Поль Валери. Об искусстве
страница №5
...i>Лейбница, грезившего о всеобщем мире. А воттот — был Кантом... Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit...
*... который породил... (латин. ).
Гамлету не слишком ясно, что делать со всеми этими черепами. Что,
ежели отшвырнуть их?.. Не перестанет ли тогда он быть самим собою? Его
чудовищно ясновидческий ум созерцает переход от войны к миру. Этот переход
еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы
поколеблены им... "А мне, — говорит он, — мне, европейскому разуму, чем
грозит судьба? И что есть мир? Может быть, мир — такое состояние вещей,
при котором природное враждование людей между собой проявляет себя в
созиданиях, вместо того чтобы выражать себя разрушениями, как то делает
война. Это время творческой конкуренции и борьбы произведений. Но мое я,
разве не устало оно производить? Разве не исчерпал я желание крайних
дерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мне
бросить свои тяжкие обязанности и потусторонние притязания? Или я должен
идти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции
большой газеты? Или Лаэрту, занятому чем-то в авиации? Или Розенкранцу,
делающему что-то под русской фамилией?
— Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир,
окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет
присоединить к благам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, но
вскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо — животное
общество, — совершенный и законченный муравейник".
"ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ"
Наши восприятия, как правило, порождают в нас — когда они нечто
порождают — все необходимое, чтобы их можно было изгладить или же
попытаться изгладить. То невольным или намеренным действием, то случайным
или сознательным невниманием мы их уничтожаем либо пытаемся уничтожить. Мы
постоянно стремимся возможно скорее вернуться к тому состоянию, в каком
пребывали мы до того, как они в нас проникли или предстали нам; словно бы
сама наша жизнь требовала возвратить к нулю некую стрелку нашей
чувствительности и кратчайшим путем воссоздать в нас некий максимум
свободы и суверенности наших чувств.
Эти эффекты наших чувственных раздражений, которым свойственно
прерывать раздражения, столь же многообразны, как и эти последние. Можно,
однако, связать их общею формулой и заключить: совокупность эффектов с
конечной направленностью составляет сферу явлений практических.
Но есть и иные эффекты наших восприятий — прямо противоположные
вышеназванным: они вызывают в нас влечение, потребность и внутреннюю
трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восстанавливать
исходные восприятия.
Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким
образом, чтобы голод как можно скорее исчез; но если он наслаждается пищей,
наслаждение это захочет в нем удержаться — продолжиться или возобновиться.
Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение — развить его в новое; и
две эти направленности станут достаточно независимыми, чтобы человек
научился вскоре разбираться в пище и есть, не испытывая голода.
Все сказанное о голоде позволительно отнести к потребности любви, как
равно и ко всем категориям ощущений, ко всем способам чувствования, в какие
может подчас вмешаться сознательное действие, которое стремится
восстановить, продолжить или усилить то, что действие непроизвольное,
по-видимому, призвано уничтожить.
Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время от
времени задерживаться на ощущениях, ими вызванных, их упрочивать или
воссоздавать.
Совокупность этих эффектов с бесконечной направленностью, которые я
здесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических.
Чтобы обосновать термин "бесконечный" и сообщить ему точный смысл,
достаточно напомнить, что в этой сфере удовлетворение восстанавливает
потребность, следствие воскрешает причину, наличие порождает отсутствие и
обладание — жажду.
Если в сфере, которую я именую практической, достигнутая цель
полностью стирает физическую обусловленность действия (и даже сама его
длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое,
призрачное воспоминание), в сфере эстетической происходит нечто прямо
противоположное.
В этом "мире чувствительности" ощущение и его ожидание в каком-то
смысле взаимозависимы, они перекликаются до бесконечности, подобно тому,
что наблюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражения сетчатки
чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета.
Это своеобразное колебание не может окончиться само по себе: его
исчерпывает или прерывает лишь какое-то постороннее обстоятельство, --
например, усталость, — которое останавливает его, прекратив либо отсрочив
его возобновление.
В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к
предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект.
Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в
качестве дополнителя к длительности ощущения и средства от пресыщения,
которое следует за исчерпанием конечных возможностей нашего организма,
возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким
образом, мы оказываемся в некой системе пересекающихся функций, — системе,
обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности.
Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то
иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому
влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе
вожделеть.
Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в
короткий срок какого-либо объекта, способного заполнить нас бесконечными
превращениями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе
желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих
напитков...
Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно
четко определить особую область, которая питается восприятиями и которая
складывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей
чувствительности, какие я отнес к сфере явлений эстетических. Но сфера
конечных направленностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как
сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В
частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат
такого действования, конечная цель которого — вызвать в ком-либо
бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное
существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном
итоге породить мир чувственного резонанса. Предпринималось немало попыток,
дабы свести две эти направленности к какой-то одной: у эстетики нет иной
цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну.
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего
больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал
применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием
обусловленной деятельности, — с тем ограничением, что этот способ
подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык,
либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой
стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные
методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о
псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство
ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.
Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не
одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной
мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно
дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы
говорим: искусство Тициана.
Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу:
одно — это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое
свойство; другое — состоит в его "знании", в усвоенном опыте, который
может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на
деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь
не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо
легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый
отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то
способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше
укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах
третьих лиц — и даже остаться неведомой самому ее обладателю, — если
внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если
богатства культуры ее не разовьют.
Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне
зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a
следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.
III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми
соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию
и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится
различие между художественной работой, которая может означать производство
или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным
произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо
ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть
произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя
искусства?"
IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может
считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие
обстоятельства.
Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств,
не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые
необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то
нарушения или какие-то вариации отправлений — то ли в силу своей
интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение
или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная,
едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений,
которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто
физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо
животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки
улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее
существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в
мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.
Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления
наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто
посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или
действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас
объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности
качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это
необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их
действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить
круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности,
употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой
практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет,
ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание
равно несущественны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той
примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности
"бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства
означало попытку придать одним своего рода полезность, другим — своего
рода необходимость.
Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными,
ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было
сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их
по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно
навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или
возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных
им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они
вызвали.
Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас
временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким
образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это
действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая
направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий
практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на
потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя
исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает
и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное
происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем:
удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность,
обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает
жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не
существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного
усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.
Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой
особенностью, — такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое,
но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать
его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с
чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует
на цвет раздражителя "субъективным" испусканием другого цвета, называемого
дополнительным и всецело обусловленного первичным, — цвета, который в свой
черед уступает место предшествующему — и так далее. Это своеобразное
колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа
не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная
чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного
производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из
которых, очевидно, порождает с необходимостью свое "противоядие". С одной
стороны, это локальное свойство никак не участвует в "полезном зрении",
которому, напротив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удерживает
из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем,
пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны,
однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему
отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому
цветовому восприятию — определенная замена. Эти и им подобные отношения,
не играющие никакой роли в "полезном зрении", играют чрезвычайно важную
роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать
излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность,
которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы
перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее
подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с
какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних
неисчислимое множество комбинаций, в которых осуществляется то условие
взаимодействия, повторяемости и бесконечной живучести, какое было
рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему
осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок
забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или
понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство
произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется
чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение
и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма
более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма
противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом
побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями
осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы
дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между
нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить
надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же
условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в
общих чертах понятием "творческого восприятия", но это претенциозное
выражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.
X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой
человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными
потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно
умственной деятельности, ибо сущность ее — в развитии ощущений, которое
стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или
преодолеть, — точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания,
он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не
приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и
целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей.
Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и
забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая
сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие
между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на
слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии --
все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей, — как
если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало
на нас положительно.
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится
художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни "идея",
которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не
подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка,
услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо,
впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание,
никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно
освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим
создать произведение искусства.
XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся
искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о
восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и
передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить
качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей.
Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не
отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе
самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.
Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными
ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.
Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно
возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных
образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту
же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в
пределах местного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть
сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и
применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с
теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение.
Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и
услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу
ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания.
Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мелодию.
Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. "
XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти
элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства,
созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих
орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное
развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в
чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши
качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы,
либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали
могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все
больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой
власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической
жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны,
интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация,
анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в
противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют
конкретную цель — формулу, дефиницию, закон — и стремятся исчерпать либо
заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более
или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной
на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными
по своей всеобщности и глубине. Это сотрудничество, в частности, вызвало к
жизни Эстетику — или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые,
рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в
чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область
принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна
быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только
наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы,
доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового
времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные
персонажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль,
Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как
определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться
общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в
мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений
утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои
отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во
времена, когда в художнике видели мастера, — то есть узаконенной
профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами;
оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как
умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою
прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все
времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут,
который, устанавливая право собственности на произведения и определяя
условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет
ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие
законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и
внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него
даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы,
из века в век создаваемые "творческим восприятием", — музеи, библиотеки и
тому подобное.
Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой
стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники,
которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны
все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства
воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа
изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что
тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные
методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит
измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама
музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и
допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут
установиться совершенно невероятные связи.
Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост
интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и
умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь
человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект
прежней остроты.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнее
характеризуется определенным "порядком".
Это творчество порядка одновременно обязано процессу стихийного
формирования, которое можно уподобить формированию предметов естественных,
обнаруживающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другой
стороны, акту сознательному, — иначе говоря, такому акту, который позволяет
различать, формулировать порознь цель и средства 1.
Одним словом, в произведении искусства всегда присутствуют два рода
компонентов: 1) такие, которых происхождения мы не угадываем и которые к
действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их преобразить; 2)
компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены.
Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих
компонентов, которая играет в искусстве немаловажную роль. В зависимости от
преимущественного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко
говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно
эволюционирующего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре
тяжести произведений сознательное и стихийное поочередно сменяют друг
друга. Но оба эти момента неизменно присутствуют 2.
Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий
(призванными вызывать к жизни звуки) мелодических или ритмических образов,
выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспорядок" — или,
лучше сказать, как потенциальная совокупность всех возможных порядков;
причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас
загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде
смешанный механизм образований и построений. Мир музыки по-своему уникален:
это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые
одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих
извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом,
мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в
недрах единственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей.
Любое стихийное образование мгновенно связывается системой отношений с
миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои
действия на этой основе, разрабатывая ее многообразные связи с той сферой,
откуда вышли ее элементы.
Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает
потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и
сознание этой направленности мобилизует весь арсенал средств и приобретает
характер целостного человеческого усилия. Выкладки, решения, наброски
появляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными".
Понятия "начала" и "конца", чуждые стихийному формированию, также
складываются лишь в тот момент, когда художественное творчество должно
принять характер сознательной операции.
В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с
которыми мы здесь сталкиваемся.
А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых
разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых
эмпирически, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые,
зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но
формы их возникновения, передачи, как равно и эффекты их восприятия,
заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм
голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции,
состояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые
обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает
благозвучием; другое — логической связностью; третье — правдоподобием, и
т. д.
Б. Речь — орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с
нашим "Я", все состояния которого она кратчайшим путем для него
формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные
резонансы и т. д. ) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В
конце концов к ним начинают относиться, как к трению в механике
(исчезновение каллиграфии).
В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость
противоборствовать утилитарности и современному нарастанию этой последней.
Все, что усугубляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу.
Г. Таким образом, поэт — в отличие от композитора, чьих преимуществ он
лишен, — должен творить, каждым творческим актом, мир поэзии, что
означает: психическое и аффективное состояние, при котором речь сможет
выполнять роль, в корне противоположную своей функции обозначения того, что
есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается,
стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна
стремиться к сохранению формы.
Д. Итак, значимость не является для поэта важнейшим и, в конечном
счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа
поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов,
— иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я
упрощаю... ), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами.
Читатель простит мне это сравнение.
Е. Равным образом элементарное понятие словесного смысла поэзию
удовлетворить не может: я не случайно упомянул мимоходом о резонансе. Я
хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые комбинациями
слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей,
благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их
соседствования.
Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и
эстетические эффекты, всегда мгновенны.
К тому же поэзия постоянно "in actu" *. Поэма обретает жизнь лишь в
момент своего прочтения, и ее реальная ценность неотделима от этой
обусловленности исполнением. Вот почему всякое преподавание поэзии,
пренебрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено
смысла.
* В действии, актуальна (латин. ).
Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно
особый вид художественного творчества, что объясняется природой языка.
Благодаря этой сложной природе зачаточное состояние поэмы может быть
самым различным: какая-то тема или же группа слов, несложный ритм либо
(даже) некая схема просодической формы равно способны послужить тем
семенем, которое разовьется в сформировавшуюся вещь 3.
Эта равноценность первоэлементов — факт, заслуживающий особого
упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые
поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка;
погрешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке.
