Тип сучасноï драми
Тип сучасноï драми, заснований на концепцiï тотального
вiдчуження людини вiд фiзичного й соцiального середовища. Такого роду
п'єси вперше з'явилися на початку 1950-х рокiв у Францiï, а
потiм поширилися по Захiднiй Європi й США.
Корiнь театру абсурду можна виявити в теоретичнiй i практичнiй
дiяльностi представникiв таких естетических рухiв початку 20 в., як
дадаизм i сюрреалiзм, а також в епiчному бурлеску А.Жарри Король Убю
(1896), у Сосках Тирезия (1903) Г.Аполлiнера, де з'єдналися фарс i
водевiль, у п'єсах Ф.Ведекинда з iррацiональними устремлiннями
його героïв. Театр абсурду вбрав також елементи клоунади, мюзик-
холу, комедiй Ч.Чаплiна
На становлення драми абсурду вплинула сюрреалiстична театральнiсть:
використання вигадливих костюмiв i масок, безглуздих вiршикiв,
провокативних звертань до глядачiв i т.д. Сюжет п'єси, поводження
персонажiв незрозумiлi, аналогiчнi й часом покликанi епатировать
глядачiв. Вiдбиваючи абсурднiсть взаєморозумiння, спiлкування,
дiалогу, п'єса всiляко пiдкреслює вiдсутнiсть змiсту в мовi,
а той у виглядi свого роду гри без правил стає головним
носiєм хаосу
Принципова вiдмiннiсть п'єси Б. вiд попереднiх драм, що порвали iз
традицiями психологiчного театру, полягає в тiм, що ранiше нiхто
не ставить своєю метою iнсценувати нiщо. Б. дозволяє
розвиватися в п'єсi слово за слово, при тiм що розмова
починається нi з того нi iз сього, i нi до чого не приходить,
немов персонажi споконвiчно знають, що домовитися нi про що не вийде, що
гра слiв — єдиний варiант спiлкування й зближення. Дiалог
стає самоцiллю. Але в п'єсi є й певна динамiка. Усе
повторюється, змiнюючись рiвно настiльки, щоб пiдiгрiвати
зрительское очiкування якихось змiн
П'єса Чекаючи Годо належить до числа тих добуткiв, якi вплинули на
вигляд театру XX столiття в цiлому. Беккет принципово
вiдмовляється вiд якого-небудь драматичного конфлiкту,
звичноï глядачевi сюжетностi
Персонажi п'єси — Володимир (Диди) i Естрагон (Гого) —
схожi на двох клоунiв, вiд нема чого робити развлекающих друг друга й
одночасно глядачiв. Вони не дiють, а iмiтують якусь дiю. Це не нацiлено
на розкриття психологiï персонажiв. Дiя розвивається не
лiнiйно, а рухається по колу, чiпляючись за рефрени, якi
породжує одна випадково загублена реплiка. Повторюються не тiльки
реплiки, але й положення. На початку 2 акти дерево, єдиний атрибут
пейзажу, покривається листами, але суть цiєï подiï
вислизає вiд персонажiв i глядачiв. Це не прикмета весни,
поступального руху часу. Скорiше пiдкреслює хибнiсть очiкувань
У п'єсi вбачають квiнтесенцiю Беккета: за тугою й жахом людського
буття в його самому непривабливому видi проступає неминуча iронiя.
Героï п'єси нагадують братiв Марiс, великих комiкiв нiмого
кiно. В образах Поццо й Лаки зображений подiл людей на хазяïв i
рабiв. Раб Лакки здатний мислити й говорити, лише надягши капелюх, але й
у цьому випадку мовлення його абсурдна
Найвiдомiший роман Голдинга Володар мух не укладається в рамки
подань про традицiйний роман. По жанрi вiн близький антиутопiï
В Володарi мух повествуется про те, як група цивiлiзованих пiдлiткiв,
оказавшихся волею случаючи на незаселеному островi, вироджується
до стану примiтивноï дикостi. У книзi явно вiдчувається
романтична лiнiя, що виходить iз традицiï романiв Стивенсона.
