьшение Скотта как символ неизлечимой
болезни (развитие любой неизлечимой болезни включает в себя потерю сил), мы
увидим рисунок, хорошо знакомый психологам.., только они этот рисунок опишут
на несколько лет позже. Скотт почти точно следует этому курсу - от недоверия
к гневу, затем к депрессии и, наконец, к финальному признаний. Как у
ракового больного: медицинское заключение - это признание неизбежного, но,
возможно, открывающее новые пути к волшебству. И у Скотта, как у многих
неизлечимо бальных, это признание неизбежного сопровождается своего рода
эйфорией.
Мы можем понять стремление Матесона использовать принцип ретроспективы,
чтобы быстрее добраться до сути, но невольно задумываемся, что было бы, если
бы его рассказ строился в хронологической последовательности. Мы видим
несколько отделенных друг от друга эпизодов, в которых Скотт утрачивает
силу: в одном случае его преследуют подростки, принимая за маленького
ребенка; в другом - подвозит мужчина, оказавшийся гомосексуалистом. Он
начинает ощущать растущее неуважение со стороны своей дочери Бет; отчасти в
этом виновата идея о том, что "сильный всегда прав", - идея, которая почти
всегда незаметно, но влиятельно присутствует в отношениях самых просвещенных
родителей и детей (можно сказать также, что "сила дает власть" или что "сила
творит волшебство"), но главным образом потому, что Бет приходится постоянно
пересматривать свое отношение к отцу, который, прежде чем оказаться в
подвале, живет в кукольном домике. Можно даже представить себе, как Бет в
дождливый день приглашает подруг поиграть с ее папочкой.
Но самые тяжелые проблемы возникают у Скотта с его женой Лу. Проблемы
личные и сексуальные, и я думаю, что большинство мужчин, даже в наши дни,
наиболее полно отождествляют силу и волшебство с сексуальной потенцией.
Женщина не хочет, но может; мужчина хочет, но вдруг обнаруживает, что не
может. Дурные новости. И когда Скотт становится ростом в четыре фута один
дюйм, он возвращается домой из больницы, где проходил различные
обследования, и оказывается непосредственно в ситуации, где болезненно
очевидна утрата сексуального волшебства:
"Луиза с улыбкой посмотрела на него.
- Ты выглядишь таким приятным и чистеньким, - сказала она.
Слова ее были обычными, и выражение лица тоже, но неожиданно он остро
почувствовал свой рост. Губы дернулись в подобии улыбки, он подошел к дивану
и сел рядом с ней, но сразу же пожалел об этом.
Она принюхалась.
- М-м-м, как ты приятно пахнешь, - сказала она.
- А ты приятно выглядишь, - ответил он. - Ты прекрасна.
- Прекрасна? - Она нахмурилась. - Только не я. Он неожиданно наклонился
и поцеловал ее в теплую шейку. Она подняла левую руку и медленно погладила
его по щеке.
- Такая приятная и гладкая, - прошептала она.
Он сглотнул.., неужели она говорит с ним, как с ребенком?"
Несколько минут спустя:
"Он медленно выдохнул через нос.
- Думаю.., это было бы нелепо... Похоже на...
- Милый, пожалуйста. - Она не позволила ему закончить. - Не надо делать
вещи хуже, чем есть на самом деле.
- Посмотри на меня, - сказал он. - Разве может быть еще хуже?"
Позже мы видим, как Скотт подглядывает за девушкой, которую Луиза
наняла, чтобы присматривать за Бет. В серии комически-ужасных сцен Скотт
превращает прыщавую толстушку в какую-то мастурбирующую богиню мечты. Этим
возвратом к раннему бессильному подростковому состоянию Матесон показывает,
как много сексуального волшебства утратил Скотт.
Но несколько недель спустя на ярмарке - в этот момент Скотт ростом в
полтора фута - он встречает Клариесу, карлицу, участвующую в шоу уродов. И в
этой встрече мы видим глубокую убежденность Матесона в том, что утраченное
волшебство может быть вновь обретено, что оно существует на многих уровнях и
становится объединяющей силой, которая делает макрокосм и микрокосм чем-то
единым. При первом знакомстве Скотт несколько выше Клариссы, и в ее трейлере
он обретает мир, в котором снова присутствует перспектива. Это окружение, в
котором он вновь может убедиться в своей силе:
"Дыхание перехватило. Это его мир, его собственный мир - стулья и
диван, на которых он может сидеть, не боясь утонуть; стол, рядом с которым
он может встать и протянуть руку, а не проходить под ним; лампы, которые он
может включать и выключать, а не стоять под ними беспомощно, словно это
деревья".
