Поль Валери. Об искусстве
страница №6
...ду толпой и водой.Я сознавал себя виновным в грехе поэзии, который совершал на Лондонском
мосту.
Это косвенное чувство беспокойства нелегко было сформулировать. Я
угадывал в нем горький привкус неясной вины, как если бы я грубо нарушил
некий тайный закон, хотя совершенно не помнил ни своего прегрешения, ни
даже этого правила. Не был ли я внезапно исторгнут из лона живущих, — в то
время как сам лишал их всякого бытия?
(Эти последние слова заиграли во мне на мотив какой-то воображаемой
арии... )
В каждом, кто обособляется в себе, есть что-то от преступника. Грезящий
человек грезит всегда вопреки царству смертных. Он отказывает ему в его
доле; он отдаляет ближнего в бесконечность.
Этот дымящийся порт, эта грязная и величественная вода, эти бледные
золотистые небеса, оскверненные, пышные и печальные, так неодолимо
воздействовали на мое естество, так могущественно его завораживали, что,
погруженный в сокровища взгляда, овеваемый этим потоком людей, наделенных
целью, я становился существенно от них отличным.
Каким это образом прохожий вдруг исполняется такой отрешенности и в
нем происходит такое глубокое превращение, что из мира, состоящего почти
всецело из знаков, он мгновенно переносится в мир, построенный почти всецело
из значимостей? 3 Все сущее внезапно утрачивает по отношению к
нему свои обычные эффекты; и механизм, понуждающий нас узнавать себя в этом
сущем, теряет всякую силу. Предметы лишаются обозначений и даже имен; тогда
как в самом обычном своем состоянии окружающий нас мир может быть с пользою
заменен миром символов или помет. Вы видите этот мир стрелок и надписей?..
In eo vivimus et movemur *.
* В нем мы живем и движемся (латин. ).
Но подчас наши чувства, рождая какой-то необъяснимый восторг, своим
могуществом помрачают все наши познания. Наше знание испаряется, как сон, и
мы вдруг переносимся в какую-то совершенно неведомую страну, в самое лоно
чистой реальности. Как если бы в совершенно неведомой стране мы внимали
незнакомой речи, находя в ней лишь поражающие слух созвучия, ритмы, тембры и
интонации, — то же самое мы испытываем, когда предметы теряют внезапно
всякий общеполезный человеческий смысл и наша душа поглощается миром
зрения. Тогда, на какое-то время, имеющее пределы, но лишенное измерений
(ибо бывшее, будущее и должное быть суть лишь пустые символы), я есть то,
что я есть, я есть то, что я вижу, одновременно присутствуя и отсутствуя на
Лондонском мосту.
Мысль двупола: она сама себя оплодотворяет и вынашивает.
Стихотворение должно быть праздником Разума. Ничем иным оно быть не
может.
Праздник — это игра, но торжественная, но упорядоченная, но
знаменательная; образ чего-то для нас необычного, некоего состояния, при
котором усилия становятся ритмами, возмещаются.
Когда мы нечто славим, мы это нечто запечатлеваем или воссоздаем в
самом чистом и самом прекрасном его выражении.
В данном случае это способность речи и феномен ей обратный -- единство
и тождество вещей, которые она разделяет. Мы отбрасываем ее немощи, пороки,
обыденность. Мы приводим в систему все возможности речи.
Праздник закончен — ничто не должно остаться. Зола, смятые
гирлянды...
В поэте:
слух говорит, уста внемлют;
порождает и грезит мысль, сознание;
выявляет сон;
следят образ, видимость;
творят отсутствие и пробел.
Поэзия
есть попытка представить либо восстановить средствами артикулированной
речи то единое или же многое, которое смутно силятся выразить крики, слезы,
ласки, поцелуи, вздохи и т. д. и которое, очевидно, стремятся выразить
предметы, поскольку им присуща видимость жизни или скрытой
целенаправленности 4.
Это нечто иначе определить невозможно. Оно сродни той энергии, которая
расточает себя в непрерывном приспособлении к сущему...
Поэзия есть не что иное, как литература, сведенная к самому существу ее
активного начала. Ее очистили от всевозможных идолов, от натуралистических
иллюзий, от вероятного смешения языка "истины" и языка "творчества" и т. д.
И эта по-своему творческая, условная роль языка (каковой между тем
возник из потребностей практических и безусловных) становится предельно
явственной благодаря хрупкости или произвольности сюжета.
Сюжет стихотворения так же ему чужд и так же необходим, как человеку
— имя.
В то время как интерес прозаических сочинений как бы оторван от них и
рождается из усвоения текста, интерес поэтических произведений от них
неотделим и обособиться от них не может.
Лирика есть развернутое восклицание.
Лирика есть поэтический жанр, предполагающий голос в действии --
голос, чей непосредственный источник либо возбудитель заключен в вещах, коих
присутствие видимо или ощутимо.
Долго, долго человеческий голос был основой и принципом литературы.
Наличие голоса объясняет древнейшую литературу, у которой классика
позаимствовала форму и восхитительный темперамент. Все наше тело
представлено в голосе; и в нем же находит опору, свой принцип устойчивости
наша мысль...
Пришел день, когда люди научились читать глазами, не произнося и не
вслушиваясь, в результате чего литература изменилась до неузнаваемости.
Переход от внятного к ускользающему — от ритмического и связного к
моментальному — от того, что приемлет и чего требует аудитория, к тому,
что приемлет и схватывает на странице быстрый, алчущий, неудержимый взгляд
5.
Все качества, которые можно выразить с помощью человеческого голоса,
должны изучаться и выказываться в поэзии.
"Магнетизм" голоса должен находить выражение в необъяснимом,
сверхточном единстве идей и слов.
