Поль Валери. Об искусстве
страница №10
...ычайности просто. В нем живет некий дух простоты. Нопростота отнюдь не является методом. Напротив, она есть некая цель, некий
идеальный предел, который предполагает сложность явлений и множество
мыслимых взглядов и опытов, подытоженных, исчерпанных и, наконец,
замененных формой или же формулой определенного акта, существенного для
данной личности. У каждого есть свой момент простоты, расположенный в
весьма отдаленной точке карьеры.
Влечение к простоте оказывается в искусстве гибельным всякий раз,
когда оно мнит себя самодостаточным и когда оно соблазняет нас избавлять
себя от малейшей трудности.
Но Коро трудится: трудится с радостью всю свою жизнь.
"Простое" часто сближают с "классическим". Ложность этого сближения
можно продемонстрировать без особых усилий; его допускает, однако,
туманность обоих терминов. Следующая маленькая история достаточно хорошо
иллюстрирует этот вопрос.
Один из лучших наездников всех времен, состарившись и обеднев, получил
в эпоху Второй империи место берейтора в Сомюре. Как-то раз его навещает
любимый ученик, молодой командир эскадрона и великолепный ездок. Боше
говорит ему: "Сейчас я проедусь для вас". Его сажают на лошадь; он шагом
пересекает манеж, возвращается... Гость следит, зачарованный, как шествует
идеальный Кентавр. "Ну вот... — говорит ему учитель. — Я не бахвалюсь. Я
достиг вершины в своем искусстве: идти без единой ошибки".
Что до "Природы", этого мифа...
В драме искусств Природа — лицо, выступающее под мириадами масок. Она
— единое все и вместе с тем все, что угодно. Сама простота — и сама
сложность; ускользающая от цельного взгляда, как равно непроницаемая и в
частностях, прибежище и преграда, госпожа и служанка, идолище, враг и
сообщница, — копируем мы или живописуем ее, искажаем, воссоздаем или
упорядочиваем, видим в ней свой материал или свой эталон. Всякий миг она
рядом с художником и вокруг него, с ним заодно и ему враждебна, — и в
собственном лоне расколота противоборством...
Для Делакруа природа — словарь; для Коро — образец.
Над этим различием у двух живописцев функций видимого стоит
поразмыслить.
У каждого художника свое особое отношение к зримому. Одни силятся
воссоздать то, что воспринимают, с точностью, на какую способны. Они
убеждены, что существует только одно, единое и универсальное, видение мира.
Им кажется, что все видят его так, как они, и, утвердившись в этой догме,
они со всей ревностью изгоняют из своих созданий всякое чувство, всякую
привнесенность личного свойства. Они надеются обрести славу в мыслях того,
кто, изумляясь подобной до-точности, обратится в конце концов к человеку,
полностью растворившемуся в этом имитационном творении.
Другие художники, типа Коро, хотя начинают они с того же, что первые,
и, как правило, помнят до самой смерти о необходимости пристального изучения
сущего, к которому периодически возвращаются, дабы испытать свою
терпеливость и остроту восприятия, стремятся, однако, дать нам почувствовать
то, что чувствуют сами перед лицом Природы, и, изображая ее, изображать
себя. Куда меньше они озабочены передачей натуры, нежели передачей нам
впечатления, какое она у них вызывает, — что требует и что служит причиной
некоего изощренного сочетания зрительного правдоподобия с живой наличностью
чувства. Они действуют, акцентируя нечто или же чем-то поступаясь; они
множат, они ослабляют усилия; то утрируют некий мотив, то доводят свой
помысел до отвлеченности, не щадя даже форм.
Иные, наконец, — типа Делакруа, — для которых Природа словарь,
черпают в ее инвентаре композиционные элементы. Природа для них есть прежде
всего совокупность запасов их памяти и ресурсов их воображения — постоянно
наличных или возникающих, хотя и отрывочных или зыбких свидетельств,
которые они подтверждают или же уточняют со временем в непосредственном
наблюдении, как только мыслимое зрелище зафиксировано в эскизе и построение
форм приходит на смену живому воссозданию определенного момента.
Природа — образец для Коро, но образец многосмысленный.
Прежде всего он находит в ней предельную четкость, зависящую от
освещения. Когда он станет писать мглистые ландшафты и косматые дымчатые
деревья, эти тающие формы всегда будут скрывать в себе формы четкие, но
отуманенные. Структура покоится под пеленой — не отошедшая, но выжидающая.
Он к тому же из тех художников, которые больше других наблюдают сам
облик земли. Камень, песок, складка местности, чеканная поступь дороги в
полях и бегущая вдаль, непрерывная изборожденность естественной почвы суть
для него элементы первостепенной важности. Дерево у него растет и способно
жить только на своем месте: такое-то дерево — в такой-то точке. И дерево
это, прекрасно укорененное, отнюдь не является только образчиком некой
породы; оно индивидуально; у него своя, неповторимая биография. Оно, у
Коро, — Некто 3.
Больше того: Природа для Коро, в лучших своих местах, есть образец или
пример особой поэтической силы определенного размещения видимых сущностей.
"Красота" — одно из имен этой универсальной, но в известном смысле
случайной силы.
Лики мира, в котором мы существуем и движемся, большею частью либо для
нас безразличны, либо исполнены четкой значимости: в первом случае мы
полностью их игнорируем, во втором — отвечаем на них строго означенным
действием, которое исчерпывает или уничтожает эффект нашего восприятия. Но
бывает и так, что какие-то стороны бытия задевают нас вне всякой
означенности или системы, и, поскольку нет действия, строго им отвечающего,
ни жизненной функции, глубоко ими обусловленной, эффекты этой своеобычной
"эмоции" неисповедимы для нас и приводят нас к мысли о каком-то особом
"мире", откровеньем которого, всегда несовершенным и обязанным то ли некоему
капризу, то ли счастливейшему совпадению, они являются. Так, одно удачное
событие побуждает нас грезить о целой жизни, исполненной радости.