И - почти нет необходимости говорить об этом - он вновь обретает и
сексуальное волшебство, в эпизоде одновременно патетичном и трогательном. Мы
знаем, что он утратит и его, уйдет с уровня Клариссы и она станет для него
гигантом, и хотя эпизод несколько смягчен принципом ретроспекции, тем не
менее утверждение сделано: то, что можно найти единожды, можно найти и
вторично, и этот эпизод с Клариссой наиболее отчетливо оправдывает странный,
но поразительно мощный финал романа: "...Он подумал: если природа существует
на бесконечном количестве уровней, то и разум должен существовать тоже на
бесконечном количестве уровней... И Скотт Кери углубился в свой новый мир,
продолжая поиск".
И мы искренне надеемся, что его не проглотит первый же садовый слизняк
или попавшаяся на пути амеба.
В киноверсии, сценарий которой тоже написал Матесон, заключительные
слова Скотта - торжествующее "Я все еще существую!" - он произносит на фоне
несущихся туманностей и взрывающихся галактик. Я спросил Матесона, что это -
религиозные коннотации или, возможно, отражение возникающего интереса к
жизни после смерти (эта тема выходит на первый план в последующих книгах
Матесона, например "Адский дом" (Hell House) и "Что может присниться" (What
Dreams May Come)). Матесон ответил: "Я думаю, заключительные слова Скотта
Кери утверждают наличие континуума между макрокосмом и микрокосмом, а не
между жизнью и жизнью после смерти. Любопытно, что тогда я едва не приступил
к работе над сценарием "Фантастического путешествия", которое хотела снимать
"Коламбия". Но у меня ничего не вышло, потому что там нужны были технические
подробности, а я предпочитаю иметь дело с образами, но это было бы своего
рода продолжение "Невероятно уменьшающегося человека" - в микроскопическом
мире, с ружьем и лучом".
В целом можно сказать, что "Невероятно уменьшающийся человек" -
произведение на классическую тему выживания; здесь, в сущности, есть только
один образ, и проблемы героя элементарны: пища, убежище, уничтожение
Немезиды (дионисиевой силы в аполлониевом мире подвала Скотта). Вне всякого
сомнения, это книга и о сексе, но гораздо более глубокая, чем издания в
бумажных обложках 50-х годов в стиле "трам-бам-спасибо-мадам". Матесон
сыграл важную роль в борьбе писателей-фантастов за право реалистично и
чувственно писать о сексуальных проблемах; в той же самой борьбе (а это была
настоящая битва) участвовали Филип Хосе Фармер, Харлан Эллисон и Теодор
Старджон - возможно, самая значительная фигура в этом списке. Сейчас уже
трудно представить, какой шум поднялся из-за заключительных страниц "Немного
твоей крови" (Some of Your Blood) Старджона, на которых с исключительной
точностью описано, как вампир получает свое продовольствие ("Луна полная, -
тоскливо и одновременно пугающе пишет он своей подруге в последнем абзаце, -
и мне хотелось бы немного твоей крови"), но шум был, можете мне поверить.
Конечно, хотелось бы, чтобы Матесон не так серьезно отнесся к сексуальной
проблематике, но, учитывая время, в которое она была написана, можно
поаплодировать ему за то, что он вообще об этом написал.
В качестве романа о потерянной и обретенной силе "Невероятно
уменьшающийся человек" относится к лучшим образцам фэнтези рассматриваемого
периода. Но не хочу, чтобы у вас сложилось представление, будто я говорю о
сексуальной силе и мужской потенции. Существуют скучные критики - в основном
недоделанные фрейдисты, - которые хотели бы все произведения фэнтези и
ужасов свести к сексу; как-то раз на вечеринке осенью 1978 года я услышал
одно толкование финала "Невероятно уменьшающегося человека" - не стану
называть женщину, которой принадлежит эта теория, но если вы читаете
фантастику, вы ее узнаете, - и его, вероятно, стоит здесь привести. Женщина
сказала, что паук символизирует влагалище. Скотт убивает свою Немезиду,
"черную вдову" (из всех пауков он больше всего смахивает на влагалище),
прокалывая ее булавкой (фаллический символ, понятно?). Таким образом,
продолжала критикесса, потерпев неудачу в сексе с женой, обретя секс с
карлицей Клариссой и вновь потеряв его, Скотт символически приканчивает
собственный сексуальный порыв, прокалывая паука. Это его последний
сексуальный акт, прежде чем он покинет подвал и обретет большую свободу.
Разумеется, это вздор; все это говорится с благими намерениями, но не
перестает быть вздором. Я рассказываю об этом лишь для того, чтобы показать,
с чем порой приходится иметь дело писателю.., и распространяют эту ерунду
люди, которые считают - открыто или в глубине души, - что все писатели жанра
ужасов в той или иной степени люди свихнувшиеся. А из этого для них
логически вытекает, что произведения писателя - все равно что чернильные
пятна теста Роршаха, которые при внимательном изучении раскрывают анальную,
оральную или генитальную фиксацию автора. Рассказывая о насмешливых отзывах,
которые получила опубликованная в 1960 году книга Лесли Фидлер "Любовь и
смерть в американском романе" (Love and Death in the American Novel),
Уилфрид Шид добавляет: "Фрейдистские интерпретации всегда встречаются
гоготом". Обнадеживающая новость, особенно если вспомнить, что даже самых
уравновешенных и степенных романистов соседи считают немного странными.., а
писатель ужасов всегда должен быть готов иметь дело с тем, что я называю
"постельными вопросами". А ведь большинство из нас совершенно нормальны.
