Берг (Штернберг) Михайло Юрiйович
Берг (Штернберг) Михайло Юрiйович (р. 1952) — прозаïк,есеïст, публiцист, лiтературний критик (друкується й пiд
псевдонiмом Ивор Северiн). Один iз провiдних представникiв
альтернативноï культури s Петербурзi. З 1990 р. — головний
редактор журналу “Вiсник новоï лiтератури” Автор семи
романiв, iз числа яких на батькiвщинi опублiкованi чотири: “Мiж
рядкiв, або Читаючи мемории, а може, просто Василь Васильович”,
“Вiчний жид”, “Рiс i я”, “Момемури”
(пiд псевдонiмом Зиґмунд Ханселик, Ивор Северiн), а також есе
“Замiтки на менжетах”, “Новий жанр”,
“Через Лету й назад”, “Мотузковi сходи”.
Берга цiкавить вiдбиття минулого в сучаснiй культурнiй i масовiй
свiдомостi, процес взаємовпливу культур, проблема “Росiя й
Захiд” Добутку письменника витканi з перекодованих мiфiв,
лiтературнi цитацiï, клiше масовоï культури, з яких
вибудовується нова художня реальнiсть. Принцип “подвiйного
листа”веде до появи нових жанрових форм
Як i “Палисандрия” Сашка Соколова, творчiсть Михайла Берга
80-х рр. вiдбиває поворот росiйськоï постмодернiстськоï
лiтератури до культурфилософской проблематики, своєрiдно
переломлює положення постфрейдизма й концепцiï
постсовременности. Самий значний добуток письменника — роман
“Рiс i я” (1986), у центрi якого — доля Росiï й
росiянцi культури
Роман “Рiс i я” створений на стику лiтератури й
лiтературознавства, причому саме лiтературознавчий принцип
органiзацiï рiзнорiдного матерiалу грає провiдну структурно-
композицiйну роль. Берг iмiтує лiтературознавче дослiдження. У
добутку використанi такi його елементи, як бiографiчнi й бiблiографiчнi
довiдки, посилання на тi або iншi джерела, цитування робiт iнших
авторiв, критичний коментар, внесення всiляких виправлень i доповнень,
опис раритетних видань i т.д. Крiм того, у лiтературознавчу нiбито
монографiю включенi художнi тексти письменника, якому присвячене
дослiдження, — прозаïчнi й вiршованi, що як би засвiдчують
дiйснiсть цiєï (насправдi вигаданоï) фiгури*. Перед нами
нiбито друге видання нашумiлоï книги, причому парадокс
полягає в тiм, що, аттестуемая ïï автором-
лiтературознавцем Ф. Эрскиним як “суха й наукова праця”*,
читачами й критиками книга, виявляється, вiднесена до розряду
белетристики й навiть визнана гiдною Пулитцеровской премiï. Таким
чином, передмова вiдразу ж набудовує читача на те, що вiн
має справу з текстом (а не з реальнiстю самого життя,
укладеноï в текстi), причому текстом незвичайним, що сполучає
в собi художнiй i науковий дискурси; до того ж, як переконується
читач, останнiй використається в пародiйному планi, виконуючи
невластивi йому эстетические функцiï
Уже починаючи з першого ляпа в мовленнi автора представляє книги,
що: “суха й наукова праця”, у якому конструкцiя
перерахування замiняється iронiчним уравниванием разнопорядкових
явищ, — i до самого кiнця Берг органiзує оповiдання як
пародiю на цiкаву в багатьох вiдносинах, але далеку вiд науковостi у
власному розумiннi слова й навiть курйозну лiтературознавчу монографiю.
