Однак що таке норма в мистецтвi?

Скажiмо, хто краще вiдчуває нормативнiсть i красу: украïнець
чи японець? Коли європеєць купує розкiшний букет, то
зазвичай вимагає в продавця, аби квiти в ньому були абсолютно
однаковими. А японець, навпаки, оцiєï однаковостi терпiти не
може, вона його не приваблює. Тому вiн надає перевагу
розмаïтiй (з неоднакових квiтiв i якихось гiлочок) i абсолютно
непропорцiйнiй iкебанi. То хто ж iз них має рацiю? Хто краще
розумiє красу? I що ж таке норма в оцiнцi краси й мистецтва
Мабуть, кожна людина, як украïнець, так i японець, має право
на власне розумiння краси, адже свiт так само неоднаковий i
розмаïтий. Недаремно ж наш мудрий народ каже: На колiр i смак
товариш не всяк. Тому не варто примушувати iнших дивитися на цей свiт
виключно нашими очима й оцiнювати його красу тiльки з наших позицiй. До
речi, розмаïта зарубiжна лiтература може навчити вас ще й цього,
адже японське хоку не схоже на iталiйський сонет, але водночас обидва
вони можуть бути шедеврами
До того ж бароко зовсiм не заперечувало досягнень епохи Вiдродження,
воно швидше пiдхопило прапор з ïï ослаблих рук, продовжило
ïï справу на шляхах пошуку пояснення мiсця людини у свiтi.
Проте робило це на вже нових свiтоглядно-естетичних засадах. Тож на
змiну красивому, але не завжди реалiстичному визначенню людини як окраси
Всесвiту (В. Шекспiр) прийшло розумiння людини як iстоти
суперечливоï, яка має як позитивнi, так i негативнi риси,
поєднанi прагнення до добра (Бога) так i водночас потяг до зла
(звiра). Ще Омар Хайям писав, що в кожнiй людинi є добре i зле
зерно, i найкращi митцi епохи бароко намагалися визначити, як зробити,
аби проростало саме добро.
Бароко вiдiграло значну роль i як перший спiльний художнiй стиль, що
поєднав Захiдну Європу (географiчну спадкоємицю
Захiдноï Римськоï iмперiï з центром у Римi) зi Схiдною, у
тому числi з Украïною (поствiзантiйську культурну зону з центром у
Констан-тинополi-Царгородi до його завоювання 1453 р. турками). Фактично
культура бароко стала одним iз перших мостiв над прiрвою, виритою мiж
Захiдною та Схiдною Європою великим церковним розколом католицизму
i православ'я — Нiкейським собором 1054 р.
з двох шляхiв, двох потягiв усерединi самоï себе: до Бога (добра)
чи до звiра (зла).
По-третє, могутнi, не контрольованi людиною i часто ворожi ïй
сили довкiлля.
I як з усiм цим людству жити далi — ось головне фiлософське
питання доби бароко. Звiдси висновок: якщо людина не може встановити на
Землi золоту добу, то вона мусить пристосуватися до реального життя й
залишатися людиною (не перетворитися на звiра), навiть в умовах
залiзноï доби. Проте як? Доба бароко — одна з найменш
дослiджених у сучасному мистецтвознавствi й лiтературознавствi. Узяти
хоча б назву. Однi дослiдники вважають, що. термiн бароко походить вiд
назви перлини дивноï, неправильноï форми. Усi перлини —
однаковiсiнькi, пюреподiбнi, правильнi (недаремно ж кажуть: зуби як
перлини), а ця якась чудернацька, дивовижна, неправильна. Iншi доводять,
що назву цьому плiдному мистецькому напряму дало якесь чудне, дивне й
надзвичайно складне поняття логiки. Третi виводять термiн вiд жаргонного
слiвця художнiх майстерень Ьагоциег, що означало розчиняти, пом'якшувати
чiткi контури. Проте в усiх випадках пiдкреслюється химернiсть,
дивовижнiсть, незвичнiсть бароко.
I це не випадково. Дiйсно, з позицiй мистецтва Вiдродження, схильного до
античноï простоти й гармонiï, до вiдчуття мiри, а також деяких
з його естетичних спадкоємцiв (передовсiм класицизму), мистецтво
бароко видавалося дивним. Недаремно вiтчизняний дослiдник мистецтва
бароко Д. Наливайко вiдзначає, що слово й поняття
“бароко” народилися як вираз осуду, як визначеная вiдхилень
вiд норми, вiд канонiзованих уявлень i форм.