Хе-хе-хе.
Отбросив фрейдизм, можно сказать, что "Невероятно уменьшающийся
человек" - это просто очень хорошая история, в которой речь идет о
внутренней политике силы.., или, если хотите (то есть хочу я), о внутренней
политике волшебства. И когда Скотт убивает паука, это значит, что волшебство
зависит не от размера, а от ума и твердости духа. И если Скотт возвышается
над другими героями жанра (легкая игра слов здесь сознательная), если роман
Матесона превосходит все прочие книги, в которых крошечные герои сражаются с
жуками и хищными богомолами (на память приходит "Холодная война в
деревенском саду" (Cold War in a Country Garden) Линдсея Гаттериджа), то
лишь потому, что Матесон сделал своего героя очень симпатичным - и весьма
убедительным <Писателей и читателей то и дело привлекает жизнь в
микрокосме; в начале этого года "Макмиллан" напечатал "Малый мир" (Small
Wold) Табиты Кинг, злую комедию нравов, в которой действие вращается вокруг
сказочно дорогого кукольного домика президента, дочери президента -
нимфоманки и безумного ученого, человека, страдающего излишней полнотой и
столь же жалкого, сколь пугающего. Эта книга опубликована в 1981 году и,
стало быть, не входит в рассматриваемый нами отрезок, но это даже к лучшему:
автор - моя жена, и я был бы пристрастен в своей оценке. Так что могу лишь
сказать, что, на мой пристрастный взгляд, "Малый мир" - прекрасное
добавление к этому поджанру. - Примеч. автора.>.
8
Было бы несправедливо даже в таком кратком обзоре современных романов
ужасов не упомянуть двух молодых английских авторов - Рэмси Кэмпбелла и
Джеймса Херберта. Они принадлежат к новому поколению английских фантастов,
которые словно бы оживляют жанр путем перекрестного опыления, как это
сделали в начале шестидесятых английские поэты с американской поэзией.
Помимо Кэмпбелла и Херберта, которые у нас наиболее известны, есть еще
Роберт Эйкман (его вряд ли можно назвать новичком, но, поскольку внимание
американской публики привлекли такие его книги, как "Холодная рука в моей"
(Cold Hand in Mine), его тоже можно отнести к этой новой английской волне),
Ник Шерман и Томас Тесье, американец, живущий в Лондоне и недавно
выпустивший роман "Рыщущий по ночам" (The Nightwalker), быть может, лучшую
книгу об оборотнях за последние двадцать лет, а может быть, даже за сорок.
Как говорит Пол Теру <Paul Theroux, современный писатель, автор
популярных рома нов>, еще один американец, живущий в Лондоне, в
литературе ужасов есть что-то сугубо английское (особенно когда она имеет
дело с архетипом Призрака). Теру, который свой роман ужасов, "Черный дом"
(The Black House), написал в весьма сдержанном ключе, предпочитает манерные,
зато кровавые рассказы М.Р. Джеймса, и ему кажется, что в них заключено все,
что отличает классический английский рассказ ужасов. Рэмси Кэмпбелл и Джеймс
Херберт - модернисты, и хотя семья модернистов слишком мала, чтобы даже
дальние родственники не были чем-то похожи, на мой взгляд, оба эти писателя
чрезвычайно различаются по стилю, точке зрения и методу воздействия; в то же
время их произведения очень сильно действуют на читателя и потому достойны
упоминания.
Кэмпбелл, родом из Ливерпуля ("Вы говорите, как один и? "Битлов", -
удивленно говорит женщина писателю в романе Кэмпбелла "Паразит" (The
Parasite)), пишет холодной, почти ледяной прозой, а его взгляд на родной
Ливерпуль всегда нетрадиционный и слегка тревожащий. В романах и рассказах
Кэмпбелла мир неизменно видится сквозь легкую дымку ЛСД, когда действие
наркотика заканчивается.., или только начинается. Отточенностью слога,
сложностью фраз и образов он напоминает Джойс Кэрол Оутс, если бы она писала
в таком жанре (и подобно Оутс, он чрезвычайно плодовит; выпускает все новые
и новые романы, повести и эссе), и в том, как его герои видят мир, тоже есть
что-то от Оутс.., есть что-то леденящее и слегка шизофреническое и в этом
взгляде, словно сквозь дымку ЛСД, и в том, что они видят. Вот, например, что
видит Роуз, героиня "Паразита", когда заходит в ливерпульский магазин:
"Дети смотрели на нее своими раскрашенными в глазницах глазами. На
первом этаже из отдела перчаток к ней тянулись красные, розовые и желтые
руки на стеблях. Слепые розовато-лиловые лица торчали на шеях длиной с руку;
на головах восседали парики.