Письменник продовжує лiнiю Володимира Набокова як автора роману
“Блiдий вогонь” (1969), де в традицiях iгровоï
лiтератури з'єднанi лiтературний i лiтературознавчий дискурси, що
утворять єдине пародийно-абсурдистское цiле. Подiбно Набокову,
Берг мiстифiкує читача, вступає з ним у невимушенi iгровi
вiдносини, запрошуючи до творчоï спiвучастi у власнi вимислах-
мiркуваннях Гра припускає перехiд в iнший життєвий вимiр, що
де панують у суспiльствi стереотипи поводження недiйснi, життя
режиссируется за законами театрально-циркового/карнавального мистецтва,
включаючи його пародiювання. Прикладом можуть служити екстравагантнi
витiвки Ювачёва-Хармса, про якi мова йде в добутку: “Коли вiн
почав роздягатися перед вхiдними дверима колишньоï баронеси
Врангель, всi “завмерли, але в нього пiд одним костюмом виявився
iнший. Те, що вiн iз серйозною особою мiг вийти у вiкно усерединi
розмови, щоб повернутися по карнизi в iнше, було непогано, але коли вiн
на зупинцi омнiбуса, вiдвернувшись, став мочитися на стiну, забризкуючи
штиблети, чарiвництво виявилося качкою: у руках вiн стискав гумову
грушу”. У цьому й подiбнi йому описах виявляються такi якостi гри,
як “спрямованiсть не на наявне буття себе й предмета, а на
можливе, довiльнiсть як здатнiсть до оволодiння, переосмисленню не
тiльки своïх емоцiй i спонукань, але й зовнiшнiх форм, еталонiв,
зразкiв…” 49, с. 82. Через гру досягається
розкрiпачення особистостi, вiдсторонення, погляд на себе з боку,
здiйснюється розхитування сковуючоï людини соцiокультурних i
психологiчних установок
Ексцентричнi iгри обэриутов протиставляються в романi прагматично-розважливим полiтичним “iграм” Сталiна. Останнi серйознi,
корисливi i являють собою не що iнше, як полiтичнi спекуляцiï,
спрямованi в остаточному пiдсумку на покрiпачення особистостi й
суспiльства. Гра у власному розумiннi слова — “вiльна
активнiсть, що коштує усвiдомлено поза “звичайною”
життя й не “серйозна”, але жагуче й сильно займає
гравця. Ця активнiсть не пов'язана з матерiальними iнтересами,
безкорислива. Вона протiкає усерединi власних просторових i
тимчасових границь вiдповiдно до певних правил”. Бiльше
деталiзоване подання про це дає опис гри героïв у
таємне суспiльство дивакiв, парадоксалiстiв, цинiкiв,
приналежнiсть до якого, незважаючи на його внеполитический характер,
стає в романi причиною арешту Инторенцо i Ювачева.
Розгляд гри як явища культури допомагає краще зрозумiти
эстетическую природу роману “Рiс i я”, тому що принцип гри
пронизує всi рiвнi добутку. Це й гра iз читачем, якому
пропонується ряд культурфилософских, психоаналiтичних,
фiлологiчних загадок у формi художнiх текстiв; i гра автора з текстом,
що демонструє рiзнi сторони письменницького дарування Берга й
“як якби написаним рiзними людьми; i гра з рiзними культурними
знаками ( щопопадають у новий контекст, що переосмислюють, завдяки чому
вiдбувається ïхнє перекодування), з культурним
простором, до якого вiдсилають численнi цитацiï; i гра з мовою й
стилем, здiйснювана у дусi постмодернiстських новацiй
Пародiйний характер цитування спрямований проти обивательського зниження
неабиякого, романтичного, iдеального до власного рiвня й, крiм того, з
несподiваноï сторони розкриває конфлiкт мiж особистiстю, що
випередила свiй час, що ится й не знаходить застосування своïм
силам i здатностям, i вiдсталим, безликою середовищем. В iгровому ключi
— як результат полiцейського розшуку — представленi в
оповiданнi вишукування, що пiдтверджують типовiсть образа
“зайвоï людини”. Перед нами нiбито рiзнi земнi втiлення
однiєï й тiєï ж монади. Насправдi це не
змiнюється, по великому рахунку, дiйснiсть iз десятилiття в
десятилiття, зi столiття в столiття вiдтворює той самий людський
тип
“Лист iз минулого” стає в Берга ключем до розумiння
образа Олександра Инторенцо як “зайвоï людини” епохи.
