Проза Э. Хемингуэя. Проблематика, основи драматизму
Прощай, зброя! 1929 р. Роман опирається на особистий досвiд
письменника. У цьому випадку це вiйськовий досвiд: служба в загонi
Червоного Хреста на итало-автсрийском фронтi, важке поранення й
перебування Х. у миланском госпiталi, бурхлива, але гiркота, що принесла
йому лише, i розчарування любов до медсестри Агнесi фон Куровски. Але в
романi Прощай, зброя! реальнi бiографiчнi факти з'являються художньо
перетвореними
Головний герой — лейтенант iталiйськоï армiï американець
Фредерик Генрi — alter ego Х. Прощай, зброя! — роман про
вiйну, у якому вiйна показана жорстоко й неприукрашенно — з
усiєю ïï кров'ю, брудом, плутаниною, фiз. Стражданнями й
кромiшнiм страхом перед болем i смертю в душах людей. Роман повний
страшних картин руйнувань, заподiяних вiйною, наприклад, образ
зруйнованого лiсу й моста, цi образи ще бiльш наочно, нiж нещастя серед
мирного населення, передає безглуздiсть вiйни. Але вiйна —
це не тiльки кров i руйнiвне мiсиво боïв, але й хвороби, i злочинна
сваволя командування (вiн наочно проявляється в знаменитому
епiзодi розстрiлу iталiйською польовою жандармерiєю солдат i
офiцерiв власноï армiï).
Дивовижний змiст усього укладений у повнiм знецiнюваннi, що
вiдбувається на вiйнi, людського життя як такий: …з дощами
почалася холера. Але ïй не дали пошириться, i в армiï за увесь
час умерло вiд ïï тiльки сiм тисяч. Значно бiльше й ширше, нiж
безпосереднi бойовi дiï, у романi показаний фронтовий будень
— передислокацiï, транспортування поранених, очiкування
приïзду полковоï кухнi, потоки бiженцiв, вiдступ вiйськ.
Винятково докладно вiдтворений побут фронтовикiв: обiди в офiцерських
ïдалень, розмови про вiйну, жiнок i спиртному, цинiчнi жарти,
вiдвiдування публiчних будинкiв, випивки й засмоктуюча рутина вiйни.
Стає очевидним, що для цих людей вiйна, жах i смерть стали
ïхнiм життям — Бог знає, на який ще строк
Сам кут зору, пiд яким Хемингуэй описує вiйну 20 в. з ïï
новими формами масового знищення, сходить до знаменитого опису битви пiд
Ватерлоо в пролозi роману Стендаля Пармская обитель, до батальних сцен
Вiйни й миру Толстого. Соцiальне пiдґрунтя подiй майже не
займає лейтенанта Генрi, однак ïх офiцiйна патрiотична версiя
викликає його рiшуче неприйняття: Мене завжди приводять у
знiяковiлiсть слова священний, славнi, жертви …, нiчого священного
я не бачив, i те, що вважалося славним, не заслуговувало слави, i жертви
дуже нагадували чиказькi бойнi, тiльки м'ясо тут просто заривали в
землю. Вiйна з'являється в романi як якийсь екзистенцiальний жах
буття. Життя й смерть людей на вiйнi — це буття, вiдрiзане вiд
минулого, буття що змiнилося, похмуре, приречене. Прощай, зброя! —
це, крiм усього й насамперед, роман олюбви.
Для героïв — лейтенанта Генрi, тiльки що що чудом урятував
вiд смертi, i англiйка^-англiйки-медсестри-англiйки Кэтрин Баркли, що
втратила на фронтi нареченого (його розiрвало на шматки), —
ïхня любов i сталiсть стають сенсом життя, що втратила змiст,
точкою опори у всесвiтi, що зрушився, i єдиним притулком вiд
страшноï дiйсностi навколо них: — Ми не будемо свариться.