...Лысый мужчина по-прежнему смотрел на нее. Его голова, словно
восседающая на книжном шкафу, под флюоресцентным освещением сверкала, как
пластмассовая. Глаза у него были яркие, плоские и лишенные выражения, словно
стеклянные; она подумала о голове манекена со снятым париком. Когда меж его
губ показался толстый розовый язык, пластмассовая голова словно ожила".
Отличная проза. Но странная; настолько кэмпбелловская, что это можно
считать торговой маркой. Хорошие романы ужасов - штучный товар, но тем не
менее постоянно появляются новые. Я хочу сказать, что вы можете ежегодно
рассчитывать на появление одного хорошего (или по крайней мере действительно
интересного) романа ужасов или романа о сверхъестественном, - то же самое
можно сказать и о фильмах ужасов. В урожайный год могут появиться три
удачные книги среди множества дешевого чтива о ненавистных детишках с
паранормальными способностями или о кандидатах в президенты из ада, среди
толстых сборников в твердых переплетах, вроде недавней "Девственницы"
(Virgin) Джеймса Петерсона. Но - может быть, это парадоксально, а может, и
нет - хорошие писатели в жанре ужасов - явление редкое.., а Кэмпбелл не
просто хороший писатель.
Поэтому любители жанра с удовольствием и радостью встретят "Паразита";
книга еще лучше первого романа Кэмпбелла, на котором я хочу кратко здесь
остановиться. В течение нескольких лет Кэмпбелл отказывался от своей
фирменной разновидности повести ужасов (первую книгу Рэмси Кемпбелла, как и
первые книги Брэдбери и Роберта Блоха, напечатало издательство "Аркхем
Хаус"; это "Обитатель озера" (The Inhabitant of the Lake), в стиле
Лавкрафта). В продаже постоянно имеются несколько его сборников; лучший из
них, вероятно, "Громкий крик" (The Height of the Scream). К сожалению, в
сборнике нет рассказа "Спутник"; в этом рассказе одинокий герой,
отправившись в отпуск, встречается с неописуемыми ужасами во время поездки в
"Поезде призраков" через туннель. Возможно, "Спутник" - лучший рассказ
ужасов, написанный на английском языке за последние тридцать лет;
несомненно, его будут переиздавать и читать и через сто лет. Кэмпбелл
превосходно ориентируется в области, которая так привлекает авторов
комиксов; он остается хладнокровным там, где многие писатели, включая меня
самого, скатываются к мелодраме; он гибок там, где другие слишком часто
становятся добычей шаблонных и глупых "правил" композиции фэнтези.
Но далеко не все авторы хороших рассказов в этом жанре способны перейти
к роману (По попытался это сделать в "Повести о приключениях Артура Гордона
Пима" (The Narrative of Arthur Gordon Рут), и ему это относительно удалось;
Лавкрафт дважды потерпел неудачу - в "Странном случае с Чарлзом Декстером
Уордом" (The Strange Case of Charles Dexter Ward) - и в гораздо более
интересном "У гор Безумия" (At the Mountains of Madness), сюжет которого
удивительно сходен с сюжетом "Пима"). Кэмпбелл совершил этот прыжок почти
без усилий - в романе, который столь же хорош, сколь ужасно его название:
"Кукла, съевшая свою мать" (The Doll Who Ate His Mother). Книга без всякой
шумихи была напечатана в 1977 году в твердом переплете и еще более тихо -
год спустя в мягкой обложке... Иногда задаешься вопросом, не практикуют ли
издатели собственную разновидность вуду, заранее определяя, какую книгу
принести в жертву рынку.
Впрочем, не важно. Работу над большим романом можно сравнить с бегом на
длинные дистанции, и читатель сразу чувствует, когда будущий романист
начинает уставать. Примерно к сотой странице он уже тяжело дышит, к
двухсотой - пыхтит и отдувается и, наконец, хромая, пересекает финишную
линию: единственное его достижение - то, что он вообще закончил дистанцию.
Но Кэмпбелл бежит отлично.