Главное — непрерывность красивого звучания.
Идея Вдохновения содержит в себе следующие идеи: То, что дается даром,
наиболее ценно. То, что наиболее ценно, должно даваться даром. И еще одну:
Больше всего гордись тем, что меньше всего тебе обязано.
Какой позор — писать, оставаясь глухим к языку, слову, метафорам,
связности мыслей и интонаций, не понимая структуры развития произведений, ни
обстоятельств, его завершающих, едва догадываясь о цели и вовсе не зная
средств!
Краснеть оттого, что ты Пифия...
Два рода стихов: стих данный и стих рассчитанный.
Рассчитанный стих есть такой стих, который всегда предстает в форме
проблемы, требующей решения; его отправные условия определяются сперва
данным стихом, а затем — рифмой, синтаксисом, смыслом, уже заложенным в
этой данности.
Всегда — даже в прозе — мы приходим к потребности и необходимости
писать не так, как хотели, а так, как велит то, чего мы хотели 6.
Рифма вводит порядок, не зависящий от сюжета, и может быть уподоблена
внешнему маятнику.
Избыток, множественность образов порождает в нашем внутреннем взоре
сумятицу, диссонирующую с тоном. Все расплывается в пестроте.
Невозможно построить стихотворение, в котором бы не было ничего, кроме
поэзии.
Если в произведении нет ничего, кроме поэзии, значит, оно не построено
и не является поэтическим произведением.
Некое помрачение памяти подсказывает неудачное слово, которое вдруг
становится наилучшим. Это слово рождает школу, а это помрачение становится
методом, предрассудком и т. д.
Произведение, чья законченность — суждение, представляющее его
законченным, — обусловлена только тем, что оно нам нравится, никогда не
бывает законченным. Есть какая-то органическая неустойчивость в суждении,
сопоставляющем последнее состояние и состояние окончательное, novissimum и
ultimatum. Эталон сопоставления изменчив.
Удачная вещь есть трансформация вещи неудачной. Следственно, вещь
неудачная является таковой лишь потому, что была оставлена.
Глазами автора — варианты.
Стихотворение никогда не бывает законченным — только случай его
заканчивает, отдавая читателям.
Эту роль выполняют усталость, требование издателя, — созревание
нового стихотворения.
Однако само состояние вещи никогда не показывает (если, конечно, автор
не глупец), что ее нельзя углубить, перестроить, рассматривать как пробный
набросок или как источник дальнейших поисков.
Я лично считаю, что один и тот же сюжет и почти одни и те же слова
могут использоваться до бесконечности и способны заполнить целую жизнь.
"Совершенство" — это труд.
Мы приходим к форме, стараясь предельно ограничить возможную роль
читателя — и, больше того, свести к минимуму неуверенность и произвольность
в себе.
Плоха та форма, которую мы порываемся изменить и изменяем
непроизвольно; хороша — та, которую мы воссоздаем и наследуем, безуспешно
пытаясь ее улучшить.
Форма по своей природе связана с повторением.
Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме.
Если вкус никогда вам не изменяет, значит, вы никогда глубоко в себя
не заглядывали.
Если у вас совсем его нет, значит, углубляясь в себя, вы не извлекли из
этого никакой пользы.
Теорема
В произведениях малого объема эффект мельчайшей детали относится к тому
же порядку величин, что и эффект целого.
Проза есть такой текст, коего цель может быть выражена другим текстом.
Совет писателю
Из двух слов следует выбрать меньшее.
(Но пусть и философ прислушивается к этому совету. )
Когда стиль прекрасен, фраза вырисовывается — намерение угадывается
— вещи остаются духовными.
Можно сказать, что слово остается чистым, как свет, — куда бы оно ни
проникало и чего бы ни касалось. Оно отбрасывает тени, которые можно
рассчитать. Оно не растворяется в красках, которые порождает.
Философская поэзия
"J'aime la majestй des souffrances humaines" * (Виньи).
* Букв.: "Люблю величие человеческих страданий" (франц).
Эта строка для мысли не создана. В человеческих страданиях никакого
величия нет. Следовательно, этот стих не продуман.
Но это прекрасный стих, ибо "величие" и "страдания" образуют
прекрасный аккорд полных значения слов.
В тенезмах, в зубной боли, в тоске, в унынии отчаявшегося нет ничего
величественного и возвышенного.
Отыскать смысл в этой строке невозможно.
Следовательно, бессмыслица может рождать великолепную силу
отзвучности.
То же самое у Гюго:
Un affreux soleil noir d'oщ rayonne la nuit *.
* Букв.: "Ужасное черное солнце, излучающее ночь" (франц. ).
Недоступный воображению, этот негатив прекрасен.
Критик призван быть не читателем, а свидетелем читателя, — тем, кто
следит за ним, когда он читает и чем-то взволнован. Важнейшая критическая
операция — определение читателя. Критика слишком много занимается автором.
Ее польза, ее позитивная функция могут выражаться в советах такого рода:
"Людям с таким-то темпераментом и таким-то настроением я рекомендую прочесть
такую-то книгу".
Когда произведение опубликовано, авторское толкование не более ценно,
нежели любое прочее.
Если я написал портрет Пьера и кто-то находит в этом портрете больше
сходства с Жаком, чем с Пьером, мне на это возразить нечего: одно мнение
стоит другого.
Мой замысел остается замыслом, а произведение — произведением.
Ясность
"Открой эту дверь". — Фраза достаточно ясная. Но если к нам обращаются
с ней в открытом поле, мы ее больше не понимаем. Если же она употребляется в
переносном, смысле, ее можно понять.