Самую ясную и простую иллюстрацию этому мы находим в области слуха.
Между тем как шумы, которые мы различаем, либо нам безразличны, либо служат
нам знаками чего-то иного, данного или близящегося, что должно быть как-то
расценено и может призвать нас к какому-то действию, — звук, едва он
услышан, сообщает нам отнюдь не образ или идею какого-то внешнего
обстоятельства, которые надлежит обозначить и вынести в сферу действования,
но состояние предчувствия, предвкушение творчества. Мы убеждаемся тотчас,
что в нас самих живет "мир" вероятностных отношений, где Музыка позволяет
нам и понуждает нас оставаться какое-то время, — как если бы смена
изысканных, гармонирующих ощущений переносила нас в некую высшую жизнь и
насыщала чистейшей энергией длительность нашего бытия...
Подобным образом есть поющие стороны, формы, мгновения зримого мира.
Редкостны те, кто первыми пение это улавливает. Есть на земле места,
которыми восхищаться начали у нас на глазах. Кое-какие из них отметил Коро.
Вскоре все туда устремляются: художники их наводняют, содержатели гостиниц,
торговцы путешествиями и впечатлениями их профанируют.
Не лежит ли секрет этого очарования избранного ландшафта в некой
гармонии форм и света, чье действие на нас столь же могущественно и
неизъяснимо, как бывает порой действие аромата, взгляда, звучания голоса?
Или же он обязан какому-то отзвуку переживаний древнейших людей — тех, кто
в разных местах обожествлял самые замечательные явления природы --
источники, скалы, вершины гор, могучие деревья — и кто бессознательно
превращал их, самим актом их обособления и наименования, своего рода
одушевленностью, им придаваемой, в подлинные создания искусства — искусства
самого изначального, которое в том только и состоит, что мы ощущаем в себе,
как из впечатления рождается некий отклик и какой-то особенный миг
становится неким сокровищем памяти: изумительная благостность зари или
могущественного заката, священный ужас дебрей лесных или восторг крутизны,
откуда нам открываются царства земные?
Но если мы и не в силах ясно судить о подобного рода переживаниях,
замечательно то, что мы все же способны их воскрешать.
Мы говорили, что Коро сперва хочет выучиться у Природы, следовать ей со
всей ревностностью. Но затем он стремится выведывать ее тайны. Как виртуоз,
испытующий свой инструмент, из коего он исторгает мало-помалу все более
чудные вибрации, словно бы восходя неуклонно к самой его сердцевине, так
видится нам Коро, открывающий в светлом просторе, в волнистой, плавно
бегущей или резко изборожденной почве, в дереве, роще, в постройках и в
каждом часе дневного сияния "чары", все более близкие чарам музыки.
Кое-какие из этих этюдов — этих серебристых оттисков на соленой
бумаге, несравненных по своей нежности и прозрачности, где коричневатый или
фиолетовый штрих чуть тронут подчас бликами притушенного золота, — как
говорит о них с великой любовью г. Жан Лоран, столь непосредственно, столь
мгновенно перекликаются с музыкой — и даже с самой чувствительной нашей
струной, какую может она озарить и затронуть, — что в душе порой вспыхивает
неодолимая, внезапная созвучность между одним из этих пейзажей и каким-либо
дивным рисунком голоса или скрипок, и явственный отзвук неких тем или
тембров вплывает в тот самый миг, как взгляд отдается и покоряется чуду
работы иглы либо карандаша. Какая неожиданность — узнать (как это
случилось со мной), вглядываясь зачарованно в один из листов Коро, чудное
место из "Парсифаля"!
На заре, после бесконечной ночи мук и отчаянья, царь Амфортас,
терзаемый двуликой раной, которою вожделение непостижно и нераздельно казнит
его душу и плоть, велит отнести свое ложе в поля. Нечистое дышит утренней
свежестью.
Это лишь несколько тактов, но они бесподобны. Быть может, это стихия
зари, вся из легкого ветерка и трепещущих листьев, — угаданная, изумительно
схваченная Рихардом Вагнером, — это неповторимое чудо, вкрапленное в его
грандиозное детище, которое зиждется на неизменном повторе иератических
тем, — быть может, предполагает она еще большую искушенность, еще большее,
глубже усвоенное мастерство — более полное преображение человека в
повелителя своего искусства, нежели обширная сумма всего, творения.
Для меня несомненно, что, развиваясь, художник приходит к
естественности, но это естественность преобразившегося человека.
Непосредственность есть добыча завоевания. Обладают ею лишь те, кто
выучился доводить свой труд до высшей законченности, сохранять его
целостность при разработке деталей, не утрачивая при этом ни его духа, ни
его природы. Лишь им выпадает однажды, по какому-то случаю, счастье
поймать, зафиксировать — рядом нот или рядом штрихов -сущность некоего
впечатления. Они разом запечатлевают, в этой крупице звуковой или
графической субстанции, минутное переживание и глубину мастерства,
стоившего целой жизни. Наконец, им удается стать орудиями своих важнейших
открытий, и они могут отныне импровизировать, полностью контролируя свои
силы. Впитав в себя найденное, они открывают в себе новые устремления. С
гордостью смогут они обозревать всю свою карьеру как путь, связующий два
состояния счастливой легкости. Исходная легкость — когда пробуждается
бессознательный инстинкт творчества, который вынашивается в мечтаниях
живой, впечатлительной юности (вскоре, однако, юный создатель поймет
недостаточность безыскусности и святой долг постоянного недовольства
собой). Вторичная легкость есть чувство обретенной свободы и простоты,
которые создают возможность богатейшей игры ума, сочетающей восприятия и
идеи. Так рождается, чудо высшей импровизации. Между помыслами и средствами,
между идеей сущности и действиями, творящими форму, нет больше разрыва
4. Между мыслью художника и материалом его искусства установилось
некое интимное согласие, изумительное по своей гармоничности, которая
невообразима для тех, кто ее не ощущал. Все это выражено в двух строках
Микеланджело, где он формулирует свое высочайшее притязание: "Non ha
l'ottimo Artista alcun concetto ch'un marmo solo in se non circonscriva" *.
