Однак що таке норма в мистецтвi?

Скажiмо, хто краще вiдчуває нормативнiсть i красу: украïнець чи японець? Коли європеєць купує розкiшний букет, то зазвичай вимагає в продавця, аби квiти в ньому були абсолютно однаковими. А японець, навпаки, оцiєï однаковостi терпiти не може, вона його не приваблює. Тому вiн надає перевагу розмаïтiй (з неоднакових квiтiв i якихось гiлочок) i абсолютно непропорцiйнiй iкебанi. То хто ж iз них має рацiю? Хто краще розумiє красу? I що ж таке норма в оцiнцi краси й мистецтва
Мабуть, кожна людина, як украïнець, так i японець, має право на власне розумiння краси, адже свiт так само неоднаковий i розмаïтий. Недаремно ж наш мудрий народ каже: На колiр i смак товариш не всяк. Тому не варто примушувати iнших дивитися на цей свiт виключно нашими очима й оцiнювати його красу тiльки з наших позицiй. До речi, розмаïта зарубiжна лiтература може навчити вас ще й цього, адже японське хоку не схоже на iталiйський сонет, але водночас обидва вони можуть бути шедеврами
До того ж бароко зовсiм не заперечувало досягнень епохи Вiдродження, воно швидше пiдхопило прапор з ïï ослаблих рук, продовжило ïï справу на шляхах пошуку пояснення мiсця людини у свiтi. Проте робило це на вже нових свiтоглядно-естетичних засадах. Тож на змiну красивому, але не завжди реалiстичному визначенню людини як окраси Всесвiту (В. Шекспiр) прийшло розумiння людини як iстоти суперечливоï, яка має як позитивнi, так i негативнi риси, поєднанi прагнення до добра (Бога) так i водночас потяг до зла (звiра). Ще Омар Хайям писав, що в кожнiй людинi є добре i зле зерно, i найкращi митцi епохи бароко намагалися визначити, як зробити, аби проростало саме добро.
Бароко вiдiграло значну роль i як перший спiльний художнiй стиль, що поєднав Захiдну Європу (географiчну спадкоємицю Захiдноï Римськоï iмперiï з центром у Римi) зi Схiдною, у тому числi з Украïною (поствiзантiйську культурну зону з центром у Констан-тинополi-Царгородi до його завоювання 1453 р. турками). Фактично культура бароко стала одним iз перших мостiв над прiрвою, виритою мiж Захiдною та Схiдною Європою великим церковним розколом католицизму i православ'я — Нiкейським собором 1054 р.
з двох шляхiв, двох потягiв усерединi самоï себе: до Бога (добра) чи до звiра (зла).
По-третє, могутнi, не контрольованi людиною i часто ворожi ïй сили довкiлля.
I як з усiм цим людству жити далi — ось головне фiлософське питання доби бароко. Звiдси висновок: якщо людина не може встановити на Землi золоту добу, то вона мусить пристосуватися до реального життя й залишатися людиною (не перетворитися на звiра), навiть в умовах залiзноï доби. Проте як? Доба бароко — одна з найменш дослiджених у сучасному мистецтвознавствi й лiтературознавствi. Узяти хоча б назву. Однi дослiдники вважають, що. термiн бароко походить вiд назви перлини дивноï, неправильноï форми. Усi перлини — однаковiсiнькi, пюреподiбнi, правильнi (недаремно ж кажуть: зуби як перлини), а ця якась чудернацька, дивовижна, неправильна. Iншi доводять, що назву цьому плiдному мистецькому напряму дало якесь чудне, дивне й надзвичайно складне поняття логiки. Третi виводять термiн вiд жаргонного слiвця художнiх майстерень Ьагоциег, що означало розчиняти, пом'якшувати чiткi контури. Проте в усiх випадках пiдкреслюється химернiсть, дивовижнiсть, незвичнiсть бароко.
I це не випадково. Дiйсно, з позицiй мистецтва Вiдродження, схильного до античноï простоти й гармонiï, до вiдчуття мiри, а також деяких з його естетичних спадкоємцiв (передовсiм класицизму), мистецтво бароко видавалося дивним. Недаремно вiтчизняний дослiдник мистецтва бароко Д. Наливайко вiдзначає, що слово й поняття “бароко” народилися як вираз осуду, як визначеная вiдхилень вiд норми, вiд канонiзованих уявлень i форм.