Подiбний сюжет був викладений ще в 1851 р. у книзi Р.М. Баллантайна
Кораловий острiв, у якому також розповiдається iсторiя про те, як
група хлопчикiв виявилася на незаселеному островi в результатi
аварiï корабля
Сюжет Голдинга набагато складнiше, оскiльки в текстi присутнiй
алегоричний вимiр, якого не було в передiсторiï. Такий поворот у
переосмисленнi вiдомого сюжету багато в чому обумовлений моральною
кризою, викликаним Другою свiтовою вiйною, пiд час якоï, як помiтив
один раз Голдинг, ми одержали жахливе, безнадiйне знання того, на що
здатно людських iстот. Недарма в Голдинга час дiï ставиться до
гiпотетичного майбутнього, до наслiдкiв ядерноï вiйни. У процесi
виживання дiти використовують засвоєнi стандарти поводження в
будiвництвi свого маленького спiвтовариства. Вони обирають лiдера,
знаходять мiсце для обговорення своïх справ. Але iдеали, закладенi
вихованням, зникають iз хлоп'ячих розумiв зi страхаючою легкiстю.
Одночасно в дитячих душах вiдроджуються iррацiональнi страхи iз приводу
уявлюваних монстрiв, темряви, що панує на островi, невiдомостi,
який обкутане майбутнє хлопчикiв. Все це вiдбувається перед
особою жаху, грiха й зла, що веде до знання того, що, за словами одного
з персонажiв, визначається як кiнець безвинностi, настання темряви
людського серця.
Для Голдинга характерна метафорична думка, що є присутнiм у
контекстi Володаря мух, про те, що щось страшне постiйно стежить за
людиною iз джунглiв. У цьому втiлюються глибиннi спостереження автора
над несвiдомим у людинi. Дикий, руйнiвний початок, по думцi письменника,
є одночасно й спадщиною предкiв, i придбаним подарунком
цивiлiзацiï Назва книги Володар мух на давньоєврейському
означає iм'я диявола — Вельзевула.
За кожним персонажем закрiплюються символiчнi ряди. У кожного своя
дорога
У кожнiй людинi вiд народження живе звiр i потенцiйний убивця. Звичайний
британський хлопчик стає пiд впливом обставин жорстоким,
безжалiсним зверенишем, збудженим видом кровi, здатним убити свого
товариша
Ситуацiя розроблена Голдингом має два значеннєвих плани:
безпосередньо вiдбувається iз хлопчиками на вiддаленому островi
повинне в той же час алегорично представляти долю людства. Звiрина
iстота в людинi не вмирає нiколи, хоча й стримується
цивiлiзацiєю, воно заховано недалеко й виступає назовнi в
будь-яких сприятливi для цього обставинах
Вигадане дiтьми чудовисько — уособлення цього кривавого звiриного
початку влюдях.
Наприкiнцi 40- початку 50-х рр. французька проза переживає смугу
засилля лiтератури екзистенцiалiзму, що зробив на мистецтво вплив,
порiвнянний лише iз впливом iдей Фрейда. Зложився наприкiнцi XIX —
початку XX столiття в працях Хайдеггера i Ясперса, Шестова й
Бердяєва. Як лiтературний напрямок сформувався у Францiï в
роки другоï свiтовоï вiйни в художнiх творах i роботах
теоретичного характеру Альбера Камю, Жан-Поля Сартра й вплинув на всю
пiслявоєнну культуру, насамперед на кiнематограф (Антониони,
Феллини) i лiтературу (У. Голдинг, А. Мердок, Кобо Абе, М. Фриш).
У лiтературi початку столiття екзистенцiалiзм було розповсюджено не так
широко, однак вiн офарблював свiтовiдчування таких письменникiв, як
Франц Кафка й Вiльям Фолкнер, пiд його егiдою закрiплювався в мистецтвi
абсурд як прийом i як погляд на людську дiяльнiсть у контекстi
всiєï iсторiï
Екзистенцiалiзм — один iз самих похмурих фiлософських i
естетических напрямкiв сучасностi. Людина в зображеннi екзистенцiалiстiв
безмiрно тяготиться своïм iснуванням, вiн носiй внутрiшньоï
самiтностi й страху перед дiйснiстю. Життя безглузде, суспiльна
дiяльнiсть марна, моральнiсть неспроможна. У свiтi немає бога,
немає iдеалiв, є лише екзистенция, доля-покликання, який
людина стоïчно й беззаперечно пiдкоряється; iснування —
турботаа, що людина повинен прийняти, тому що розум не здатний упоратися
з ворожiстю буття: людина приречена на абсолютну самiтнiсть, його
iснування нiхто не роздiлиться
Практичнi висновки екзистенцiалiзму дивовижнi: байдуже — жити або
не жити, байдуже — ким стати: катом або його жертвою, героєм
або боягузом, завойовником або рабом
Проголосивши абсурднiсть людського буття, екзистенцiалiзм уперше
вiдкрито включив смерть як мотив доказу смертностi й аргумент
приреченостi людини i його избранничества. Детально проробленi в
екзистенцiалiзмi етичнi проблеми: волi й вiдповiдальностi, совiстi й
жертовностi, метi iснування й призначення, що широко ввiйшли в лексикон
мистецтва столiття. Екзистенцiалiзм залучає бажанням зрозумiти
людину, трагiзм його долi й iснування; до нього зверталися багато
художникiв рiзних напрямкiв i методiв
Свою фiлософiю нескореностi Камю бiльше закiнчено виражає в
алегоричнiй повiстi Чуму (1947). Пiд чумою, що загрожує людям,
мається на увазi не тiльки повалений гiтлеризм, але й будь-яка
небезпека, який може бути пiддане людство, чума — це умовне
зображення ворожих сил взагалi.