* У лучшего художника в воображенье
Нет замыслов, которых мрамор не скрывает.
(Перев. М. В. Алпатова)
Для многих изобразительных форм вполне достаточно света и тени.
Лейбниц, показавший, что всякое число может быть выражено знаком Нуля и
цифрой Один, вывел из этого, как говорят, целую метафизику; то же можно
сказать о белом и черном на службе у мастера.
Но как черно-белое подчас трогает душу глубже, чем живопись, и как,
ограничиваясь световыми оттенками, произведение, сведенное к свету и теням,
волнует нас, повергает в раздумье могущественнее, нежели вся гамма красок,
— объяснить себе это мне не под силу.
Поразительный факт: среди живописцев, которые больше всего любили и
лучше всего умели обходиться без краски, преобладают самые чистые
"колористы" — Рембрандт, Клод 5, Гойя, Коро.
И больше того, все эти живописцы по самой своей сути — поэты.
Термин "поэзия" обозначает искусство некоторых эффектов речи;
постепенно он распространился на состояние творчески переживаемой эмоции,
которое это искусство предполагает и стремится сообщить.
Эпитетом "поэтический" мы иногда наделяем какой-то ландшафт, какое-то
обстоятельство и даже человеческую личность.
Состояние это есть состояние резонанса. Я хочу сказать, — но как это
выразить? — что, коль скоро оно охватило всю систему нашей чувственной и
духовной жизни, между нашими восприятиями, нашими мыслями, нашими
побуждениями и нашими выразительными средствами возникает некая
гармоническая многосторонняя связь — как если бы все наши способности
взаимно вдруг уподобились. В произведении эту связь выявляет неизъяснимо
точное согласие между чувственными причинами, составляющими форму, и
мыслимыми эффектами, из коих складывается сущность.
В этом состоянии творчество столь же естественно, как возбужденность,
танец и мимика, и в каком-то смысле аналогично им. Когда какое-то зрелище
очаровывает или изумляет дикаря, он танцует или поет, давая тем самым
выход своему восторгу; цивилизованный же человек, отзываясь на красоту или
странность, слишком сильно его волнующие, неспособен извлечь из себя ничего,
кроме эпитетов.
Зато живописца мгновенно обуревает жажда писать 6.
Не все живописцы, однако, — я хочу сказать, не все первоклассные
живописцы — суть вместе с тем и поэты.
Мы знаем множество великолепных полотен, которые покоряют нас своими
совершенствами и все же не "звучат".
Бывает и так, что поэт поздно рождается в живописце, который был до
того лишь большим художником. Таков Рембрандт, который от первейших высот,
каких достиг он с первых же своих картин, поднялся затем надо всеми
высотами.
Поэт рождается в Коро поразительно рано. Быть может, к концу его жизни
этот поэт сознательно проявляет себя несколько больше, чем следовало бы.
Слишком уж часто этот художник сопоставляется с Вергилием и Лафонтеном. В
конце концов, он уступает желанию быть по собственной воле тем, к кому эти
литературные реминисценции относились бы неоспоримо. Слишком уж много нимф
рождается под его кистью с чрезмерной легкостью, и слишком много дымчатых
рощ без труда заполняет множество его полотен.
Живопись не может, без известного риска, стремиться выдать себя за
грезу. "Отплытие на остров Цитера" мне кажется не лучшим Ватто. Феерии
Тернера порой меня разочаровывают.
Есть ли что-либо более несовместимое с состоянием грезы, нежели труд
живописца? Перед каждой картиной я невольно угадываю предшествовавший ей
труд, который всегда требует твердости и постоянства определенного видения,
известной последовательности действий, слаженности руки, взгляда, образов
(одни из них дарованы или задуманы, другие — рождаются) — и воли.
Контраст между сознанием этих энергических условий работы и видимостью
сновидения, которую она призвана создать, никогда не бывает вполне удачным.
И, кроме того, нужно всячески избегать обычного в наши дни заблуждения,
когда грезу смешивают с поэзией.
Однако черно-белое — рисунок, литография, офорт, (но отнюдь не гравюра
резцовая) — благодаря видимой легкости работы и допускаемым ими вольностям
в построении и отделке гораздо более, нежели игра всех красок, способны
вносить в изобразительное искусство известную зыбкость и формы, в которых
больше намека, чем определенности.
Черно-белое в каком-то смысле ближе к разуму и к акту письма; живопись
— ближе к восприятию сущего и всегда более или менее склонна обманывать
взгляд.
С помощью нейтральных орудий — пера, графита, иглы — Коро достигает
чудесных эффектов пространства и света; никогда еще столь живые деревья,
столь подвижные облачка, дали столь неоглядные и столь твердая почва не
складывались из штрихов на бумаге.
Перебирая его поразительные листы, убеждаешься, что человек этот провел
жизнь в созерцании природных сущностей, как мечтатель живет в
самоуглубленности. Наблюдение у художника может достичь почти мистической
глубины. Освещаемые предметы утрачивают свои имена: тени и свет порождают
конструкции и проблемы совершенно особого свойства, которые не относятся ни
к какой науке и не связаны ни с какой практикой, но все свое бытие и
ценностность обретают в каком-то неповторимом согласии души, глаза и руки
некой личности, призванной угадывать его в себе и его воссоздавать.
Я полагаю, что есть своего рода мистика ощущений, иными словами, некая
"Внешняя Жизнь", чья насыщенность и глубина по крайней мере тождественны
тем, какие мы приписываем сокровенному мраку и тайным озарениям аскетов,
суфиев, личностей, погрузившихся в бога, всех, кто знает и практикует
политику внутренней изоляции и кто строит в себе параллельную жизнь,
которой обычное существование несет лишь помехи, срывы, пагубные соблазны
или противодействия, — а также приносит всевозможные образы и средства
выражения, без чего и само несказанное слилось бы с небытием. Чувственный
мир ополчается на своего антипода — и вооружает его.