Все зависит от мысли слушателя: привносит или не привносит она эти
изменчивые обусловленности, способна она или нет отыскать их.
И так далее, и так далее.
Малларме не любил этого оборота — этого жеста, устраняющего пустую
бесконечность. Он его не признавал. Я же ценил этот оборот, и меня его
отношение удивляло.
Это — самая характерная реакция разума. И этот же оборот побуждает его
к активности.
Никакого "и т. д. " в природе не существует, ибо она есть сплошное
безжалостное перечисление. Сплошное перечисление. — В природе нет части для
целого. — Разум повторения не выносит.
Кажется, что он создан для неповторимого. Раз навсегда. Как только он
встречает закономерность, однообразие, возобновление — он отворачивается.
Во многих вопросах люди подчас лучше понимают друг друга, чем самих
себя. Одни и те же слова туманны для одиночки, которого их "смысл" ставит в
тупик, — и совершенно прозрачны в чужих устах.
Нравиться
Подумайте о том, что нужно, чтобы нравиться трем миллионам читателей.
Парадокс: нужно меньше, чем для того, чтобы нравиться исключительно
сотне людей.
Но тот, кто нравится миллионам, всегда доволен собой, тогда как тот,
кто нравится лишь немногим, как правило, собой недоволен.
Самый низкий жанр — тот, который требует от нас наименьших усилий.
Изумление — цель искусства? Однако мы часто ошибаемся, не зная, какой
именно род изумления достоин искусства. Необходимо здесь не мгновенное
изумление, обязанное лишь внезапности, но изумление бесконечное, которое
питается непрерывно возобновляющейся настроенностью и против которого
всякое ожидание бессильно. Прекрасное изумляет отнюдь не из-за отсутствия
выработанной приспособленности и не только через потрясение; напротив, оно
изумляет такой приспособленностью, что мы сами никогда бы не догадались, в
чем состоит и как достигается столь совершенное качество.
Самое лучшее в новом — то, что отвечает старому устремлению.
Произведение и его долговечность
Каждый великий человек живет иллюзией, что сумеет передать нечто
будущему; это-то и называется долговечностью.
Однако время неумолимо, — и если кто-то ему как будто с успехом
противится, если какое-то произведение держится на поверхности, качается на
волнах и быстро не тонет, всегда можно утверждать, что это произведение
мало похоже на то, какое, по убеждению автора, он нам оставил.
Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться
совершенно не тем, каким его создал автор.
Оно продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в
какой смогло выдержать тысячи превращений и толкований.
Или же оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не
зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, — качестве,
обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или
народ.
Жизнь всякого произведения обусловлена его полезностью.
Вот почему она лишена непрерывности. Вергилий столетиями был ни к чему
не пригоден.
Но все бывшее и не погибшее может воскреснуть снова. Мы всегда
нуждаемся в каком-то примере, доводе, прецеденте, предлоге.
И вот мертвая книга наполняется жизнью и вновь обретает дар слова.
Наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит
свою тайну.
Долгое время люди даже не подозревают, что в нем заключена тайна.
Там, куда я добрался с трудом, на последнем дыхании, появляется кто-то
другой, полный сил и свободы, который схватывает идею, воспринимает ее в
отрыве от моей усталости, моих сомнений, видит ее отвлеченной, бесплотной,
жонглирует ею, использует ее как средство, рядится в нее, не представляя
себе, сколько крови и мук она стоила.
Классика
Древним небесное царство представлялось более упорядоченным, нежели
оно кажется нам, и потому совершенно отличным от царства земного; между
двумя этими царствами они не видели никакой внутренней связи.
Царство земное казалось им весьма хаотическим.
Их поражала случайность — произвол, каприз (ибо случайность есть
произвольность сущего, наше сознание множественности и равноценности
решений).
Фатум являл собой некую смутную силу, которая в конце концов, в рамках
целого, разумеется, властвовала надо всем (подобно закону больших величин),
однако возможны были молитвы, жертвы, обряды.
Человек сохранял еще кое-какое влияние в тех обстоятельствах, где его
прямое воздействие невозможно.
И, следовательно, воля к порядку казалась ему чем-то божественным.
Отличие греческого искусства от искусства восточного заключается в
том, что это последнее стремится лишь доставлять наслаждение, тогда как
искусство греческое добивается красоты, — иными словами,. наделяет сущее
формой, которая должна свидетельствовать о мировом порядке, божественной
мудрости, могуществе разума, — обо всем, чего не существует в видимой,
чувственной, данной природе, всецело сотканной из случайностей 7.
Классики
Благодаря странным правилам, царящим во французской классической
поэзии, исходную "мысль" отделяет от завершительного "выражения" предельно
огромное расстояние. Это закономерно. Работа осуществляется на пути от
полученной эмоции или осознанности влечения к полной законченности
механизма, призванного воссоздать их или же воссоздать чувство подобное.
Все заново обрисовано; мысль углублена... и т. д.
Добавим к этому, что люди, которые достигли в этой поэзии высочайшего
совершенства, все были переводчиками. Поэтами, искушенными в переложении
древних на наш язык.
Их поэзия носит след этих навыков. Она и есть перевод, неверная
красота, — неверная по отношению к тому, что не согласно с требованиями
подлинно чистого языка.
Начиная с романтизма, за образец мы берем необычное, тогда как прежде
находили его в мастерстве.
Инстинкт подражания не изменился. Но современный человек вносит в него
некое противоречие.
Мастерство — как подсказывает этимология слова — есть создание
видимости, что это мы подчиняем себе средства искусства — вместо того чтобы
явственно им подчиняться.
