Пародiя в романi Джеймса Джойса Улисс

Пародiйний план зовсiм не вичерпує проблеми вiдносини Улисса до
гомеровской Одиссее. Улисс не зводиться до пародiï. Бiльше того,
iронiя тут — необхiдна цiна за звертання до епосу й мiфу. Джойс,
так само як i письменники-реалiсти, прагне створити епос сучасного
життя, але акцент у нього падає не на сучасну життя (це —
лише неминуча конкретна форма життя), а на виявлення певним чином
загальнолюдських початкiв, що розумiють ïм,
Одиссей улюблений герой Джойса залучає його своєю
Життєстiйкiстю, винахiдливiстю й рiзнобiчнiстю: вiн великий герой
воïн, цар, батько, чоловiк, переможець Троï й у той же час
супротивник вiйни, питавшийся уникнути участi в нiй. Джойс був схильний
пiдкреслювати позитивнi риси Блума, що дає нам пiдстава бачити в
Блуме не тiльки пародiю на Одиссея, але, нехай здрiбнiлого, але все-таки
свого роду Одиссея XX в. Цiкаво, що саме Одиссей був вибраний згодом
грецьким письменником Казандзакисом, можливо з оглядкою на Джойса, як
герой спочатку фiлософськоï драми (1928), а потiм грандiозноï
мифологизирующей модернiстськоï поеми (1938).
Єврейство Блума спiвзвучно прийнятоï Джойсом гiпотезi В.
Берара про семитической (фiнiкiйський) основi гомеровской Одиссеи. Для
Джойса iстотна iдея греко-семитического синтезу в генезисi
європейськоï культури, i ще бiльше — подання про Схiд
як колиски людства. Але сама iстотна пiдстава для зближення Джойсом
сучасних персонажiв з гомеровскими — це те, що мiфологiчнi образи,
вiдповiдно до його концепцiï, значною мiрою породженi нашою уявою
як рефлекси внутрiшнього миру й у цьому змiстi метафорично психологiчнi.
Яскравим проявом цiєï концепцiï є бачення
Вальпургиевой ночi. Подiбна матерiалiзацiя щиросердечних iмпульсiв,
внутрiшнiх страхiв i т.п. вiдома в лiтературi й до Джойса (наприклад,
розмова Iвана Карамазова iз чортом у Достоєвського i якоюсь мiрою
навiть вiдьми в шекспiрiвському Макбетовi), але для Джойса вона
має принципове значення
Якщо в мандрiвках Блума в дублiнськiй штовханинi може бути виявлений
бiльше глибокий змiст — пошук свого мiсця в життi у ворожому свiтi
й дозвiл щиросердечних i сiмейних конфлiктiв, те, по логiцi Джойса, i в
морських мандрiвках Одиссея серед мiфологiчних чудовиськ, у його
боротьбi з нареченими Пенелопи й т.д. можна доглянути символiку
людського життя й боротьби. I тодi, у свою чергу, вихiд Блума з будинку
вiд своєï Пенелопи може бути описаний в гомеровских термiнах,
як початок мандри (нехай по мiсту й у пошуках виходу iз сiмейноï
кризи), так само як i вiдхiд Стивена з вежi, зайнятий Маллиганом i Гейнсом,-
як втеча Телемаку з Итаки, у якiй господарюють чужi — нареченi
Пенелопи. Допомога Блума Стивену, схопленому п'яними солдатами, це
пiдтримка батьком — Одиссеем — сина — Телемаку, а
повернення Блума до Молли разом зi Стивеном, що як би стали на мить його
прийомним сином,- щасливий фiнал сучасноï Одиссеи. При цьому,
звичайно, не зникає враження крайньоï приблизностi всiх цих
метафоричних зближень
В Улиссе крiм гомеровских використаються настiльки ж приблизнi
немiфологiчнi паралелi iз психологiчно витлумаченими драмами Шекспiра, з
iсторiєю Iрландiï й iрландського нацiонально-визвольного руху
й iншi, висхiднi як до мiфологiчних, так i до немiфологiчних джерел.
Приблизнiсть ця побiчно вказує, що й шекспiрiвськi, i гомеровские,
i iншi паралелi насамперед є функцiєю якоïсь
ґрат, умовно прикладеноï до художнього матерiалу Джойсом, щоб
цей матерiал додатково структурировать, упорядкувати (та ж функцiя на
стилiстичному рiвнi виконується лейтмотивами). Приблизнiсть,
умовнiсть цих паралелей неявним образом пiдкреслює ту психологiчну
й метафiзичну унiверсальнiсть, що символiзується мiфiчними й
iншими паралелями Вiдомо, що Джойс бавився зiставленням своïх: глав
i з рiзними частинами тiла, видами наук i мистецтв, i тому подiбними
класифiкаторами, що створюють додатковi ряди ґрат. Таким чином,
епiко-мiфологiчний сюжет Одиссеи виявляється не єдиним
засобом зовнiшнього впорядкування хаотичностi первинного художнього
матерiалу, але основним, привiлейованим в. силу особливоï
символiчноï ємностi мiфу
Звернемося до порiвняльного розгляду мiфологiчних паралелей Улисса зi
схованими й пiдметами виявленню мiфологiчними темами Чарiвноï гори.