Ведь для большинства из нас ощущение, если только это не боль и не
изолированное наслаждение, есть лишь рядовая случайность или же знак чего-то
другого. Оно остается началом, которое ни к чему не ведет, либо "причиной",
чьи последствия столь же от нее отличны, как различны в нашем сознании
освещенные предметы и освещающие их лучи.
В подавляющем большинстве случаев мы, по-видимому, неспособны ни
пребывать в ощущении, ни развивать его внутри той же системы. Однако
некоторые феномены, которые считаются аномалиями (ибо мы не можем их
использовать и часто они даже мешают полезному восприятию), позволяют
рассматривать ощущение в качестве первого члена гармонических прогрессий.
На каждый цвет глаз отвечает иным, так сказать, симметрическим данному.
Некое аналогичное свойство — однако значительно более тонкое — присуще,
мне думается, и миру форм. Рискну даже предположить, что орнамент, в своей
основе, есть органическая реакция наших чувств при встрече с открытым
пространством, которое они стремятся заполнить, чтобы идеально
удовлетворить свою функцию восприятия. Так человек, умирая от жажды, рисует
себе восхитительные напитки; так отшельник, в огне вожделений, населяет
сумрак живою плотью.
Изолированное ощущение и образ такого ощущения подчас обладают
поразительной силой. Они возбуждают внезапно творческий импульс. Я
вспоминаю весьма любопытный фрагмент Гофмановой "Крейслерианы"; человек,
одержимый музыкой, угадывает приход вдохновения по следующему признаку: ему
слышится необычайно чистый и насыщенный звук, который он именует эвфоном и
который открывает ему беспредельный неповторимый мир слуха.
Клод Моне рассказывал мне, спустя пару недель после операции катаракты,
что в тот самый миг, когда сталь извлекала из его глаза помутненный
хрусталик, у него, как он выразился, было откровение синего нестерпимой и
сказочной красоты...
Те или иные слова внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к
себе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетные
воспоминания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические
фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость своего
присутствия. Они становятся зародышами поэм...
Нечто подобное происходит и в мире пластики: наблюдающий человек вдруг
становится, ощущает себя поющей душой; и это поющее состояние возбуждает в
нем порыв к творчеству, которое призвано сохранить, увековечить дары минуты.
Вслед за восторгом и упоением стихийный импульс перерастает в волю к
обладанию, побуждая художника воссоздавать полюбившееся. Обладание есть
также определенное знание, которое исчерпывает в акте построения некой формы
жажду действия, некой формой рожденную...
Не знаю, решится ли кто-нибудь в наши дни отказать Коро в достоинствах
великого мастера. В живописи, как и в литературе, "ремесло",
дискредитированное духовной бесплодностью тех, кто более или менее им
владел, и помраченное дерзостью тех, кто не владел им вовсе, обесценилось и
на практике и во мнении публики. Впрочем, и мнение это уже не то.
Итак, никто, мне кажется, не станет теперь отрицать живописного
мастерства Коро. От Бодлера, однако, мы знаем, что в 1845 году об этом
судили совсем иначе.
Бодлер говорит:
"Все полузнайки, добросовестно повосхищавшись картиной Коро и честно
воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью
исполнения, и сходятся в том, что г. Коро решительно не умеет писать".
(Если бы Бодлер никогда не поднимался над этим стилем, все мы сошлись
бы в том, что он решительно не умел писать. )
Мнение этих "полузнаек" Бодлер опровергает абсолютно невразумительными
доводами, в коих, к моему сожалению, я не нахожу ничего, кроме словесной
игры.
Я затронул эту тему лишь для того, чтобы заставить читателя обратиться
к ее подоплеке, побудить его к углубленному размышлению. Упреки в адрес
Коро, отповедь замечательного поэта и последующий триумф творчества, им
защищаемого, — все это приметы или же следы того кризиса, которому с
середины 19-го века подверглись искусство и критика произведений. Нелепая и
губительная идея противополагать доскональное знание технических средств,
соблюдение испытанных правил и строгую последовательность работы, неуклонно
и методично ведомой к своему пределу (как и этот предел совершенства,
неподвластный личной фантазии), стихийному акту индивидуальной
чувствительности — есть одно из самых наглядных и удручающих признаков
легкомыслия и безволия, какими отмечен был романтический век. Забота о
долговечности произведений оскудевала, уступая в умах стремлению изумлять;
искусство обречено было развиваться лихорадочными скачками. Родился некий
автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде — традиция.
Наконец Мода — иными словами, учащенная трансформация вкусов потребителя --
заменила своей органической неустойчивостью медленное вызревание стилей,
школ, великих имен. Но сказать, что Мода берет на себя судьбы изящных
искусств, значит сказать со всей ясностью, что в эти искусства вторглась
коммерция.
Вопреки своим критикам Коро мог наблюдать, как росли год от года его
слава и его признанный авторитет.
Возвышение это было отнюдь не только возвышением его искусства.
Пейзаж, которому он посвятил себя главным образом, все более привлекал
ценителей, почти уравнявшись в оценке критики и во мнении публики с самыми
высокими жанрами 7. До той поры ставился он, наряду с
натюрмортом, ниже исторической живописи, жанровых сцен и портрета. Пейзаж,
натюрморт, а подчас и портреты законно рассматривались как некие частности,
детали целого, без которых оно могло бы, в сущности, обойтись, поскольку
всевозможные живописные проблемы, в нем совместно и взаимосвязанно
представленные, должны непременно — как бы талантливо они ни решались --
подчиняться в значении этому целому.