— I не треба. Тому що адже ми з тобою тiльки вдвох проти всiх
iнших у свiтi. Якщо що-небудь устане мiж нами, ми пропали, вони нас
схоплять. Пiсля епiзоду з польовою жандармерiєю, коли Генрi
вдається уникнути розстрiлу, вiн вирiшується укласти
сепаратний мир: у нього бiльше немає нiяких зобов'язань. Якщо
пiсля пожежi в крамницi розстрiлюють службовцiв…нiхто, звичайно,
не в правi очiкувати, що службовцi вернуться, як тiльки торгiвля
вiдкриється знову, Генрi возз'єднується з Кэтрин, що
чекає дитину, i вони вкриваються в нейтральнiй Швейцарiï
Однак побудований героями альтернативний мир для двох, де немає
мiсця смертi й кривавому божевiллю вiйни, виявляється тендiтна й
уразливим: ïхня дитина з'являється на свiтло мертвим i сама
Кэтрин умирає вiд кровотечi пiсля пологiв. Цi смертi, що начебто
не мають нiякого вiдношення до вiйни, у контекстi роману виявляються
накрепко пов'язаними з вiйськовими епiзодами наскрiзними образами кровi,
смертi, вони виступають доказом того що життя нерозумне, жорстока й
ворожа людинi, що будь-яке щастя недовговiчне: От чим усе
кiнчається. Смертю. Не знаєш навiть, до чого все це. Не
встигаєш довiдатися. Тебе просто шпурляють у життя, i говорять
тобi правила, i в перший же раз, коли тебе застануть врасплох, тебе
вб'ють…Рано або пiзно тебе вб'ють. У цьому можеш бути впевнений.
Сиди й чекай, i тебе вб'ють.
Прощай, зброя! — добуток дуже типове для пiслявоєнного
десятилiття й, разом з тим, неповторно хемингуэевское у планi не тiльки
проблематики, але й оповiдальноï технiки. Це лiрична проза, де
факти дiйсностi пропущенi через призму сприйняття героя, дуже близького
авторовi: не випадкове оповiдання ведеться вiд першоï особи, що
надає всьому зображуваному вiрогiднiсть безпосереднього свiдчення
й викликає в читача почуття емоцiйноï причетностi.
Безпомилково пiзнаваний iндивiдуальний стиль Э. Хемингуэя —
короткий локанизм, часом навiть лапiдарнiсть фраз i простота лексики, за
яких ховаються емоцiйне багатство й складнiсть добутку
Цей стиль виражає принципову авторську позицiю, що у романi
висловлена головним героєм: Було багато слiв, якi вже огидно було
слухати, i зрештою тiльки назви мiсць зберегли достоïнство. Деякi
номери теж зберегли його, i деякi дати. Абстрактнi слова, такi слава,
подвиг, доблесть або святиня, були непристойнi поруч iз конкретними
назвами сiл, …рiк, номерами полкiв i датами. Новаторство й
Традицiï. Недовiра до затертих слiв — причина того, що проза
Э. Хемингуэя виглядає як зовнi безстороннiй звiт iз глибинним
лiричним пiдтекстом
Идущая вiд лiтературноï наставницi Хемингуэя Гертруди Стайн
рiзновид модернiзму, що виконує так званий телеграфний стиль,
припускає твердий вiдбiр лексики й пiдвищення тим самим цiни
окремого слова, рятування вiд всiх залишкiв риторики. У Конрада Х. бере
насиченiсть сюжету зовнiшньою дiєю, у Джеймса — значення
крапки зору й образа оповiдача й пiдкреслено оголює слово, щоб
позбавити його вiд скомпроментированних, помилкових значень, повернути
вiдповiднiсть слiв i речей, слiв i явищ. Пiдтекст — характернейшая
эстетическая особливiсть роману. Створюється рiзноманiтними
способами. Важлива роль при цьому належить повторам. Так, у наведеному
вище дiалозi героïв нав'язливий повтор слiв хоробрий i умирає
не описує, але безпосередньо передає ïхнiй
щиросердечний стан. Головний же прийом створення пiдтексту —
лейтмотив
Особливо потужний i центральний — лейтмотив дощу. Мотив дощу,
холодного, що завзято тарабанить по даху або поголой землi, поволi
проникає в душу читача й нагнiтає почуття тривоги,
очiкування нещастя. Дощ перемiняється чистим, сяючим снiгом лише в
iдилiчних швейцарських епiзодах, щоб знову з'явитися у фiналi роману:
Кэтрин умирає в дощ, i Фредерик вертається до себе в готель
пiд дощем. Завiса дощу, що падають струменi дощу запараллеливаются в
контекстi добутку з падаючими й укривающими героïв в однiй з нiчних
сцен волоссями Кэтрин, за яких було начебто в наметi або за водоспадом.