Даний образ є гiбридним, варiативним, мерехтливим i може
розглядатися як постмодернiстська культурологема росiйського
неофiцiйного письменника
Берг конструює образ, використовуючи елементи бiографiï й
творчого вигляду реальних iсторичних осiб, добре вiдомих, несхожих один
на одного; причому вiн явно розраховує на наше дiзнавання й не
вважає потрiбним що-небудь камуфлировать, зводити кiнцi з кiнцями,
домагаючись якоïсь зовнiшньоï правдоподiбностi. Автор
надiляє Олександра Инторенцо певними рисами особистостi й
бiографiï Олександра Введенского; властивому Даниловi
Андрєєву й, що загострилися у в'язницi даром духовидения i
яснослишания; напiвлегендарними фактами табiрного життя Осипа
Мандельштама; окремими рисами свiтовiдчування, творчого почерку й
бiографiï Володимира Набокова; приписує йому рядка вiршiв, що
належать Борисовi Пастернаку, Осиповi Мандельштаму, Булату Окуджаве й
iншим поетам. Берг не тiльки не приховує умовностi даноï
фiгури, ïï природи симулякра, але й, навпроти, як би
оголює прийом створення образа, залишаючи незахованоï
“арматури”. Олександр Инторенцо Берга Художник взагалi,
службовець тiльки Богу й Мистецтву. Саме в ньому, показує
письменник, у роки влади з найбiльшою повнотою втiлився тип
“зайвоï людини”, що сполучив у собi вiдтепер риси
творця й мученика, не понимбемого суспiльством, переслiдуваного владою,
що трагiчно гине, але встигаючого вписати своï рядки у велику Книгу
росiйськоï лiтератури. Через лiтературу й долi ïï творцiв
характеризується в романi пореволюцiйна епоха, причому
постмодернiстське змiшання реалiй рiзних часiв проясняє характер
тоталiтарного режиму як деспотичних-деспотичноï-самодержавно^-
деспотичного. Своє ж вiдношення до деспотизму, антигуманiзму в будь-
яких його формах класична лiтература виразила з усiєю
визначенiстю. I адресованность добуткiв Инторенцо Богу повнiстю
вписується в релiгiйно-мiстичну духовну традицiю нацiй,
найсильнiшим чином лiтературу, що вплинула на росiянку
Творам Олександра Инторенцо в структурi роману “Рiс i я”
належить винятково важливе мiсце. Адже вiдповiдно до версiï Ф.
Эрскина, “Инторенцо думав себе призначеним передавати закодованi
особливим образом повiдомлення якусь фiксуючу й запам'ятовувальну цю
iнформацiю небесним посланцям” (с. 62) i лише користувався для
цiєï мети унiверсальною мовою мистецтва. Головним
достоïнством його “кореспонденцiï”
виявляється гранично точне вiдтворення стану макрокосму, у якому
протiкає земне життя Инторенцо.
Героя не турбують питання идиостиля — вiн користується
iснуючими культурними кодами, застосовуючи ïх для власних завдань
(явище “смертi автора”). Навiть назви бiльшостi добуткiв,
маркируемих як приналежнi Инторенцо, цитатни. Так, назви оповiдань
“Архетип дитини” i “Автор” сходять до заголовкiв
роботи Юнга “До розумiння психологiï архетипу дитини” i
другого роздiлу його роботи “Психологiя й поетична
творчiсть” — “Автор”. Використання в них
вiдповiдних культурних знакiв, що виявляють певнi положення
аналiтичноï психологiï, пiдтверджує це припущення
У монографiï Ф. Эрскина “Архетип дитини”
трактується як “етнографiчний етюд “епохи
воєнного комунiзму”, можна сказати, замальовка з
натури…” (с. 18). I, хоча вказується, що крiзь його
пiдґрунтя проступає система психоаналiтичних симптомiв,
сутнiсть першого “послання” Олександра Инторенцо
Божественному адресатовi не розкривається; жанрове ж визначення,
висунуте на перший план, скорiше здатно спантеличити. Насправдi Берг
використає стильовий код типово модернiстського тексту з виразно
вiдчутним мiстичним фарбуванням як найбiльш адекватний для передачi
“iнформацiï” знаково-символiчного характеру. Ключем до
зашифрованого в оповiданнi тайнопису саме й служить його назва, що
вiдсилає до юнговской теорiï архетипiв i тлумаченню одного з
них у роботi “До розумiння психологiï архетипу дитини”.