Вiзьмiмо хоча б архiтектуру. Де подiлися звичнi оку європейця прямi лiнiï, кути й пiвкола, рiвнi колони й правильно окресленi арки, якими так уславилося мистецтво доби Вiдродження? У храмах доби бароко цього немає й бути не може. А де ж гострi шпилi, притаманнi середньовiчним (готичним) соборам, витягнутим вiстрям до неба, неначе стрiмкi гiрськi пiки або космiчнi кораблi? Вони теж зникли. А що ж натомiсть? Якiсь гнутi, немов вихором закрученi ‘ спiралi, якась незрозумiла химерно-чудернацька лiпнина. Без уважного споглядання часто навiть не зрозумiло, рослину чи тварину вона вiдображає. Тож точка зору на бароко як на якесь вiдхилення вiд норми нiбито й мала право на життя.
Як це часто буває, викинутий попереднiми будiвельниками камiнь став нарiжним у новiй спорудi. Цю бiблiйну метафору можна застосувати до мистецтва бароко. По-справжньому його почали цiнувати лише романтики — естетичнi опоненти класицистiв (поч. XIX ст.). Л суперечливе й динамiчне XX ст. не могло не вiддати належного втiленню суперечливостi й динамiчностi свiту в мистецтвi бароко.
Стильовою домiнантою бароко є метафоричнiсть, доведена до своєрiдноï унiверсалiзацiï. З одного боку, метафора як художнiй засiб використовується, мабуть, скiльки iснує художня творчiсть. Так, уже в епосi Гомера (VIII ст. до н. є.) метафорою ранку є часто вживаний вираз рожевоперста Еос (ранкова зоря, першi променi якоï, з'являючись iз-за горизонту, нагадують рожевi персти, пальцi). Однак, з iншого боку, на вiдмiну вiд попереднiх епох, у добу бароко метафора стала не лише оздобою, художнiм засобом:, тропом (як епiтет чи порiвняння), а й провiдним художнiм принципом, а метафоричнiсть — ознакою поетики бароко як такого. Митцями бароко метафора сприймалася i як модель свiту, i як засiб його пiзнання, тож вони ïï вважали матiр'ю поезiï, дотепностi, задумiв, символiв i героïчних девiзiв i навiть заявляли, що будь-який твiр мистецтва є метафорою.
А що ж Украïна ? Вона (а тим бiльше Московiя, яка географiчно й культурно була ще далi вiд Захiдноï Європи) фактично не зазнала значного впливу Вiдродження як цiлiсноï свiтоглядно- художньоï системи. Захiдноєвропейське мистецтво почало звiльнятися вiд церковного впливу ще пiд час Ренесансу. А в Схiднiй Європi подiбну роль вiдiграло бароко, завершивши справу, яку Ренесанс ранiше розпочав на Заходi. На вiдмiну вiд Ренесансу, бароко, продовжуючи його справу, значно так, як свого часу Еллада): iнодi постановки влаштовували на островi, а глядачi (й помiж них сам король Iспанiï!) спостерiгали за виставою з плаваючих човнiв, на них потрапляли бризки води з весел гребцiв i водограïв, улаштованих на сценi.
Яскравим прикладом такоï надмiрностi (з нашоï точки зору, але не з точки зору митця бароко!) в уживаннi метафор є процитований далi вiрш Джамбаттiсти Марiно Зорi. Загалом вiн — суцiльна розгорнута метафора, побудована у формi звертання до небесних свiтил. Однак якби пересiчний сучасний читач або навiть поет намагалися знайти для слова зоря стiльки метафор i порiвнянь (у Марiно ïх понад 300!), вони б навряд чи наздогнали поета бароко. Отже, у Марiно зорi — це: очi неба, смолоскипи дня, що смутно гасне, полки, священнi тричi, амазонки пiтьми войовничi, неземних троянд тьмотьменнi плетива, гiрлянди незмiреннi, божi язики лискучi…