В быту Кэмпбелл - занятный, веселый человек (на Всемирном
фантастическом конвенте 1979 года он вручал Стивену Дональдсону английский
приз в области фантастики за его трилогию о Томасе Ковенанте - небольшую
модернистскую статуэтку; со своим забавным ливерпульским акцентом Кэмпбелл
назвал эту статуэтку "скелетом фаллоса". Аудитория расхохоталась, и кто-то
за моим столом удивленно сказал: "Он говорит как "Битлы"). Как и о Роберте
Блохе, о Кэмпбелле ни за что не подумаешь, что он пишет произведения ужасов,
особенно такие мрачные. Вот что он сам говорит о "Кукле, съевшей свою мать"
- и это имеет отношение к терпению, которое так необходимо автору романов
ужасов:
"В "Кукле" я хотел изобрести новое чудовище, если эхо возможно, но,
вероятно, главным моим желанием было просто написать роман, поскольку до
этого я писал только рассказы. В 1961-м или 1962 году я сделал заметки для
романа о злом волшебнике, который хочет отомстить своему родному городу или
деревне за воображаемую или истинную несправедливость. Он собирается сделать
это с помощью кукол вуду, которые будут уродовать детей, - дальше следует
стандартная сцена из дешевых журналов, в которой бледный врач выходит из
комнаты для родов и говорит: "Боже, это не человек!.." А фокус заключался в
том, что после смерти всех этих изуродованных детей волшебник с помощью тех
же кукол вуду их воскрешает. Удивительно безвкусная мысль. Примерно в это же
время разыгралась трагедия с талидомидом, и для меня эта история стала
излишне "безвкусной", поэтому я от нее отказался.
Но, вероятно, она возродилась в "Кукле, съевшей свою мать": кукла
буквально выгрызла себе выход из чрева матери.
Чем работа над романом отличается от работы над рассказом? Я думаю,
роман обладает большей инерцией. Я шел к нему, еще не сознавая этого, и
говорил себе: "Может, начну на следующей неделе, а может, через месяц". И
вот однажды утром я сел, начал писать, а в полдень воскликнул: "Боже! Я
начал роман! Просто не верится!"
Когда я спросил у Кирби <Макколи - Примеч. автора>, какого объема
должен быть роман, он ответил, что 70 тысяч слов будет в самый раз, и я
воспринял его слова буквально. Написав 63 тысячи слов, я подумал: "Осталось
семь тысяч слов - пора закругляться". Поэтому заключительные главы кажутся
такими скомканными".
Роман Кэмпбелла начинается с того, что брат Клэр Фрейан, Роб, теряет в
автокатастрофе руку и жизнь. Рука, оторванная в аварии, важна, потому что
кто-то уносит ее.., и съедает. Читателя аккуратно подводят к предположению,
что пожиратель руки - некий таинственный молодой человек по имени Крис
Келли. Клэр, в образе которой воплощены многие идеи того, что названо "новой
американской готикой" (конечно, Кэмпбелл англичанин, но и он подвержен
американским влияниям, как литературным, так и кинематографическим),
встречается с репортером криминальной хроники Эдмундом Холлом; тот считает,
что причиной смерти Роба Фрейана стал человек, которого он знал еще в школе
и который уже тогда был зачарован смертью и каннибализмом. Когда мы говорили
об архетипах, я предложил не рассматривать карту Таро с изображением
Призрака, одного из наиболее страшных чудовищ, потому что пожирать плоть
мертвецов и пить кровь - в сущности, одно и то же, то есть это проявления
одного и того же архетипа <Мне представляется, что рассказы о призраках и
каннибализме - это шаг на территорию табу, свидетельство тому - сильная
реакция общества на "Ночь живых мертвецов" и "Рассвет мертвецов" Джорджа
Ромеро Здесь происходит нечто более важное, чем безвредная прогулка по парку
развлечений: хорошая возможность вызвать у человека рвотный рефлекс и
придушить его собственной рвотой. Четыре года назад я написал рассказ "Тип,
способный к выживанию", который до сих пор не могу напечатать (а ведь
говорят, что, когда добьешься успеха, можно при желании напечатать и свой
список сданного в стирку белья!). В рассказе говорится о хирурге, которого
выбросило на необитаемый остров - небольшой коралловый риф в Тихом океане.
Герою приходится буквально поедать себя по частям, чтобы выжить. "Я все
сделал по правилам, - пишет он в своем дневнике после ампутации ноги. -
Прежде чем съесть, я ее вымыл". Даже журналы для мужчин отказались от этого
рассказа, и он по-прежнему лежит у меня в шкафу, ожидая подходящего дома. Но
вероятно, так и не дождется. - Примеч. автора.>. Может ли вообще
существовать "новое чудовище"? Учитывая ограничения жанра, я думаю, нет, и
Кэмпбелл должен быть доволен тем, что открыл новую простую перспективу..,
это само по себе немалый подвиг. Мне кажется, что в Крисе Келли мы видим
лицо нашего старого друга Вампира.., как в фильме замечательного канадского
режиссера Дэвида Кроненберга "Они пришли изнутри", который, в свою очередь,
напоминает роман Кэмпбелла.