Следовательно, овладение мастерством предполагает усвоенную привычку
мыслить и строить исходя из средств; обдумывать произведение исключительно в
расчете на средства; никогда к нему не приступать, беря за основу тему либо
эффект в отрыве от средств.
Вот почему мастерство рассматривается подчас как слабость и
преодолевается какой-то оригинальной личностью, которая в силу удачи или
таланта создает новые средства, — вызывая сперва впечатление, что творит
новый мир. Но это всегда только средства.
Классический театр описательности не знает. Может ли быть естественной
живописность в устах героя?
Герой должен видеть лишь то, что необходимо и достаточно видеть для
действия: это-то и видит большинство людей. Таким образом, наблюдение
подтверждает и оправдывает классиков. Средний человек рассеян, — иными,
словами, он весь исчерпывается (в собственных глазах и в глазах себе
подобных) насущной заботой. Он замечает лишь то, что с нею связано...
Различие между классиком к романтиком довольно просто. Это различие
между тем, кто несведущ в своем ремесле, и тем, кто им овладел. Романтик,
овладевший искусством, становится классиком. Вот почему романтизм нашел
завершение в Парнасе.
Подлинные ценители произведения — те, кто его созерцанию, в нем самом
и в себе, отдает столько же страсти и столько же времени, сколько их нужно
было, чтобы его создать.
Но еще больше с ним связаны те, кто его страшится и избегает.
Произведение создается множеством "духов" и событий (предки,
состояния, случайности, писатели-предшественники и т. д. ) — под
руководством Автора.
Таким образом, этот последний должен быть тонким политиком и приводить
к согласию все эти соперничающие призраки и все эти разнонаправленные
действия мысли. Здесь нужна хитрость; там — невнимание; необходимо
отсрочивать, выпроваживать, молить о встрече, вовлекать в работу. --
Заклинания, волшба, прельщения, — мы располагаем лишь магическими и
символическими средствами воздействия на наш внутренний, живой и
вещественный, материал. Прямое волеустремление ни к чему не приводит; оно
не властно над этими случайностями, которым необходимо противопоставить
некую силу, столь же внезапную, столь же подвижную и изменчивую, как и они
сами.
Теории художника всегда толкают его любить то, чего он не любит, и не
любить того, что он любит.
Книгу называют "живой", если она настолько же хаотична, насколько
жизнь, увиденная извне, представляется хаотичной случайному наблюдателю.
Книгу "живой" не назвали бы, если бы в ней обнаруживались система,
взаимосвязность и периодические повторения, подобные тем, какие
прослеживаются в структуре и отправлениях жизни, наблюдаемой методически.
Значит, то, что в жизни существенно, то, что ее поддерживает, ее
образует, ее порождает и передает ее от мгновения к мгновению, отсутствует
(и должно отсутствовать) в литературных ее воссозданиях — и не только им
чуждо, но и враждебно.
Знаменательно, что условности правильного стиха — рифмы, устойчивая
цензура, равное число слогов или стоп — воспроизводят однообразный режим
машины живого тела и что в этом механизме, возможно, зарождаются первичные
функции, которые имитируют процесс жизни, наслаивают ее частицы и строят
средь сущего ее время — подобно тому как возводится в море коралловый
дворец 8.
Задача скорее не в том, чтобы будоражить людей, а в том, чтобы ими
овладевать. Есть писатели и поэты, в чем-то подобные мятежным главарям и
трибунам, которые появляются неизвестно откуда, в считанные минуты
приобретают безраздельную власть над толпой... и т. д. Другие приходят к
власти не так стремительно и глубоко ее укореняют. Это — создатели прочных
империй.
Первые ниспровергают законы, сеют смятенье в умах — звучат во всю ширь
грозовых небес, которые озаряют пожарами. Последние вводят законы.
В литературе царит постоянная неразбериха, ибо произведения, которые
живят и волнуют мысль, на первый взгляд неотличимы от тех, которые
углубляют и организуют ее. Есть произведения, во время которых разум с
удовольствием замечает, что вышел за свои пределы, и есть такие, после
которых он с радостью обнаруживает, что более, чем когда-либо, является
самим собой.
Литературные предрассудки
Я называю так все те догмы, которые объединяет забвение языковой
субстанции литературы.
Таковы, в частности, жизнь и психология персонажей — этих существ,
лишенных нутра.
Ремарка. — Бесстыдная дерзость в искусствах (та, которая в обществе
все же терпима), обратно пропорциональна точности образов. — В живописи,
предназначенной для публики, двуполый акт невозможен. В музыке позволено
все.
"Писатель": тот, кто всегда говорит больше и меньше, чем думает.
Свою мысль он обкрадывает и обогащает.
То, что он в конце концов пишет, не соответствует никакой реальной
мысли.
Это одновременно богаче и беднее. Пространней и лаконичней. Прозрачней
и темней.
Вот почему тот, кто хочет представить автора на основании его
творчества, непременно рисует вымышленную фигуру.
Каждой своей трудности воздвигнуть маленький памятник. Каждой проблеме
— маленький храм. Каждой загадке — стелу.
"Гений" — это привычка, которую кое-кто усваивает.
В литературе полно людей, которым, в сущности, сказать нечего, но
которые сильны своей потребностью писать.
Что происходит? Они пишут первое, что приходит на ум, — самое
никчемное и самое легковесное. Но эти исходные выражения они заменяют
словами более глубокими, которые затем насыщают, оттачивают.
Они отдаются этим заменам со всей энергией и добиваются незаурядных
"красот".
В системе этих замен должен присутствовать определенный порядок.
У всякого автора есть нечто такое, чего я никогда бы не хотел написать.
И у меня в том числе.