Дiя починається з того, що ранком 16 квiтня 194* року з
каналiзацiйних труб алжирського мiста Орана вилазять чумнi пацюки й
масами издихают на вулицях. Мiсто в карантинi. Проти чуми мужньо
бореться доктор Рье з декiлькома помiчниками, але вони не вмiють
лiкувати чуму, вони тiльки iзолюють хворих. На загальному тлi Камю
вишиковує 4 моделi поводження iнтелiгенцiï, що робить вибiр
Священик-Єзуïт батько Панлу вважає, що чума послана на
кару богом за грiхи й засiб порятунку вiд зла — вiра.. Вiн вiрить
в очисну силу справедливого покарання
Порятунок людини занадто важливе для мене слово, я не заходжу так
далеко. Мене цiкавить його здоров'я, у першу чергу здоров'я, —
говорить Рье. Рье вважає, що його борг хоча б вiдгородити вiд чуми
деяких
Журналiст Раймон Рамбер i син прокурора Тарру допомагають санiтарним
дружинам боротися проти хвороби й смертi Люди не рятують мiсто вiд чуми,
воно йде сама так само раптово, як з'явилася. Камю вибрав носiєм
зла чуму, пiдкреслюючи, що джерело зла — не в людськiй природi,
люди винуватi лише в тiм, що по недомислi потурають злу або думають
урятуватися заклинаннями. Саме так надходять жителi мiста Орана: вони
спочатку просто не визнають, що чума можлива в ХХ столiттi, а потiм
просто уникають самого слова чуму, говорячи олихорадке.
В 1928 роцi вiн опублiкував збiрник Циганське романсеро, у якому вiн
вiдродив i перетворив традицiйний iспанський жанр народного романсу. Я
хотiв злити циганську мiфологiю з усiєю сьогоднiшньою щоденнiстю,
— зiзнається вiн, — i виходить щось дивне й,
здається, по-новому прекрасне. Вiн повторював, що Циганське
романсеро — це книга про Андалузiю, вiвтар Андалузiï, овiяний
римськими й палестинськими вiтрами, вона названа циганськоï, тому
що, за словами Лорки, цигани — найблагороднiше й глибоке на його
батькiвщинi, ïï аристократiя, хоронителi вогню, кровi й
мовлення.
Однак поет свiдомо йшов вiд банально-фольклорного живописания:
Нiякоï циганщини. Тут немає нi тореадорiв, нi бубнiв, а
є один єдиний персонаж, перед яким усе розступається,
величезне й темний, як лiтнє небо. Це туга, який просоченi й наша
кров, i деревнi соки, туга, у якоï немає нiчого загального нi
iз сумом, нi з томлiнням, нi з яким iншим щиросердечним болем, це
скорiше небесне, чим земне почуття, андалузька туга — борiння
розуму й душi з таємницею, що оточує ïх, якоï вони
не можуть осягти.
Вiршi Лорки стрiмкi й темпераментнi, схожi на танець, на молитву, на
плач:
- Починається
- Плач гiтари
- Розбивається
- Чаша ранку
- Починається
- плач гiтари
- ПРО, не чекай вiд ïï
- Молчанья,
- Не проси в неï
- Молчанья!
- Невпинно
- Гiтара плаче,
- Як вода по каналах — плаче,
- Як вiтру пiд снiгами — плаче,
- Не моли ïï про молчанье!