Вище вiдзначалося, що нiчнi сцени в Улиссе мають вiддаленi аналогiï
в Чарiвнiй горi, що в обох романах кульмiнацiю становить щось подiбне
Вальпургиевой ночi. Як вiдомо, нiчний епiзод в Улиссе одержав назву
Цирцея. Цирцея згадується й в Чарiвнiй горi: Бiжiть iз цього
болота, iз цього острова Цирцеи, ви недостатньо Одиссей, щоб безкарно
перебувати на ньому! — говорить Сеттембрини Гансу Касторпу (т. 3,
стор. 344). Самоназва Чарiвна гора указує на мiфологiчну паралель
-легенду про семирiчне перебування миннезингера XIII в. Тангейзера в
полонi у Венери в чудесному гротi гори Герзельбург (легенда ця
використана Вагнером в оперi Тангейзер). Тут Венера виступає в
ролi Цирцеи, неодноразово говориться, що Ганс Касторп зачарований
(метафорично, звичайно). Манновская Венера — це мадам Шоша з
ïï грiховним, хворобливим i тонким зачаруванням i мораллю
палкоï самовтрати. Як сильно мiфологiзований символ вiчно жiночного
початку, пасивного й iррацiонального, вона цiлком порiвнянна iз
грубуватою мiщанкою Молли з ïï вiчним жiночим так (цим словом
кiнчається роман Джойса) при всьому розходжень ïх видимих
характерiв. На мiфологiчному рiвнi протирiччя мiж розпусноï Молли й
вiрноï Пенелопой переборюється, вони зливаються в якiйсь
персонiфiкацiï матерi-землi. Блума примиряє зi зрадами
дружини думка про те, що не тiльки чоловiк, але й коханцi можуть
трактуватися як ритуальнi жертви богинi. Та ж ритуальна мiфологема
набагато бiльш докладно розгорнута в Чарiвнiй горi.
Любовний зв'язок Гансу Касторпа iз Клавдiєю Шоша пiд час карнавалу
(його прямо називають карнавальним лицарем) на масницю, ïï
зникнення наступного дня й повернення через певний строк з новим
коханцем — голландським багатiєм Пеперкорном — добре
укладається в схему священного весiлля богинi, присвяченоï до
календарних аграрних свят. До цього треба додати, що Пеперкорн вiдразу
влаштовує для всiх веселу пиятику, що має характер
вакхического бенкету й названу ïм самим святом життя.
Та й вiн сам, що прославляє iррацiональнi сили життя,
парадоксальним образом асоцiюється з Вакхом-Дионисом,
розумiє не без оглядки на ницшевскую антитезу Диониса й Аполлона.
Самогубство Пеперкорна через безсилля, що наступило (поразку почуття
перед особою життя, як вiн виражається, — т. 4, стор. 315)
веде до iнший, але досить близькiй ритуально-мiфологiчнiй паралелi
— до описаного Фрейзером у його знаменитоï Золотоï
галузi ритуальнiй змiнi царя-жерця шляхом умертвiння одряхлiлого царя, у
якого висохнула полова, а тим самим i магiчною силою. Царственiсть
Пеперкорна всiляко пiдкреслюється. Ритуальне вмертвiння царя-
жерця, вiдповiдно до реконструкцiï Фрейзера, вiдбувається
пiсля двобою з бiльше молодим суперником. У романi Т. Манна ситуацiя як
би перевернена: тут спочатку старий Пеперкорн займає мiсце
молодого Касторпа, i останнiй iз цим примиряється, а пiсля того як
Пеперкорн своïм самогубством очищає йому мiсце, вiн не
намагається цим скористатися. Замiсть ритуального двобою —
боротьба великодуший. Однак своєрiдноï травестией цього
фрагмента мiфологеми можна вважати двобiй Сеттембрини й Нафти, оскiльки
самогубство Нафти й самогубство Пеперкорна, безумовно, не можуть не
асоцiюватися, всупереч тому що вони контрастнi по своєму
внутрiшньому змiстi. Особлива iронiя полягає саме в тiм, що
життєва боротьба за жiнку приймає форму боротьби
великодуший, а iнтелектуальна суперечка переходить у дуель. Наведенi ритуально-
мiфологiчнi мотиви тiсно пов'язанi з культом i мiфом умираючого й бога,
що воскреє, що займає центральне мiсце в Золотоï галузi
Фрейзера й на який є численнi натяки й в Чарiвнiй горi, i в
Улиссе, а особливо в Йосиповi i його братах i Поминках по Финнегану, про
що мова йтиме нижче.