В литературе всегда есть нечто сомнительное: оглядка на публику. И,
следовательно, — постоянная опаска мысли — задняя мысль, в которой
скрывается настоящее шарлатанство. И, следовательно, всякий литературный
продукт есть нечистый продукт.
Всякий критик есть плохой химик, ибо он забывает об этом абсолютном
законе. Следовательно, мысль должна двигаться не от произведения к
человеку, но от произведения — к маске и от маски — к его механизму.
Когда в театре герои пьесы беседуют, они лишь делают вид, что
беседуют; на самом деле они отвечают не столько на чужие слова, сколько на
ситуацию, что значит на состояние (возможное) зрителя.
Одна убежденность может уничтожить другую, но мысль уничтожить другую
мысль не способна. Она уничтожает ее наличие, но не возможность.
Писатель глубок, если его речь, — коль скоро мы перевели ее на язык
внятной мысли, -- побуждает меня к ощутимо полезному длительному
размышлению.
Подчеркнутое условие — главное. Ловкий штукарь — и даже человек,
привыкший рядиться в глубокомысленность, — могут легко симулировать
глубину обманчивой комбинацией бессвязных слов. Нам кажется, что мы вникаем
в смысл, тогда как на самом деле мы лишь ищем его. Они вынуждают нас
привносить гораздо больше того, что они сообщили нам. Они заставляют
приписывать озадаченность, которую вызвали в нас, трудности их понимания.
Самая подлинная глубина прозрачна.
Она не нуждается в каких-то особых словах — таких, как "смерть",
"бог", "жизнь", "любовь", — но обходится без этих тромбонов.
Человек вкуса — это по-своему недоверчивый человек.
Он не доверяет изумлению, составляющему единовластный закон
современных искусств.
Ибо изумление есть нечто законченное.
Самая наивная склонность — та, которая каждые тридцать лет побуждает
открывать "природу".
Природы не существует. Или, лучше сказать, то, что мы воспринимаем как
данность, всегда есть более или менее древний продукт.
Мысль о возвращении к девственному естеству исполнена опьяняющей силы.
Мы воображаем, что такая девственность существует. Но море, деревья, светила
— и особенно глаз человеческий, — все это искусственно.
Облагорожение и стремление к благородству, которые отличают классиков,
не так уж далеки от натурализма.
Обе потребности (с учетом различия в степени глубины и искренности)
предполагают достаточное забвение первоистоков.
Копье более благородно — и ближе к природе, чем ружье.
Пара сапог благороднее пары ботинок.
Забвение человека, отсутствие человека, бездействие человека, забвение
прежних условий человеческого бытия — вот из чего складываются и
"благородное", и "природа", и... так называемое "человеческое".
Ритор и софист — соль земли. Все прочие — идолопоклонники: они
принимают слова за вещи и фразы за действия.
Зато первые видят все это в совокупности: царство возможного — в них.
Отсюда следует, что человек точного, мощного и отважного действия
принадлежит к типу личностей, не столь уж отличных от этого властного и
свободного типа. Внутренне они братья.
(Наполеон, Цезарь, Фридрих — писатели, наделенные изумительным даром
повелевать людьми и вещами — с помощью слов. )
Никто более не может всерьез говорить о Мироздании. Это слово потеряло
свой смысл. И слово "Природа" лишается значимого содержания. Мысль оставляет
его превратностям речи. Слова эти все больше кажутся нам всего лишь словами.
Ибо становится ощутительным разрыв между словарем обихода и сводом четких
идей, тщательно разработанных для фиксации и упорядочения точных знаний.
Итак, близится гибель Неясного и готовится царство Нечеловеческого,
которое должно родиться из четкости, строгости и чистоты, воцаряющихся в
делах человеческих.
Есть наука простых явлений и искусство явлений сложных. Наука — когда
переменные исчислимы, число их невелико, а их комбинации ясны и отчетливы.
Мы стремимся к научному состоянию, мы его жаждем. Художник создает для
себя правила. Интерес науки состоит в искусстве создавать науку.
Правдоподобие и сходство
"Нечто подсказывает мне", что в этом бюсте... Тита достигнуто полное
сходство.
Разумеется, я сочту Истиной это соответствие мраморной головы моему
представлению о Тите, хотя я никогда Тита не видел, а этот бюст создан был
в XVI веке.
Вспоминаю страстный спор с Марселем Швобом перед "Декартом" Гальса: он
находил его похожим. — На кого? — спрашивал я 9.
Идеал — это манера брюзжать.
Литература
Писать — значит предвидеть.
Лишь перечитывая себя, мы можем убедиться, насколько себя не знали.
Проект предисловия.
Таковы наши мифы и заблуждения, которые мы с великим трудом сумели
выставить против прежних.
Произведение жизнеспособно, если оно с успехом противится тем заменам,
которые мысль активного, неподатливого читателя стремится навязать его
элементам.
Не забывай, что произведение есть нечто законченное, отложившееся,
материальное. Живая своезаконность читателя посягает на первую
своезаконность произведения.
Но этот деятельный читатель — единственный, кто для нас важен, --
поскольку лишь он один способен обнаружить в нас то, чего мы сами за собой
не знали.
В книгу нужно заглядывать через плечо автора.
Подлинные элементы стиля — это: мании, воля, необходимость, забвения,
уловки, случай, реминисценции.
Парадокс
У человека только одна возможность придать цельность своему труду:
оставить его и к нему вернуться.
Поэт — это тот, в ком исконная трудность искусства множит идеи; не
поэт — тот, у кого она их отнимает.
Поэт. — Сочиняя стихи, он в какой-то момент не знает, близок ли уже к
цели или вообще ничего еще не сделал. Верно и то и другое; и этот момент
может длиться столько же, сколько тянется вся работа.