Такое чувство иерархии стало немыслимым, едва не запретным. Кто не
пожертвовал бы ради вещицы Шардена или Коро сотней полотен, заполненных
богинями и святыми? Мы, надо признаться, уже лишь по обязанности
восхищаемся тем, что понуждает нас ценить сложность задачи и строгие
ограничения, какие художник поставил себе. Но мы правы, любя то, что любим,
— а любим мы то, что требует меньше всего культуры и что действует на нас
подобно голым вещам. Впрочем, правы мы только в каждом отдельном случае. Эту
последнюю фразу надлежит пояснить.
Современный вкус, не принимая больше в расчет ничего, кроме
непосредственной радости взгляда, манеры видеть, развлечения чувств — всех
тех качеств живописи, которые могут быть выражены сравнениями, -- всецело
довольствуется в итоге весьма узкими экспериментами: три жестко написанных
яблока; обнаженные, твердые, как стены, либо нежные, как розы; выбранные
наугад ландшафты.
Но как бы ни восхищался я в свой черед этими отличными кусками
живописи, могу ли я удержаться от мысли, что некогда живописцы умели
разбрасывать на холсте или известке дюжины фигур в разнообразнейших позах,
на фоне плодов и цветов, деревьев и архитектуры — и не забывали при этом
ни о точности рисунка, ни о световых пропорциях, ни о необходимости искусно
организовать эту абсолютную пестроту и решить, единым усилием, пять-шесть
самых различных проблем — от требований перспективы до психологической
достоверности? То были люди. Они приобрели, в колоссальной работе и
неустанном размышлении, право на импровизацию. Они фантазировали, как если
бы технических сложностей — трудностей размещения, светотени, колорита --
для них не существовало; они, таким образом, могли устремлять всю энергию
мысли на композицию — ту часть искусства живописи, в которой как раз и
раскрываются творческие возможности.
Что может быть более чуждо нам, нежели головокружительное притязание
Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую
демонстрацию знания, который считал, что живопись требует универсальной
образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья
глубина и дотошность нас обескураживают?
Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию весьма
ощутим в творчестве и писаниях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство
бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который
в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на
ограниченность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения
некой мощи и некой избыточности минувшего, нежели пример этого
благороднейшего, душевно раздвоенного художника, который ведет лихорадочно
последнюю битву большого стиля в искусстве.
Коро, Т. Руссо и другие художники, которые ярким своим талантом
утвердили пейзаж, — не слишком ли окончательно они восторжествовали? Не
слишком ли они приучили, не слишком ли приохотили публику и художников
обходиться без произведений "высокой школы"?
Пейзаж таил в себе ряд опасностей. Первые "чистые" пейзажисты
компоновали. Коро еще компонует. Однажды, когда он писал в лесу, некто,
следивший за его paботой, раздраженно его спросил: "Но откуда, сударь, вы
взяли это красивое дерево, которое здесь поместили?" Коро вынул изо рта
трубку и, не оборачиваясь, показал мундштуком на дуб у себя за спиной
8.
Вскоре, однако, этюд с натуры, бывший прежде лишь средством, становится
самой целью искусства. "Правда" становится догмой; затем — "впечатление".
Художники больше не компонуют. Ведь и природа этого не делает. Правда
бесформенна. Тот, кто следует "правде", кто держится чистого наблюдения,
обрекает себя — в любом искусстве — на парадоксальный итог: полную
бессодержательность 9. Очевидно к тому же, что, ежели
композиция, иными словами, осмысленная произвольность, была создана и столь
долго обязывала, значит, она отвечала какой-то необходимости --
необходимости заменять бессознательные условности, порождаемые простейшим
воспроизведением зримого, условностью сознательной, каковая (в числе
прочих благ) напоминает художнику, что видеть или чувствовать прекрасное и
заставить увидеть или почувствовать его отнюдь не одно и то же.
Одним словом, то, что художник ныне избавлен полностью от
необходимости мыслить; то, что любые познания теперь становятся для него
еще более пагубными, нежели тщетными, а все требования сводятся к искомым
рефлексам сетчатки; приблизительность форм, забвение всяческих сложностей
разработки и вдобавок невероятная изобретательность в оправданиях, вплоть
до апологии всех этих пороков, которые распространяются, в силу какой-то
эпидемии легковесности, с пейзажа на человеческую фигуру; наконец,
неряшливость техники, которой чрезмерно способствуют привычка писать на
природе в один присест, отсутствие предварительных набросков, использование
самых грубых приемов, — все это, я полагаю, весьма печальные следствия
чрезвычайно прекрасных примеров и великолепных работ. Но так судила эпоха.
Не одна только живопись предстает нам в этом весьма зловещем свете. Как
пейзаж сумел отравить живопись, так же примерно воздействовала
описательность на литературное искусство. Произведение сплошь описательное
(каких создано было без счета) есть, в сущности, только часть произведения.
Отсюда следует, что, как бы ни был велик талант описателя, талант этот
может вполне обойтись какою-то частью своего интеллекта: неполноценного
интеллекта может оказаться достаточно, чтобы создать значительное и даже
отменное произведение.
Больше того: всякая описательность сводится к перечислению различных
частей и сторон зримой вещи, причем перечень этот мы можем составлять в
каком угодно порядке, что вводит в работу принцип случайности.
Последовательные фразы мы можем, как правило, менять местами, и ничто не
обязывает автора придавать этим элементам, которые в каком-то смысле
тождественны, непременно различную форму. Речь становится неким
калейдоскопом замен. Вдобавок такое перечисление может быть сколь угодно
сжатым и сколь угодно развернутым. Можно описывать шляпу на двадцати
страницах, сражение — в десяти строках.
Как то обнаружилось в живописи, исход эволюции, в ходе которой до
бесконечности уменьшалась роль умственного усилия, а исполнение ставилось в
прямую зависимость от "чувства", не вполне был удачным. Во всех искусствах
власти разума над их моментами пришлось отступить перед теми способностями
художника, которые требуют меньше всего организующей силы, меньше всего
размышления, предварительного расчета, технической подготовки — словом,
характера.