Клэр, Эдмунд Холл и владелец кинотеатра Джордж Пу, чью престарелую мать
убил Келли, без особой охоты объединяются, чтобы выследить
сверхъестественного людоеда. Здесь мы снова слышим отголосок классического
произведения о Вампире - "Дракулы" Стокера. И, может быть, нигде так сильно
не ощущаются прошедшие между этими двумя книгами восемьдесят лет, как в
контрасте между группой из шести человек, которые преследуют графа Дракулу,
и тройкой героев, разыскивающих "Криса Келли". У Клэр, Эдмунда и Джорджа нет
уверенности в своей правоте - это маленькие люди, им страшно, они растеряны
и часто испытывают депрессию; они обращены в глубь самих себя, а не друг к
другу; мы очень отчетливо ощущаем их страх, и у нас не складывается
впечатления, что Клэр, Эдмунд и Джордж должны победить только потому, что
дело их правое. Каким-то образом они символизируют то мрачное и тусклое
место, в которое превратилась Англия во второй половине двадцатого века, и
мы чувствуем, что если кому-то из них - или даже им всем - повезет, то лишь
благодаря слепой удаче.
Им удается выследить Келли.., до известной степени. Кульминация
происходит в прогнившем подвале старого здания, предназначенного под снос, и
здесь Кэмпбелл создает один из лучших и впечатляющих эпизодов современной
литературы ужасов. В сюрреалистическом и кошмарном пробуждении древнего зла,
в тех отрывочных картинах "абсолютной власти", которые это зло нам
демонстрирует, мы слышим наконец голос конца двадцатого века, но голос этот
говорит на языке, изобретенном Лавкрафтом. Это не бледная и подражательная
стилизация под Лавкрафта, но жизнеспособная, правдоподобная версия
лавкрафтовских Древних Богов, которыми были населены Данвич, Аркхем,
Провидено, Сентрал Фоллз.., и страницы журнала "Странные истории".
Кэмпбелл отлично раскрывает образы, хотя и не симпатизирует им
(отсутствие сочувствия к героям делает его прозу еще более леденящей, и
некоторых читателей эта особенность романа может отпугнуть; кажется, что
Кэмпбелл не написал свой роман, а вырастил его в чашке Петри): Клэр Фрейан,
с ее короткими толстыми ножками и мечтой об изяществе, Эдмунд, с его
злобными мечтами о будущей славе, и в первую очередь Джордж Пу, потому что
только здесь Кэмпбелл как будто проявляет подлинные эмоции, - Джордж Пу,
который просиживает весь фильм и ругает двух девочек-подростков за то, что
они уходят, не дожидаясь конца национального гимна.
Но, вероятно, главный герой книги - сам Ливерпуль, с его желтыми
уличными фонарями, с его трущобами и доками, с его кинотеатрами,
превращенными в ПОЛМИЛИ МЕБЕЛИ. В рассказах Кэмпбелла Ливерпуль живет и
дышит, одновременно притягивает и отталкивает, и ощущение места действия в
"Кукле" - одно из самых замечательных качеств книги. Ливерпуль Кэмпбелла
изображен так же живо и ощутимо, как Лос-Анджелес 40-х и 50-х годов у
Реймонда Чандлера или Хьюстон шестидесятых - у Ларри Макмертри. "Дети играли
в мяч у церкви, - пишет Кэмпбелл. - Христос поднял руки, готовясь поймать
его". Небольшое замечание, сделанное мимоходом (как тянущиеся перчатки в
"Паразите"), но такие вещи обладают кумулятивным эффектом и лишний раз
доказывают:
Кэмпбедл считает, что ужас не только в том, что происходит, но и в
точке зрения на происходящее.
"Кукла, съевшая свою мать" не самое значительное из рассматриваемых
здесь произведений - я полагаю, что самым значительным следовало бы назвать
"Призрак Хиллхауза" или "Историю с привидениями" Страуба, - и она даже хуже,
чем "Паразит" того же Кэмпбелла.., но все же она очень хороша. Кэмпбелл
держит под строгим контролем свой материал, потенциально пригодный для
таблоида, и даже иногда играет с ним (скучный и злобно бесчувственный
учитель сидит в своем кабинете в школе и читает газету, заголовок которой
кричит:
"ОН РЕЗАЛ МОЛОДЫХ ДЕВСТВЕННИЦ И СМЕЯЛСЯ", а подзаголовок с мрачным
юмором сообщает, что "Источник его силы в том, что он не был способен на
оргазм"). Автор неумолимо ведет нас за пределы аномальной психологии к
чему-то гораздо, гораздо худшему.