Пифия не способна продиктовать поэму. Только строку — это значит
единичную величину, — а затем лишь другую.
Этой богине Континуума отказано в непрерывности. Дисконтинуум — это
то, что заполняет пробелы.
Вдохновение
Если предположить, что вдохновение и впрямь таково, каким его
представляют, — то есть нечто абсурдное, допускающее, что вся поэма может
быть продиктована автору неким божеством, — напрашивается совершенно
логический вывод, что под вдохновением можно писать на незнакомом языке не
хуже, чем на своем.
(Так в старину бесноватые, даже самые невежественные, вещали во время
припадков по-еврейски или по-гречески. И эту-то способность бездумная молва
приписывает поэтам... )
Человек вдохновенный мог бы равно не знать и своей эпохи, ее вкусов,
работ своих предшественников и своих соперников, — что вынуждало бы видеть
во вдохновении силу столь изощренную, столь сложную, столь премудрую, столь
сведущую и столь расчетливую, что было бы непонятно, почему мы не называем
ее интеллектом и знанием.
Кто говорит: Творчество, говорит: Жертвы. Главное — решить, что именно
мы принесем в жертву; нужно знать, что... что будет сожжено.
Литература
У писателя есть преимущество перед читателем: он все продумал заранее,
он приготовился, — инициатива на его стороне.
Но если читатель уравновешивает это преимущество; если сюжет ему
знаком; если автор не воспользовался превосходством во времени, чтобы
углубить свои поиски и уйти далеко; если читатель обладает быстрым умом, --
тогда всякое преимущество уничтожается; остается лишь единоборство умов, в
котором, однако, автор безгласен и парализован... Он обречен.
Есть нечто более ценное, чем оригинальность: это — универсальность.
Первая содержится в этой последней, которая ее использует или нет в
зависимости от потребностей.
Сколько мы приобретаем в познании своего искусства, столько утрачиваем
в своей "индивидуальности" — прежде всего... Всякое внешнее обогащение
убыточно для "я" — естественного. Ум посредственный более не способен
отыскать дорогу к своей натуре; но кое-кто вновь находит себя, полностью
овладев средствами, которые уподобились его органам, и обладая еще
небывалой способностью оставаться собой.
В человеке неподражаемо для других именно то, чему он сам не в
состоянии подражать. Мое неподражаемое неподражаемо и для меня.
Подражать самому себе.
Художнику необходимо уметь подражать самому себе.
Таков единственный метод создания произведения, который не может быть
ничем иным, как борьбой с превратностью, непостоянством мысли, энергии,
настроения.
Образцом для художника становится его наилучшее состояние. То, что он
сделал лучше всего (в его собственном убеждении), служит ему ценностным
эталоном.
Не всегда хорошо оставаться собой.
В литературе нет ничего привлекательного, если только она не является
высшим упражнением интеллектуального животного.
Необходимо, следовательно, чтобы она заключала в себе использование
всех умственных функций этого животного, взятых в их предельной точности,
изощренности и могуществе, и чтобы она осуществляла их совокупное
действие, не порождая иных иллюзий, кроме тех, какие она сама создает или же
вызывает своей игрой.
Так, Танцовщица, нам кажется, говорит: мне — ощущение моих послушных
мускулов; тебе — идеи, внушаемые фигурами моего тела, которые плавно
сменяются согласно какому-то замыслу или рисунку, что и есть — Танец.
Мысль должна присутствовать: скрыто или же явственно. Она плывет,
держа поэзию над водой.
Литература не может — без риска и без ущерба — обойтись без
какой-либо из тех функций, о которых я говорил, Она оказалась бы беззащитной
перед взглядом особенно строгим и проницательным, — перед которым,
впрочем, она беззащитна всегда.
Искусство чтения
Внимательно мы читаем лишь то, что читаем с определенным, сугубо
личным помыслом. Порой — это стремление выработать некую способность.
Порой это ненависть к автору.
Характерным признаком упадочной литературы является совершенство --
всевозможные совершенства. Иначе и быть не может. Это — растущая
виртуозность, все большая изощренность и чувственность, все более
изобильные комбинации, все более тонкая маскировка тягостных
необходимостей, все больше мысли и глубины — и в сумме: большее знание
человека, потребностей и реакций данного читателя, речевых средств и
эффектов, большая власть над собой — автора.
Вергилий — тому пример.
Постоянная красочность стиля кажется у Расина почерпнутой в живой
речи, и именно в этом причина и тайна его изумительной плавности, — тогда
как у современных авторов украшения ломают речь.
Фраза Расина исходит из уст живой личности — всегда, впрочем,
несколько высокопарной.
То же самое у Лафонтена, хотя у него эта личность обыденна, а порой
даже весьма неучтива.
Зато у Гюго, Малларме и ряда других появляется своего рода тенденция к
построению речи нечеловеческой и в известном смысле абсолютной — речи,
которая предполагает какое-то полностью своевластное существо — некое
божество языка, осененное Всемогуществом Совокупного Множества Слов. У них
говорит сам дар речи — и, говоря, опьяняется и, опьяняясь, танцует
10.
В литературе смерть — выигрышное средство. Использование этой темы
свидетельствует об отсутствии глубины. Но большинство людей приписывают
небытию бесконечность.
Очаровательная, волнующая, "глубоко человеческая" (как выражаются
кретины) идея возникает подчас из потребности связать две строфы, две
фигуры. Понадобилось перебросить мост или же сплести нити, дабы обеспечить
непрерывность стихотворения; и так как постоянно возможная непрерывность
есть сам человек или жизнь человека, эта формальная потребность находит
ответ: нечаянный и счастливый — для автора, который не надеялся его
отыскать, — и действенный, если он стал частью целого, — для читателя.