Все это, как я сказал, стало возможным лишь в силу примера ряда
личностей первой величины. Они-то — всегда лишь они — и открывают пути: не
меньше нужно достоинств, чтобы приуготовить упадок, нежели для того, чтобы
возвысить что-либо до некоего зенита.
ТРИУМФ МАНЕ
Будь аллегория ныне в моде и пожелай какой-нибудь живописец сочинить
"Триумф Мане", — ему, быть может, пришло бы на мысль окружить фигуру
великого мастера свитой знаменитых собратьев, приветствовавших его
дарование, поддерживавших его усилия и вошедших в славу за ним следом, --
хотя ни в малейшей мере их совокупность нельзя было бы ни назвать, ни
ограничить "Школой".
Вокруг Мане появились бы облики Дега, Моне, Базиля, Ренуара и
элегантной, странной Моризо; каждый — весьма не похожий на остальных
манерой видеть, приемами ремесла, складом натуры; все — не похожие на
него.
Моне — единственный по чувствительности своей сетчатки, высочайший
аналитик света, так сказать — мастер спектра; Дега — весь во власти
интеллекта, жестко добивающийся формы (а равно и грации) суровостью,
безжалостной самокритикой — отнюдь не исключавшей того же в отношении
других, — неотступным размышлением о существе и средствах своего
искусства; Ренуар-- сама чувственность и сама непосредственность,
посвятивший себя женщинам и плодам: общим была у них только вера в Мане да
страсть к живописи.
Нет ничего более редкого, ни более славного, как подчинить себе такое
многообразие темпераментов, привязать к себе людей таких независимых, таких
разобщенных по влечениям, по мыслям, по интимным навыкам, таких ревнивых к
тому, что они считали в себе привлекательным и неповторимым, — да и в самом
деле таких примечательных. Их диссонанс великолепно преображался в
совершенное согласие лишь в одном пункте: их, до конца дней, объединяло имя
живописца "Олимпии".
Но в этой академической и триумфальной композиции должна была бы, со
всей непременностью, найти себе место еще и совершенно иная группа, --
группа других знаменитых людей, быть может, еще более разобщенных, нежели
первые, но и столь же связанных любовью к творчеству Мане — тем же рвением
и страстью славить и защищать его.
Это — группа писателей. В ней, несомненно, оказались бы Шанфлери,
Готье, Дюранти, Гюисманс... Но прежде всего: Шарль Бодлер, Эмиль Золя,
Стефан Малларме...
Бодлер-критик ни разу не ошибся. Я разумею, что на протяжении свыше
семидесяти лет, вопреки стольким сменам эстетических пристрастий, все те,
кто его влек, в ком отметил он дарование или гений, не переставали
подниматься в значимости и славе. Будь то По, Делакруа, Домье, Коро, Курбе
— быть может, даже Гис, — будь то Вагнер, будь то, наконец, Мане, --
всеми, кем восторгался он, продолжаем восторгаться и мы.
Своего рода интеллектуальная чувственность, которая была ему
свойственна, предугадала или направила будущие вкусы — вкусы, которые
должны были появиться у наиболее высоких умов к концу XIX столетия. Он --
то ли угадал, то ли учредил некую систему ценностей, которая лишь недавно
перестала быть "современной". Эпоха, быть может, ощущает себя "современной"
тогда, когда видит, что у нее в одних и тех же индивидуумах равно
наличествует, сосуществует и действует известное количество доктрин,
тенденций, "истин" сугубо различных, если не совершенно противоречивых.
Такие эпохи представляются поэтому более многосторонними или более
"бурными", нежели те, где господствует лишь один идеал, одна вера, один
стиль.
В перечне имен, выписанных мною и определяющих Бодлера системой его
предпочтений, мы видим романтизм и реализм, дар логики и чувство мистики,
поэзию "природы", поэзию истории или мифов и поэзию мгновения, — всегда
представленные людьми первой значимости.
Бодлер должен был разглядеть в Мане некий рубеж между экзотическим
романтизмом, который уже исчерпал себя, и реализмом, который из него
возникал по закону простейшего контраста и завоевывал место совершенно
легко при помощи обыкновеннейшей игры, как бы отразившей утомление умов.
Подобно тому как глаз отвечает "Зеленым" на слишком длительное или
чересчур напряженное утверждение "Красного", так в искусстве стремление к
правдивости всегда уравновешивает чрезмерность фантазии. Нет оснований
осыпать из-за этого друг друга бранью, ни считать себя в одном случае особо
смелым, в другом -бесконечно мудрым...
Мане, еще плененный чужеземной экзотикой, еще отдающий себя тореадору,
гитаре и мантилье, но уже наполовину покоренный обыденными предметами и
уличными типами, отображал для Бодлера достаточно точно проблему самого же
Бодлера, то есть критическое состояние художника, терзаемого несколькими
соперничающими влечениями и вместе с тем способного на несколько
восхитительных ладов быть самим собой.
Достаточно перелистать нетолстый том "Цветов зла" и отметить
показательное и как бы концентрированное многообразие сюжетов этих поэм,
сопоставить с ним многообразие мотивов, наличествующих в каталоге
произведений Мане, чтобы легко вывести заключение о подлинной
родственности озабоченностей поэта и живописца.
Человек, сочиняющий "Благословение", "Парижские картины", "Жемчуг",
"Вино тряпичников", и человек, пишущий в черед "Христа с ангелами" и
"Олимпию", "Лолу" и "Потребителя абсента", не лишены какого-то глубокого
соответствия.
Несколько замечаний позволят подкрепить эту связь. И тот и другой --
выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, — обнаруживают оба
одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса и
необычной, волевой мужественности исполнения.
Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловлены
точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится
и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строят
расчета на "чувстве" и не вводят "идей", пока умело и тонко не организуют
"ощущение". Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства,
обаятельности — термин, который я беру здесь во всей его силе.