- (переклад М. Цветаевой)
У вiршах Лорки оживає справжнiй карнавал буття, ключовi поняття якого — мiсяць i смерть, нiч, кинджал, любов, цигани й жандарми, пiсня, заграничнiсть i чорна туга (Сомнамбулический романс, Романс про чорний сум, Невiрна дружина, Загиблий через любов). Цього життя вiдповiдає й жанрова своєрiднiсть поезiï Лорки: плачi, романси, мадригали, сюïти, сонети, сцени, каприччо, балади, балладильи.
Дiя починається з того, що ранком 16 квiтня 194* року з
каналiзацiйних труб алжирського мiста Орана вилазять чумнi пацюки й
масами издихают на вулицях. Мiсто в карантинi. Проти чуми мужньо
бореться доктор Рье з декiлькома помiчниками, але вони не вмiють
лiкувати чуму, вони тiльки iзолюють хворих. На загальному тлi Камю
вишиковує 4 моделi поводження iнтелiгенцiï, що робить вибiр
Священик-Єзуïт батько Панлу вважає, що чума послана на
кару богом за грiхи й засiб порятунку вiд зла — вiра.. Вiн вiрить
в очисну силу справедливого покарання
Порятунок людини занадто важливе для мене слово, я не заходжу так
далеко. Мене цiкавить його здоров'я, у першу чергу здоров'я, —
говорить Рье. Рье вважає, що його борг хоча б вiдгородити вiд чуми
деяких
Журналiст Раймон Рамбер i син прокурора Тарру допомагають санiтарним
дружинам боротися проти хвороби й смертi Люди не рятують мiсто вiд чуми,
воно йде сама так само раптово, як з'явилася. Камю вибрав носiєм
зла чуму, пiдкреслюючи, що джерело зла — не в людськiй природi,
люди винуватi лише в тiм, що по недомислi потурають злу або думають
урятуватися заклинаннями. Саме так надходять жителi мiста Орана: вони
спочатку просто не визнають, що чума можлива в ХХ столiттi, а потiм
просто уникають самого слова чуму, говорячи олихорадке.
В 1928 роцi вiн опублiкував збiрник Циганське романсеро, у якому вiн
вiдродив i перетворив традицiйний iспанський жанр народного романсу. Я
хотiв злити циганську мiфологiю з усiєю сьогоднiшньою щоденнiстю,
— зiзнається вiн, — i виходить щось дивне й,
здається, по-новому прекрасне. Вiн повторював, що Циганське
романсеро — це книга про Андалузiю, вiвтар Андалузiï, овiяний
римськими й палестинськими вiтрами, вона названа циганськоï, тому
що, за словами Лорки, цигани — найблагороднiше й глибоке на його
батькiвщинi, ïï аристократiя, хоронителi вогню, кровi й
мовлення.
Однак поет свiдомо йшов вiд банально-фольклорного живописания:
Нiякоï циганщини. Тут немає нi тореадорiв, нi бубнiв, а
є один єдиний персонаж, перед яким усе розступається,
величезне й темний, як лiтнє небо. Це туга, який просоченi й наша
кров, i деревнi соки, туга, у якоï немає нiчого загального нi
iз сумом, нi з томлiнням, нi з яким iншим щиросердечним болем, це
скорiше небесне, чим земне почуття, андалузька туга — борiння
розуму й душi з таємницею, що оточує ïх, якоï вони
не можуть осягти.
Вiршi Лорки стрiмкi й темпераментнi, схожi на танець, на молитву, на
плач:
- Починається
- Плач гiтари
- Розбивається
- Чаша ранку
- Починається
- плач гiтари
- ПРО, не чекай вiд ïï
- Молчанья,
- Не проси в неï
- Молчанья!
- Невпинно
- Гiтара плаче,
- Як вода по каналах — плаче,
- Як вiтру пiд снiгами — плаче,
- Не моли ïï про молчанье!
- (переклад М. Цветаевой)
У вiршах Лорки оживає справжнiй карнавал буття, ключовi поняття якого — мiсяць i смерть, нiч, кинджал, любов, цигани й жандарми, пiсня, заграничнiсть i чорна туга (Сомнамбулический романс, Романс про чорний сум, Невiрна дружина, Загиблий через любов). Цього життя вiдповiдає й жанрова своєрiднiсть поезiï Лорки: плачi, романси, мадригали, сюïти, сонети, сцени, каприччо, балади, балладильи.