Вiзьмiмо хоча б архiтектуру. Де подiлися звичнi оку європейця
прямi лiнiï, кути й пiвкола, рiвнi колони й правильно окресленi
арки, якими так уславилося мистецтво доби Вiдродження? У храмах доби
бароко цього немає й бути не може. А де ж гострi шпилi, притаманнi
середньовiчним (готичним) соборам, витягнутим вiстрям до неба, неначе
стрiмкi гiрськi пiки або космiчнi кораблi? Вони теж зникли. А що ж
натомiсть? Якiсь гнутi, немов вихором закрученi ‘ спiралi, якась
незрозумiла химерно-чудернацька лiпнина. Без уважного споглядання часто
навiть не зрозумiло, рослину чи тварину вона вiдображає. Тож точка
зору на бароко як на якесь вiдхилення вiд норми нiбито й мала право на
життя.
Як це часто буває, викинутий попереднiми будiвельниками камiнь
став нарiжним у новiй спорудi. Цю бiблiйну метафору можна застосувати до
мистецтва бароко. По-справжньому його почали цiнувати лише романтики
— естетичнi опоненти класицистiв (поч. XIX ст.). Л суперечливе й
динамiчне XX ст. не могло не вiддати належного втiленню суперечливостi й
динамiчностi свiту в мистецтвi бароко.
Стильовою домiнантою бароко є метафоричнiсть, доведена до
своєрiдноï унiверсалiзацiï. З одного боку, метафора як
художнiй засiб використовується, мабуть, скiльки iснує
художня творчiсть. Так, уже в епосi Гомера (VIII ст. до н. є.)
метафорою ранку є часто вживаний вираз рожевоперста Еос (ранкова
зоря, першi променi якоï, з'являючись iз-за горизонту, нагадують
рожевi персти, пальцi). Однак, з iншого боку, на вiдмiну вiд попереднiх
епох, у добу бароко метафора стала не лише оздобою, художнiм засобом:,
тропом (як епiтет чи порiвняння), а й провiдним художнiм принципом, а
метафоричнiсть — ознакою поетики бароко як такого. Митцями бароко
метафора сприймалася i як модель свiту, i як засiб його пiзнання, тож
вони ïï вважали матiр'ю поезiï, дотепностi, задумiв,
символiв i героïчних девiзiв i навiть заявляли, що будь-який твiр
мистецтва є метафорою.
А що ж Украïна ? Вона (а тим бiльше Московiя, яка географiчно й
культурно була ще далi вiд Захiдноï Європи) фактично не
зазнала значного впливу Вiдродження як цiлiсноï свiтоглядно-
художньоï системи. Захiдноєвропейське мистецтво почало
звiльнятися вiд церковного впливу ще пiд час Ренесансу. А в Схiднiй
Європi подiбну роль вiдiграло бароко, завершивши справу, яку
Ренесанс ранiше розпочав на Заходi. На вiдмiну вiд Ренесансу, бароко,
продовжуючи його справу, значно так, як свого часу Еллада): iнодi
постановки влаштовували на островi, а глядачi (й помiж них сам король
Iспанiï!) спостерiгали за виставою з плаваючих човнiв, на них
потрапляли бризки води з весел гребцiв i водограïв, улаштованих на
сценi.
Яскравим прикладом такоï надмiрностi (з нашоï точки зору, але
не з точки зору митця бароко!) в уживаннi метафор є процитований
далi вiрш Джамбаттiсти Марiно Зорi. Загалом вiн — суцiльна
розгорнута метафора, побудована у формi звертання до небесних свiтил.
Однак якби пересiчний сучасний читач або навiть поет намагалися знайти
для слова зоря стiльки метафор i порiвнянь (у Марiно ïх понад
300!), вони б навряд чи наздогнали поета бароко. Отже, у Марiно зорi
— це: очi неба, смолоскипи дня, що смутно гасне, полки, священнi
тричi, амазонки пiтьми войовничi, неземних троянд тьмотьменнi плетива,
гiрлянди незмiреннi, божi язики лискучi…