Кэмпбелл ясно осознает свои литературные корни; он упоминает Лавкрафта
(почти подсознательно добавляя "конечно"), Роберта Блоха (он сравнивает
кульминацию "Куклы" в заброшенном подвале с кульминацией "Психо", тем
эпизодом, когда Лиле Крейн предстоит встретиться с "матерью" Нормана Бейтса
в таком же подвале) и рассказы Фрица Лейбера об ужасе города (такие, как
"Дымный призрак" (Smoke Ghost)) и особенно - странный роман Лейбера о
Сан-Франциско "Богородица Тьмы" (Our Lady of Darkness) (получивший премию
"Небьюла" на всемирном конгрессе фантастов в 1978 году). В "Богородице Тьмы"
Лейбер развивает мысль о том, что когда город становится достаточно сложным,
он приобретает способность жить собственной сумрачной жизнью, помимо жизни
людей, которые в нем обитают и работают; это злой разум, каким-то
невысказанным образом связанный с Древними Лавкрафта и Кларка Эштона Смита -
особенно. Забавно, что один из героев "Богородицы Тьмы" предполагает, что
Сан-Франциско не станет разумным, пока не будет завершено строительство
Трансамериканской Пирамиды <Самый высокий небоскреб Сан-Франциско,
сооружен в 1972 году, в форме узкой пирамиды.>.
Хотя кэмпбелловский Ливерпуль не наделен такой сознательной злой
жизнью, Кэмпбелл изображает его так, что у читателя создается впечатление
спящего полуразумного чудовища, которое в любой момент может проснуться. На
самом деле, хотя связь Кэмпбелла с Лейбером больше бросается в глаза, нежели
связь с Лавкрафтом, ему удалось в "Кукле, съевшей свою мать" создать нечто
совершенно оригинальное.
Джеймс Херберт, с другой стороны, продолжатель гораздо более древней
традиции - такую литературу ужасов мы связываем с писателями типа Роберта Э.
Говарда, Сайбери Куинна, раннего Старджона, раннего Каттнера, а по
английскую сторону Атлантики - Ги Н. Смита. Смит, автор бесчисленного
количества книг в мягких обложках, написал роман, название которого, по
моему мнению, претендует на лучшее в истории литературы ужасов: "Сосущая
яма" (The Sucking Pit).
Вам может показаться, что я собираюсь ниспровергнуть Херберта, но это
не так. Действительно, представители нашего жанра по обе стороны Атлантики о
нем низкого мнения; когда мне случалось упомянуть его имя, носы
автоматически начинали морщиться (все равно что позвонить в колок", чего у
подопытной собаки начинается слюновьци, когда начинаешь расспрашивать,
выясняется, что мал, тал Херберта; а на самом деле после смерти Роберта,
Херберт, вероятно, лучший автор ужасов типа журналов "Пс" фикшн"; я думаю,
что создатель Конана с энтузиазмом отнесся бы к творчеству Кэмпбелла, хотя
во многих отношениях они - прямая противоположность друг другу. Говард был
рослым и широкоплечим; на сохранившихся снимках лицо у него невыразительное,
с выражением легкой застенчивости или даже подозрительности. Джеймс Херберт
среднего роста, стройный, легко улыбается и хмурится, он человек открытый и
откровенный. Но, конечно, главное их отличие в том, что Говард мертв, а
Херберт нет, хе-хе.
Лучшее создание Говарда - его цикл о Конане Варваре. Действие его
происходит в мифической Киммерии, в столь же мифическом прошлом, населенном
чудовищами и прекрасными сексапильными девушками, которые постоянно
нуждаются в спасении. И Конан с готовностью берется их спасать.., если его
устраивает цена. Действие произведений Херберта происходит в современной
Англии, обычно в Лондоне или в южных графствах, примыкающих к нему. Говард
вырос в сельской местности (он жил и умер в маленьком полынном техасском
городке, который называется Кросс-Плейнс); Херберт родился в лондонском
Ист-Энде, он сын уличного торговца, и в его творчестве отражается пестрая
карьера рок-н-ролльного певца, художника и чиновника.
Только в стиле - понятие не очень ясное, которое может быть определено
как "план или метод воздействия на читателя", - Херберт отчетливо напоминает
Говарда. Херберт не просто пишет свои романы ("Крысы" (The Rats), "Туман"
(The Fog), "Выживший" (The Survivor), "Копье" (The Spear), "Лжец" (The Liar)
и "Тьма" (The Dark)) похоже на Роберта Говарда; нет, он надевает боевые
сапоги и атакует читателя, поражая его ужасом.
Позвольте мне занять еще немного вашего времени и указать на одну общую
черту, которая свойственна Джеймсу Херберту и Рэмси Кэмпбеллу просто потому,
что они англичане: оба пишут чистой, прозрачной, грамматически правильной
прозой, которую, кажется, способны сочинять только люди, получившие
английское образование. Вы можете подумать, что способность писать четко и
ясно лежит в основе таланта каждого писателя, но это не так. Если не верите,
сходите в ближайший книжный магазин и полистайте там книги в бумажных
обложках. Обещаю вам такое количество болтающихся причастий, не правильно
расположенных определений и даже отсутствия согласования между подлежащим и
сказуемым, что вы поседеете. Можно было бы ожидать, что редакторы и
корректоры исправят такие ошибки, если этого не может сделать сам автор, но
большинство из них так же безграмотны, как писатели, которых они пытаются
править.