У нiй Юнг пише: “… кожна заново завойований щабель
культурного ускладнення свiдомостi виявляється перед завданням:
вiдшукати нове й тлумачення, що вiдповiдає своєму рiвню,
архетипiв, щоб зв'язати усе ще присутню в нас життя минулi iз сучасним
життям, що загрожує вiдiрватися вiд першоï. Якщо цього не
вiдбувається, то виникає необґрунтоване, бiльше не
спiввiднесене з минулим свiдомiсть, що безпомiчно пiддається будь-
яким вселянням, тобто практично пiддано психiчним епiдемiям. Разом iз
втраченим минулоï, котре стало “непоказним”, знецiненим
i вже не може повернути собi цiннiсть, виявляється втраченим i
рятiвник, тому що рятiвник або тотожний зi стихiєю непоказного,
або з'являється з ïï. Вiн народжується знову й
знову в “метаморфозах божественних ликiв” (Циглер), як би
предтеча або первiсток нового поколiння людського, i з'являється
зненацька на неправдоподiбному мiсцi (народження з каменю або з дерева,
iз бронзи, з води й т.п.) i у двозначному виглядi (хлопець-з-пальчик,
карлик-дитина, звiр i т.п.).
Инторенцо образ надприродного дитини-перевертня, ЩоЗ'являється в
оповiданнi, Олександра являє собою подальшу трансформацiю образа
“вiчного хлопчика”, що помiщає в контекст
пореволюцiйноï росiйськоï дiйсностi. Втiм, прикмети часу й
мiсця виявленi досить слабко, i етнографiчним етюдом “епохи
воєнного комунiзму” назвати оповiдання можна, лише маючи
незвичайну силу уяви. Конкретика деталей з'єднується в
добутку з невизначенiстю, неяснiстю, розмитiстю бiльше iстотного: що за
примiщення описується в оповiданнi, чому воно набито людьми, побут
яких нагадує побут бiженцiв, у якiй, нарештi, краïнi
вiдбувається дiя “Архетипу дитини”, — з точнiстю
сказати неможливо.
Оповiдання побудоване на зiткненнi звичного, повсякденного-побутового й
надприродного, iрреального, мiстичного. Якщо побутове тло ледь намiчене,
то явище надприродного характеру вiдтворено гранично конкретно, можна
сказати, фотографiчно точно й подається як справжня реальнiсть. У
добутку описанi метаморфози, що вiдбуваються iз тритижневою дитиною,
“який удень не вмiв навiть сидiти, а лише лежав, пускаючи
мiхури…”, а вночi бродив, як сновида, серед сплячих i щось
завзято шукав, наганяючи жах на проснувшихся.
И все-таки взаємодiя рiзних менталiтетiв, росiянцi й фаустовской
душ не проходить безвiсти. Спочатку, здавалося б, повнiстю розчинена в
iншому, що користується чужими культурними формами, Рос —
споконвiку органiчна Росiя — виявляється в станi перебороти
псевдоморфозу, створити, вiдштовхуючись вiд прославлених
європейських зразкiв, самостiйну нацiональну культуру свiтового
рiвня. У нiй Росiя no-сьогоденню й усвiдомлює саме себе й сама
стає об'єктом поклонiння для Заходу. Це перетворення
символiзує в оповiданнi Инторенцо вiдмова повзрослевшей Рiс вiд
инцеста, ïï охолодження до брата. Загадкова душа Рiс так i
залишається для героя-ницшеанца недоступноï. Iз запiзненням
вiн усвiдомлює, що недооцiнив внутрiшнi сили, незвичайнiсть
натури, унiкальнiсть характеру своєï сестри, зробив всi, щоб
вiдiпхнути ïï вiд себе, мучиться й кається: “Що
вiдбувалося з нею, я не вiдав, не бачив, не розумiв, був слiпий, глухий,
тупий, не зауважуючи, що втрачаю неï, не знаючи, коли це почалося,
як вийшло, не знаючи, що, давши ïй те, чого ïй не вистачало,
уже втратив ïï, помиляючись на свiй рахунок i думаючи, що
прив'язав до себе назавжди. ПРО, цi битви в постелi, що очiкували нас,
цi красномовнi борiння, результат яких був вирiшений: ця учениця, що
перевершує учнi, — я випестував, допомiг ïй розкритися
й стати тiєï, ким вона була, менi й собi на
горi…” . Оповiдання фаустовского людини про втрачений щастi-
благодатi часом звучить як плач, часом як пiсня на честь коханоï,
спонукуючи згадати “Пiсню пiсень”.