Именно об этом думаю я, когда на память мне приходит дивное
стихотворение (двусмысленное на взгляд извращенцев и столь озадачившее суд)
— знаменитое: "Жемчуг розовый и черный", посвященный Бодлером "Лоле из
Валенсии". Эта таинственная драгоценность, думается мне, менее соответствует
крепкой и плотной танцовщице, облаченной в тяжелое богатство своей баскины,
но уверенной в упругости своих мускулов и горделиво ждущей возле кулисы
сигнала к прыжку, ритму и дробной исступленности своих движений, — нежели
нагой и холодной "Олимпии", чудовищу обыденной любви, принимающему
поздравления негритянки.
"Олимпия" отталкивает, вызывает священный ужас, утверждает себя и
торжествует. Она — срамота, идолище; публичное оказательство и мощь
отвратных секретов общества. Голова ее — пуста: черная бархотка отделяет
ее от основы ее существа. Чистота совершенной линии очерчивает Нечистое по
преимуществу — то, чье действие требует безмятежного и простодушного
незнания всякой стыдливости. Животная весталка, предназначенная к
абсолютной наготе, она вызывает мечту о том примитивном варварстве и
ритуальном скотстве, которое таится и соблюдается в навыках и трудах
проституции больших городов.
Может быть, поэтому Реализм чувствовал такое жгучее влечение к Мане.
Натуралисты задавались целью представить жизнь и дела людские такими, каковы
они есть, — цель и программа, не лишенные наивности. Но положительную
заслугу их вижу я в том, что они нашли поэзию, или, вернее, внесли поэзию, и
порой — величайшую, в кое-какие вещи или сюжеты, которые до них считались
неблаговидными или ничтожными. Однако нет в искусстве ни темы, ни модели,
которых исполнение не могло бы облагородить или опошлить, сделать причиной
отвращения или источником восторга. Буало сказал об этом!..
Потому-то Эмиль Золя со всем рвением, которое в его навыках легко
переходило в неистовство, защищал художника, очень несхожего с ним, у
которого сила, иногда грубость в искусстве выявления, смелость видения были
вместе с тем обусловлены душевным складом, совершенно влюбленным в
изящество и совершенно пронизанным тем Духом легкой свободы, которым еще
дышал тогда Париж. По части доктрин и теорий Мане, ясно выраженный скептик
и парижанин, веровал только в прекрасную живопись.
Его живопись одинаково покоряла ему души взаимно несовместимые. То
обстоятельство, что на крайних концах литературы Золя и Малларме
1 были захвачены им и так влюбились в его искусство, — могло бы
стать для него великим источником гордости.
Один веровал, со всем простодушием, в вещи, как они есть: для него не
существовало ничего чересчур прочного, чересчур тяжелого и давящего; а в
литературе — ничего чересчур выраженного. Он был убежден в возможности
передать — чуть ли не воссоздать — прозой землю и человечество, города и
организмы, нравы и страсти, тело и машины. Веруя в эффект массовости
накопленных деталей, в количество страниц и томов, он силился
воздействовать Романом на Общество, на Законы, на толпу; и это стремление
добиться чего-то совсем иного, нежели развлечения читателя, это желание
волновать массу людскую побуждало его переносить в критику стиль сарказма,
горечи и угроз, который, видимо, связан с политическим действием или с тем,
что мыслит себя таковым. Золя, словом, был одним из тех художников, которые
ищут опоры в среднем мнении и чувствуют тягу к статистике. Еще живы
прекрасные фрагменты его огромного труда.
Другой — Стефан Малларме — совершенная противоположность этому: его
сущностью был отбор. Но бесконечно выбирать определения и формы — значит
бесконечно выбирать читателей. Глубоко озабоченный совершенством,
свободный от всякой наивной веры в благость количества, он писал лишь с
трудом — как равно и ему подобные. Отнюдь не чувствуя желания переделывать
существа и предметы при помощи литературного акта и кропотливого
описательства, он считал, что поэзия исчерпывает их. Ему грезилось, что нет
у них иного назначения, иного разумного смысла, как служить для нее пищей.
Он думал, что мир был создан ради прекрасной книги и что абсолютная поэзия
есть завершение его. Я не могу воспроизвести здесь — так сильны были
термины! — разговор, который лет пятьдесят назад произошел на "чердаке"
Гонкуров между Золя и Малларме. Контраст проявил себя здесь в форме учтивой
и резкой.
"Триумф Мане" выражается, следовательно (и еще при жизни художника), в
крайнем разнообразии гения, и даже в полнейшем антагонизме тех людей,
которые любили и чтили его. В то время как Золя, к примеру, видел и ценил
в искусстве Мане подлинное наличие вещей, "правду", жизненно и цепко
схваченную, — Малларме наслаждался в нем, наоборот, чудом чувственной и
духовной транспозиции, осуществленной на полотне. К тому же и сам Мане
бесконечно привлекал его...
Добавляю, что он ценил в творчестве Золя (в качестве критика
исключительной справедливости, каким он являлся) то, что было в нем
могущественно поэтического и как бы дурманящего своей настойчивостью.
Несколько восхитительных строк, написанных им о "Нана", весьма плотском
творении великого романиста, которую и великий живописец собирался писать в
свой черед, — свидетельствует об этом 2.
Слава Мане была утверждена, таким образом, задолго до конца его
короткой жизни не количеством людей, знавших это имя и его значимость, но
более всего и прочно: качественностью и в особенности разнообразием его
почитателей.
Эти столь несхожие любители его живописи утверждали в равной мере, что
ему отведено место среди мастеров, каковыми являются люди, чье искусство и
чей авторитет дают существам их эпохи, однодневным цветам, эфемерным
одеждам, случайному телу, мимолетным взглядам некое длительное бытие,
превышающее столетия, и ценность созерцания и толкования, подобную
священным текстам. Они предлагают целому ряду поколений свою манеру
воспринимать и отражать чувственный мир, личное свое знание того, как
надлежит действовать глазу и руке, дабы преобразить акт зрения в зримую
вещь.