Но гораздо хуже то, что большинство писателей не в состоянии так
описать простые действия, чтобы читатель мог мысленно их увидеть. Отчасти
это объясняется неспособностью писателя самому полностью представить себе
описываемое; кажется, что глаза его воображения всегда полуприкрыты. Но чаще
всего причина кроется в плохом состоянии основного рабочего инструмента
писателя - его словаря. Если вы пишете рассказ о доме с привидениями и не
знаете разницы между фронтоном и двутавровой балкой, между куполом и
башенкой, между обшивкой обычной и дубовой, у вас, сэр или мадам, большие
неприятности.
Не поймите меня превратно; книга Эдвина Ньюмена об упадке английского
языка кажется мне довольно забавной, но вместе с тем утомительной и
поразительно ханжеской; эту книгу написал человек, который хотел бы
поместить язык под герметически закрытый стеклянный колпак (словно красавицу
в хрустальный гроб) и не разрешать ему бегать на улицу и болтать с
прохожими. Но у языка есть свой, внутренний двигатель. Парапсихологи могут
спорить относительно экстрасенсорного восприятия; психологи и неврологи
могут утверждать, что ничего подобного не существует; но те, кто любит книги
и язык, знают, что печатное слово обладает особой телепатической силой.
Писатель работает молча, он обозначает свои мысли группками букв,
разделенных пробелами, и в большинстве случаев читатель тоже проделывает
свою работу молча, расшифровывая эти символы и превращая их в мысли и
образы. Поэт Луис Зукофски (его самая известная книга - "А") утверждает, что
даже размещение слов на странице - абзацы, пунктуация, место, где кончается
строка, - все это тоже о чем-то говорит читателю. "Проза, - пишет Зукофски,
- это поэзия".
Вероятно, справедливо, что мысли писателя и мысли читателя никогда не
совпадают полностью, что образ, который видит писатель, и образ,
представляющийся читателю, не сливаются на все сто процентов. В конце
концов, мы не ангелы, мы творение несовершенное, язык наш мучительно неуклюж
- это вам подтвердит любой поэт или прозаик.
Думаю, нет ни одного писателя, который не страдал бы от ограничений,
поставленных перед нами языком, который не проклинал бы его за отсутствие в
нем нужных слов. Особенно трудно передать такие чувства, как горе и
романтическая любовь, но даже столь банальное дело, как включение ручной
передачи и поездка до конца квартала, станет почти неразрешимой проблемой,
если вы попытаетесь не просто осуществить этот процесс, но и описать его. А
если сомневаетесь, попробуйте написать инструкцию и испытайте ее на
приятеле, который не умеет водить машину.., только сначала проверьте,
застрахована ли машина.
Различные языки, как считается - и это правда, - по-разному
приспособлены для разных целей; французы пользуются репутацией великих
любовников, потому что французский язык особенно хорошо выражает чувства
(невозможно сказать лучше, чем Je t'aime... <Я тебя люблю (фр.).> и
для объяснения в любви нет лучшего языка). Немецкий - язык прояснения и
объяснения (и тем не менее это холодный язык: когда много людей говорит
по-немецки, это похоже на звук большого работающего механизма). Английский
очень хорошо выражает мысли и неплохо - образы, но в основе его нет ничего
привлекательного (хотя, как указал кто-то, в нем есть извращенно
привлекательные созвучия; подумайте, как благозвучно словосочетание
"проктологическое обследование"). Однако мне он всегда казался плохо
приспособленным для выражения чувств. Ни "почему бы нам не переспать?", ни
жизнерадостное, но грубоватое "беби, давай трахнемся" не сравнятся с
Voulez-vous coucher avec moi ce soir? <Не хотите ли переспать со мной
сегодня вечером? (фр.)> Но нужно извлекать, что возможно, из того, что мы
имеем.., и, как подтвердят читатели Шекспира и Фолкнера, иногда получается
неплохо.
Американские писатели более склонны калечить язык, чем наши английские
кузены (и хотя я не согласен с утверждением, будто английский гораздо
бескровнее американского английского, тем не менее у многих английских
авторов есть неприятная привычка бубнить; и несмотря на то что бубнят они на
грамматически абсолютно правильном английском, монотонность остается
монотонностью) - часто потому, что в детстве получили плохое или не
правильное образование, - но лучшие произведения американских писателей
способны поразить читателя так, как не в состоянии поразить английская
поэзия и проза; вспомним, например, таких несопоставимых писателей, как
Джеймс Дики, Гарри Крюс, Джоан Дидион, Росс Макдональд, Джон Ирвинг.
И Кэмпбелл, и Херберт пишут на безупречном, безошибочном английском
языке; их произведения выходят в мир с наглухо застегнутыми пуговицами и
молниями, и подтяжки всегда на месте - но все равно какое при этом между
ними различие!
Джеймс Херберт бежит к нам, протянув ...