Я не стану входить в рассмотрение сознательной работы и в анализ ее
конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область
поэтического творчества в собственном смысле слова, которую не следует
путать, как это делается постоянно, с областью произвольной и беспредметной
фантазии.
ИЗ ТЕТРАДЕЙ
Живопись
Назначение живописи неясно.
Будь оно определенным, — скажем, создавать иллюзию видимых предметов
либо радовать взгляд и сознание своеобразным мелодическим размещением
красок и форм, — проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было
бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих
конкретным требованиям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой
красоты.
Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать невозможно.
Я останавливаюсь перед изображением Спящей Венеры и сначала гляжу на
картину с некоторого расстояния.
Этот первый взгляд приводит мне на память выражение, которое любил
повторять Дега: "Гладко, как хорошая живопись".
Выражение, которое комментировать трудно. Отлично его понимаешь, стоя
перед одним из прекрасных рафаэлевских портретов. Божественная гладкость:
никакого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни застывших бликов;
никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает
лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к сознательной
утрировке.
Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к "Спящей Венере". Картина
изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение
света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых деталей и великолепных
кусков: гладкий живот, мастерское, восхитительное сочленение руки с плечом,
определенная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу
систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений,
присутствие богини, акт искусства... Не будь этого совокупного
разнообразия, никакая поэзия не ощущалась бы 1.
В этой множественности существо дела. Она противостоит чисто
абстрактной мысли, которая следует собственной логике и сливается со своим
объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь.
Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале
массу влечений, помыслов, обусловленностей, исходящих из каждой точки
разума и естества. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей
модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на
впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью
связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные,
повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в
картину.
Следовательно, искусство есть эта внешняя комбинация живого и
действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале,
который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулирует
и преобразует, — который дразнит, распаляет и может порой осчастливить
художника.
Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной
цели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой-то
абстракции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату,
восстанавливая живую конкретность, сообщая художнику, этому первому
зрителю, богатство, качественную сложность всякой реальности, многообразие
и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, — и все это благодаря
чувственным и символическим эффектам восприятия красок.
Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше
владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных,
выраженных, нежели те, кто, видя законченную работу, не догадывается о
предшествовавших поисках, исправлениях, безнадежностях, жертвах,
заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых
случайностях — обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном,
впитанном, утаенном и отрицаемом, — обо всем, что отвечает природе
человеческой и противостоит жажде чудесного, — в которой, однако, заложен
важнейший инстинкт этой самой природы.
В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за
него не браться.
Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быстрее это происходит,
чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только
что породила, — мыслям, прозрениям, образам, импульсам.
Редкостна музыка, которая до конца остается тождественной себе — не
отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет --
во мне.
Я делаю вывод, что истинным ценителем этого искусства, естественно,
должен быть тот, кому оно ничего не внушает.
Балет по-прежнему является едва ли не единственным искусством
чередования красок.
К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передать
восход или закат солнца.
Прекрасные творения суть детища своей формы, каковая рождается прежде
них.
Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в
развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих
обстоятельств.
Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то произведение жить...
Это лишь более или менее жизнеспособный зародыш; он нуждается в
определенных условиях, а условия эти могут помочь и слабейшему.
Есть произведения, которые создаются своей аудиторией.
Другие — сами создают свою аудиторию.
Первые — отвечают потребностям средней природной чувствительности.
Вторые — создают искусственные потребности, которые сами удовлетворяют.
Величайшее искусство — это такое искусство, подражания которому
оправданны, законны, допустимы и которое ими не уничтожается и не
обесценивается, — как равно и они им.
Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться
другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины.
Боязнь смешного. — Кошмар банального. — Стать диковиной; остаться
незамеченным. — Две пропасти.
Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической
мысли, ибо судить о новизне произведения — самое легкое дело.
Классические произведения — это, быть может, такие произведения,
которые способны застыть, не умирая и не разлагаясь; и было бы любопытно
обнаружить, распознать в принципах, правилах, нормах или канонах искусств
так называемых классических эпох волю к самосохранению, сокрытую в идее
совершенства и законченной формы.
Наши ученики и наши преемники открыли бы нам в тысячу раз больше истин,
нежели наши учителя, если бы наше долгоденствие позволило нам увидеть их
работы.