Дороги Музыки и Поэзии пересекаются.
Стихотворение есть растянутое колебание между звуком и смыслом.
В искусстве теории стоят немногого... Но это ложь. Истина в том, что
они не обладают универсальной значимостью. Это теории для одного. Полезные
для одного. Ему отвечающие, ему служащие, ему обязанные. Критике, которая
легко их развенчивает, не хватает знания, запросов и склонностей личности;
сама же теория нуждается в оговорке, что, вообще говоря, она истине не
отвечает, но что она истинна для X, которому служит орудием.
Мы критикуем инструмент, не зная о том, что им пользуется человек, у
которого не хватает на руке пальца — либо рука шестипалая.
Эпические поэмы
Большие эпические поэмы, когда они прекрасны, являются таковыми
вопреки своей длине и в отдельных фрагментах.
Доказательство: Длинная поэма есть поэма, которую можно пересказать.
Однако поэзия есть именно то, что пересказать невозможно. Мелодию не
перескажешь.
В начальном периоде литературы нет чистых поэтов, подобно тому как для
первобытного мастера не существует чистых металлов.
В Гомере, в Лукреции еще нет чистоты. Поэты эпические, дидактические и
т. д.... нечисты.
"Нечистый" не есть порицание. Это слово характеризует определенное
состояние.
Переводы
Переводы великих иностранных поэтов — это архитектурные чертежи,
которые могут быть превосходными, но за которыми неразличимы сами здания,
дворцы, храмы...
Им недостает третьего измерения, которое превратило бы их из созданий
мыслимых в зримые.
Принцип "хорошего тона": У человека нет тела. Он одет и лишен
пищеварения. Он обходится без отправлений. Непонятно, чем он живет. Нет у
него ни профессии, ни средств к жизни, ни внутренностей.
И этих-то чудовищ называют вечными человеческими типами *. Но они
только субстраты — сгустки того, что в ту или иную эпоху в человеке
считалось достойным внимания.
Смещение
Поэты-философы (Виньи и др. ). Все равно что спутать
художника-мариниста с капитаном корабля. (Лукреций — замечательное
исключение. )
Смешение
Положить на музыку хорошие стихи — это то же самое, что осветить
полотно художника витражом собора.
Музыка прекрасна прозрачностью, поэзия — рефлексией. — Свет
подразумевает первое и подразумевается последним.
Смешение
Какое смешение понятий заключено в выражениях типа: "психологический
роман", "подлинность характера", "глубина анализа" и т. д. !
— Не лучше ль заняться нервной системой Джоконды или печенью Венеры
Милосской?
Самый скучный жанр, какой можно найти в истории литературы, никогда не
гибнет бесследно. Он возродится — как противоядие от скуки, которой в
конце концов исполнится жанр самый захватывающий.
Истинный оратор пользуется образами, не выдерживающими критики.
Великолепные в движении, они комичны в состоянии покоя.
"Так значит, — размышлял, возможно, некий гениальный человек, — я
только диковина... И то, что кажется мне столь естественным, — этот
вспыхнувший образ, эта мгновенная очевидность, это слово, которое далось мне
даром, эта мимолетная радость моего душевного взора, моего тайного слуха,
моего времени, эти случайности мысли и речи... делают из меня чудовище? --
Странность моей странности. Неужели я всего только уникум? И, следовательно,
даже если ничто во мне не изменится, достаточно, чтобы нашлась сотня тысяч
подобных мне, — и я стану неразличимым... Если найдется их миллион, я
буду и вовсе каким-то глупцом... Моя ценность падет до своей миллионной
доли... "
Заговор. Мы хотели бы сплотить всех, ради кого мы мыслим и кому
внутренне предназначаем наши лучшие мысли. Произведение должно быть
монументом такого единства.
Урок, получаемый от того, что мы только что произвели на свет.
Совершенствовать свое детище значит ближе знакомиться с ним — и,
следовательно, с самим собой; есть нечто странное в этом взаимообучении,
которое роднит нас с тем, что мы только что породили.
Так, вы учите сына, а он в свой черед учит вас.
Литературная ценность и, следовательно, богатство могут быть обязаны
определенным несовершенствам натуры.
Мы прислушиваемся к роялю, поскольку в нем не хватает каких-то струн.
Явственно обнаруживается, что мой разум гораздо больше обогащается за
счет различий, нежели за счет чужих достоинств.
Следственно, чужой уровень зависит от меня.
Поскольку твой выбор ограничен, поскольку такой-то образ мыслей --
такие-то средства — такие-то чувства тебе недоступны либо неведомы, ты
создал произведение, которое делает меня богаче. Я испытываю изумление и
восторг.
Ибо разум питается различиями; непривычность его живит, ущербность его
захватывает; полнота оставляет безучастным.
Тому, кто закончил произведение, суждено превратиться в того, кто
способен его создать. Он реагирует на его завершенность рождением в себе
автора. — Но этот автор вымышлен.
Творимый творец
Тот, кто закончил большое произведение, видит, как оно в конце концов
складывается в некое существо, которого он не хотел, которого не искал --
как раз потому, что его породил; и он испытывает жуткое унижение,
чувствуя, что становится порождением собственного детища, приобретает
благодаря ему явственные черты, некий облик, некие мании, некий предел,
некое зеркало — и то, чем зеркало страшно: свою видимую завершенность в
такой-то конкретной особи.
Искусство и скука
Пустые места, пустые минуты невыносимы.
Красочность этих пустот рождается из скуки, — подобно тому как образы
пищи рождаются в пустом желудке. Так активность рождается из пассивности,
так лошадь стучит копытом — и так приходит воспоминание — рождается
греза: между действиями.