Я не считаю ни нужным, ни уместным углубляться в разбор самой сущности
искусства Мане, тайны его влияния, — ни в определение того, что укрепляет
он и чем жертвует в исполнении (основная проблема). В эстетике я не силен;
а затем: как говорить о красках? Разумно, что только слепые спорят о них,
как спорим мы все о метафизике; зрячие же хорошо знают, что слово
несоизмеримо с тем, что они видят.
Попытаюсь все же передать одно из моих впечатлений.
Нет для меня в творчестве Мане ничего выше одного портрета Берты
Моризо, помеченного 1872 годом. На нейтрально светлом фоне серой занавеси
написана фигура: чуть меньше натуральной величины.
Прежде всего: черное, черное абсолютного тона, черное траурной шляпки
и перевязей этой шляпки, смешавшихся с прядями каштановых волос, отливающих
розовыми бликами, черное, какого нет ни у кого, кроме Мане, — поразило
меня.
Этому соответствует широкая черная лента, спускающаяся с левого уха,
обвивающая и скрадывающая шею; а из-под черной накидки, покрывающей плечи,
проступает частица светлого тела в выеме воротника белеющей сорочки.
Эти яркие места интенсивной черноты обрамляют и подчеркивают лицо, с
чрезмерно большими черными глазами, рассеянными и словно бы отсутствующими.
Живопись бегла, исполнение легко и послушно мягкости кисти; а тени
лица так прозрачны и так тонки блики, что я думаю о нежном и драгоценном
веществе той головы молодой женщины Вермеера, которая находится в Гаагском
музее.
Но здесь исполнение кажется более быстрым, более свободным, более
непосредственным. Современный мастер стремился и хочет действовать, пока
первое впечатление еще не отмерло.
Всемогущество этих черных тонов, простая холодность фона, бледные или
розовеющие отсветы тела, причудливые очертания шляпки, которая была
"последней модой" и "новинкой"; спутанность прядей, завязок, ленты,
теснящихся у контура лица; само лицо это, с большими глазами, говорящими
неопределенной своей пристальностью о глубокой рассеянности и являющими
собой, так сказать, присутствие отсутствия: все это сосредоточивает и
порождает во мне странное ощущение... Поэзия — слово, которое обязывает
меня к немедленному пояснению.
Отнюдь не всякое прекрасное полотно связано непременно с поэзией.
Сколько мастеров создали шедевры, не имеющие отклика.
Бывает и так, что поэт лишь поздно рождается в человеке, который был
до того только большим живописцем. Таков Рембрандт, наконец поднявшийся,
после совершенства, достигнутого с первых же произведений, на дивную высоту
— туда, где самое искусство забывается, становится неощутимым, ибо
поскольку высший его предмет охвачен как бы без посредников, то и
наслаждение уже вбирает в себя, скрадывает или поглощает чувство чуда и его
средств. Так, иногда, случается, что очарование музыки заставляет забыть о
самом существовании звуков.
Теперь я вправе сказать, что портрет, о котором я говорю, — поэма.
Необычной гармонией красок, диссонансом их сил, противоположением беглых и
эфемерных деталей старинной прически чему-то очень трагическому в выражении
лица Мане дает звучание своему творению, вводя тайну в уверенность своего
мастерства. С физической схожестью модели он сочетает неповторимость
сочетаний, подобающую необычайной личности, и тем властительно закрепляет
ясное и отвлеченное обаяние Берты Моризо.
БЕРТА МОРИЗО
Говоря о Берте Моризо — тетушке Берте, как ее часто называют в моем
кругу 1, — я не рискну вдаваться в разбор искусства, в котором
нет у меня никакого опыта, и не стану пересказывать о ней фактов, которые
уже хорошо известны всем тем, кому должно их знать. Для них явственна, их
пленила изысканность ее созданий, и они знают негромкие атрибуты ее бытия,
каковыми были скромность, чистота, глубокое, страстное трудолюбие и,
пожалуй, уединенность — но уединенность в изяществе. Они хорошо знают, что
предтечами ее вкусов и ее видения были лучезарные живописцы, угасшие при
жизни Давида, а ее друзьями и завсегдатаями — Малларме, Дега, Ренуар, Клод
Моне и горстка других и что она неустанно отдавалась возвышенным целям
самого гордого, самого восхитительного искусства, которое расточает себя на
то, чтобы в необозримых попытках, множимых и безжалостно отвергаемых,
добиться видимости чудесного, без изъяна, творения, сразу рожденного из
небытия.
Что касается се самой, довольно широко известно, что личностью она была
в высшей степени необычной и скрытной, замкнутой по преимуществу, что в
частых ее безмолвствованьях таились угрозы и что всем, кто к ней
приближался, за вычетом первейших живописцев той эпохи, она внушала
непостижимую дистанцию.
В ходе размышлений я попытаюсь прояснить себе, насколько сумею,
глубокую натуру этого художника сугубо художнического склада, жившего
некогда в образе всегда изящно одетой женщины с удивительно ясными чертами,
с лицом прозрачным и волевым, на котором написано было почти трагическое
выражение и рисовалась порою, одними губами, некая усмешка,
предназначавшаяся равнодушным и таившая в себе то, чего следовало им
опасаться.
Все дышало разборчивостью в ее манерах и в ее взгляде...
Вот на что хотел я обратить внимание — на ее глаза. Были они почти
слишком огромны — и такой поразительной темноты, что, дабы передать
сумеречную и магнетическую их силу, Мане написал их на нескольких ее
портретах не зеленоватыми, как они были, а черными. Зрачки эти поглощались
сетчаткой.
Нелепо ли будет помыслить, что, если придется однажды проделать
наиточнейший анализ обусловленностей живописи, непременно пона...