Литература
В конце концов, всякая книга есть лишь фрагмент внутреннего монолога
автора. Человек — или душа — говорит с собой; из этой речи автор нечто
выбирает. Его отбор обусловлен его самолюбием: в такой-то мысли он себе
нравится, в другой — ненавидит себя; в этом умственном калейдоскопе его
гордость, его интересы кое-что черпают, кое-что отметают; и то, чем
стремится он быть, производит отбор в том, что он есть. Таков неизбежный
закон.
Будь нам доступен весь этот монолог, мы бы сумели найти достаточно
точный ответ на самый четкий вопрос, который законная критика может
поставить себе по поводу данного произведения.
Критика, — если она не сводится к мнениям, зависящим от ее прихотей и
ее вкусов, иными словами, не сосредоточена на себе, воображая, что занята
произведением, — критика, выносящая оценку, должна заключаться в сличении
того, что автор намеревался создать, с тем, что он создал в
действительности. Тогда как значимость произведения определяется частным и
неустойчивым отношением между этим последним и неким читателем, личная,
внутренняя заслуга автора характеризуется отношением между ним и его
собственным замыслом; эта заслуга зависит от дистанции, их разделявшей; она
измеряется трудностями, выявленными при достижении поставленной цели.
Но даже сами эти трудности в известном смысле являются исходным
созданием автора: они — создание его "идеала". Это внутреннее создание
опережает, сковывает, задерживает, теснит создание чувственное,
порождаемое цепью действий. Именно в эти моменты воля и интеллект подчас
обращаются с природой и ее силами, как наездник с лошадью.
Критика, будь и сама она идеальной, должна высказываться лишь об этой
заслуге, поскольку от всякого человека можно требовать только того, что он
намеревался исполнить. Автора должно судить лишь по собственным его
законам, почти не участвуя в этой оценке, как бы посредством суждения, от
нас не зависящего, ибо задача состоит только в том, чтобы сравнить создание
с замыслом.
— Вы хотели написать книгу?
Написали вы ее? Чего вы добивались? Стремились ли вы к какой-то высокой
идее или же просто искали реальных выгод — успеха у публики, крупных денег?
А может быть, вы преследовали постороннюю цель: обращались лишь к
нескольким вашим знакомым или даже к кому-то одному, чье внимание вы решили
привлечь, прибегнув к печатному произведению?..
Кого вы хотели развлечь? — Кого восхитить, с кем сравниться, кого
исполнить безумной зависти, кого озадачить и кого преследовать по ночам?
Скажите, почтенный автор, кому вы служили — Мамоне, Демосу, Цезарю или же
самому Богу? Быть может, Венере, а может быть, всем понемногу?
Обратимся же к вашим средствам... и т. д.
Писать безупречно на французском или на другом языке — это, по
убеждению ученых, иллюзия. Я не вполне с ними согласен. Иллюзией было бы
верить в существование органичной и определимой чистоты языка...
Определяемой его наглядными, для всех бесспорными свойствами. Язык --
продукт статистический и обновляющийся. Применяясь к известным нормам,
каждый вносит в него что-то свое, его суживает, обогащает, по-своему
воспринимает его и им пользуется... Необходимость взаимопонимания --
единственный закон, умеряющий и тормозящий его искажение, возможность
которого обусловлена произвольностью связей знаков и значимостей, его
составляющих. В каждом конкретном случае язык может быть уподоблен некой
системе условностей, для большинства людей бессознательных, чьи
конститутивные нормы мы, однако, подчас обнаруживаем, как это бывает
всегда, когда мы узнаем новое слово.
Никакой чистоты во всем этом нет; есть лишь весьма беспорядочные
явления, которые подавляются либо сдерживаются в своих крайностях
исключительно нашей потребностью в общении, нашим автоматизмом и нашей
склонностью к подражанию.
Но возможна — и существует реально — чистота условная, каковая, при
всей своей условности, не лишена, однако, известных достоинств. Эта чистота
предполагает прежде всего определенную правильность, что значит
соответствие условностям письменным (знание и применение которых отличают
людей образованных). Менее очевидны другие стороны этого чистого
целенаправленного языка, который доступен не всем; я не стану подробно их
перечислять. Сюда относятся сознательные ограничения, которых мотивы
объяснить нелегко; кое-какие эффекты, в которых мы себе отказываем;
внутренняя гармоничность высказывания, поиск которой нас так увлекает;
наконец, постоянство заботы о четкой связности элементов внутри каждой фразы
и отдельных фраз внутри каждого абзаца.
Существуют, однако, люди, обладающие вполне здоровым слухом и все же
неспособные отличить звук от шума.
Писать по-французски со всей безупречностью — это обязанность и
удовольствие, которые несколько скрашивают скуку письма 2.
Синтаксис — это способность души.
В чем больше человеческого?
Некоторые полагают, что жизнеспособность произведения зависит от его
"человеческих" свойств. Они стремятся к правдивости.
Однако что может сравниться по долговечности с произведениями
фантастическими?
В неправдоподобном и сказочном больше человеческого, нежели в реальном
человеке.
Взгляд автора на свое произведение. Иногда лебедь, высидевший утенка;
иногда утка, высидевшая лебедя.
Всякий поэт будет в конце концов оцениваться по тому, чего стоил он как
критик (свой собственный).
Величие поэтов — в умении точно улавливать словами то, что они лишь
смутно прозревают рассудком
Об одном современном писателе: Его проявления великолепны, но его
сущность ничтожна.
Вдохновение есть гипотеза, которая отводит автору роль наблюдателя.
Если бы птица знала определенно, о чем она поет, зачем поет и что — в
ней — поет, она бы не пела.
Она утверждает в пространстве точку своего тела, она бессознательно
возвещает о том, что следует своему назначению. Необходимо, чтобы она пела
в такой-то час. — Никому не известно, что она испытывает от собственного
пения. Она отдается ему со всею серьезностью. Серьезность животных,
серьезность детей во время еды, влюбленных собак, неприступное,
настороженное выражение у кошек. Как будто в этой рассчитанной жизни не
остается места для смеха, для иронической паузы.
Поэтическая мысль есть такая мысль, которая, будучи выражена в прозе,
по-прежнему тяготеет к стиху.
Выражение подлинного чувства всегда банально. Чем мы подлинней, тем мы
банальней. Ибо необходимо усилие, чтобы избавиться от банальности.
Но если человек настоящий дикарь или же если чувство настолько сильно,
что вытесняет в нас даже банальность, даже память о том, что диктует в
подобном случае обыкновение, тогда безотчетный отбор в языке может волею
случая принести слова действительно прекрасные.
Совершенство есть защита. Поставить совершенство между собой и другими.
Между собой и собою же.
Нужно быть легким как птица, а не как перо.
"Красочный" стиль. Украшать стиль. Действительно украсить стиль
способен лишь тот, кому доступен стиль обнаженный и ясный.
То, что ты пишешь играючи, другой читает с напряжением и страстью.
То, что ты пишешь с напряжением и страстью, другой читает играючи.
Чтобы любить славу, нужно высоко ценить людей, нужно верить в них.
Человек, который никогда не пытался сравняться с богами, не вполне еще
человек.
Статуи и слава суть формы поклонения предкам, каковое есть форма
невежества.
Неистовые.
Всякая одержимость в литературе носит оттенок комизма. Оскорбление --
самая легкая и самая традиционная форма лирики.
У книг те же враги, что и у человека: огонь, влага, животные, время --
и их собственное содержание.
Обнаженные мысли и чувства столь же беспомощны, как обнаженные люди.
Нужно, стало быть, их облачить.
London-Bridge.
Не так давно, проходя по Лондонскому мосту, я остановился, чтобы
взглянуть на любимое зрелище: великолепную, мощную, изобильную гладь,
расцвеченную перламутровыми пеленами, возмущаемую клубящимся илом, смутно
усеянную роем судов, чьи белые пары, подвижные лапы, странные жесты,
раскачивающие в пустом пространстве ящики и тюки, приводят в движение
формы и оживляют взгляд.
Я замер на месте, не в силах оторваться; я облокотился о парапет,
словно влекомый каким-то пороком. Упоительность взгляда держала меня, всей
силой жажды, прикованным к великолепию световой гаммы, богатства которой я
не мог исчерпать. Но я чувствовал, как за спиной у меня семенят, несутся
безостановочно сонмы слепцов, неизменно ведомых к своей насущной жизненной
цели. Мне казалось, что эта толпа состояла отнюдь не из отдельных личностей,
имеющих каждая свою историю, своего особого бога, свои сокровища и изъяны,
свои раздумья и свою судьбу; я воображал ее — безотчетно, в сумраке моего
тела, незримо для моих глаз — какой-то лавиной частиц, совершенно
тождественных и тождественно поглощаемых некой бездной, и я слышал, как
они монотонно проносятся по мосту глухим торопливым потоком. Я никогда не
испытывал такого одиночества, смешанного с гордостью и тревогой; то было
странное, смутное ощущение опасности, кроющейся в этих грезах, которым я
предавался, стоя меж...