Усталость чувств исполнена творческой силы. — Пустота творит. Мрак
творит. Тишина творит. Случайность творит. Все творит — за исключением
того, что скрепляет произведение подписью и несет за него ответ.
Эстетический предмет есть некое ценное выделение, подобное другим
ценным выделениям и отходам: ладану, мирре, амбре...
Ничто так не свойственно литературе, как упускать из виду самое
главное.
Было написано множество "Дон Жуанов".
О Дон Жуане писали тысячи раз. Но, насколько я знаю, никто не пытался
понять (или вообразить) причину стольких успехов in eroticis.
Никто не говорит о том, каким знатоком и практиком он должен был
проявлять себя на поприще, которое требует, разумеется, и природных
талантов, но также ума, искусства и, следовательно, большого труда.
Дон Жуан не только соблазнял, он никогда не разочаровывал; и (что
отнюдь не то же, что соблазнять) он оставлял женщин безутешными. В этом
существо дела 11.
Поэзия
Я ищу слово (говорит поэт), которое:
было бы женского рода,
двусложным,
содержало бы Р или F,
кончалось немой,
употреблялось в значении: "трещина", "разрыв";
и не ученое, не редкое.
Шесть условий — по крайней мере.
Сонет построен на одновременности. Четырнадцать одновременных строк,
явственно обозначенных в этом качестве сцеплением и неизменностью рифм: тип
и структура неподвижного стихотворения 12.
Преамбула
Существование поэзии в принципе спорно; и она может черпать в таковом
своем качестве непосредственные мотивы к гордыне, ибо не значит ли это
уподобиться самому Богу? Можно быть к ней глухим, как можно быть к нему
слепым. Последствия незначительны (неразличимы).
Все, что обязано только мне, для меня спорно.
Произведения
Форма — это скелет произведения; но есть произведения, которые совсем
его лишены.
Все произведения смертны, но те из них, которые имели скелет, живут в
этих бренных останках гораздо дольше, чем те, которые состояли только из
мягких частей.
Произведения больше не трогают, не возбуждают. — Они могут начать
вторую жизнь, когда к ним обращаются за советом; и третью, когда к ним
обращаются за справкой.
Сначала — радость. Затем — техническое пособие. И, наконец, --
документ.
Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда
на них глядели с любовью.
Искусство
Прекрасное требует, быть может, рабского подражания тому, что есть в
вещах невыразимого.
О Шутке
Те, кто боится Шутки, не доверяют собственным силам. Это — Геркулесы,
которые страшатся щекотки.
Всякое высказанное слово имеет несколько смыслов, наиболее
примечательным из которых является, несомненно, сама причина, побудившая
это слово произнести.
Так: "quia nominor Leo" означает отнюдь не "ибо Лев мое имя", — но: "Я
— грамматический пример" 13...
Сказать: "Вечное безмолвие... " 14 и т. д. — значит со всей
ясностью сформулировать: "Я хочу ужаснуть вас своей глубиной и ошеломить
своим стилем".
Музыка
Музыка показывает, что, обрушиваясь на одно конкретное чувство,
возбуждая ощущения одного типа, который не является сугубо
пространственным, — возбуждая их в определенном порядке, меня заставляют
производить движения, разлагать пространство на три и четыре измерения;
множат во мне некие умозрительные ощущения равновесий и их смещений;
непосредственно вводят в тайны непрерывности, крайних и средних величин,
эмоций, самого вещества, — внутреннего беспорядка, глубинной химической
случайности.
Меня заставляют танцевать, задыхаться; меня заставляют плакать,
раздумывать; заставляют погружаться в сон; заставляют властвовать,
повиноваться; полниться светом и тьмой; натягиваться тонкой нитью и
сводиться к безмолвию.
Все это как бы со мной происходит; и я не знаю, субъект я или объект,
танцую или наблюдаю за танцем, владею всем этим или оно мной владеет. Я
одновременно на самом гребне волны и где-то под нею, откуда видима ее
высота.
В такой именно неопределенности заложен секрет этой магии. Следственно,
в моих действиях и переживаниях есть некая разложимая часть. Музыка и
производит этот анализ. Есть во мне, благодаря ей, некто действующий либо
претерпевающий — и некто бездействующий. Сюда относятся прежде всего
различные функции времени.
Она может служить образцом внешнего управления.
Короткое замыкание.
Она главным образом играет тем, что, по внутренним моим законам, не
может быть во мне объектом игры.
И я вижу, благодаря ей, что самое глубокое — то, что себя таковым
полагает, — самое волнующее, самое страшное — само сущее... управляемо.
Между сущим, как оно есть, и сущим, чье назначение — быть не тем, что оно
есть, пребывает посредник *.
* Между Бытием и Знанием действует могущественная и бесплодная Музыка.
Этот посредник — орудие музыки 15.
Благодаря музыке мы испытываем и развиваем эффекты, и мы понуждаемся
находить им причины..
Но в этой подвижной сфере каждый эффект имеет множество причин. Отсюда
— неопределимость музыки. Вообще, когда мы воображаем какое-то внутреннее
действие, эффекты нашего воображения остаются невыявленными. Образы
явственны, эмоции не столь отчетливы, действия едва обозначены. Если я
воображаю себя танцующим, моей весьма отчетливой, зримой идее танцующего
человека сопутствует схема едва ощутимых движений. Если я воображаю себя
наносящим удар, рука моя едва пробуждается; прочие части тела
бездействуют.
Музыка же, напротив, ярчайше описывает во мне действование и страсть,
— тогда как образ она оставляет туманным.
Иллюзия есть возбуждение.
То, что мы реально мыслим, когда говорим, что душа бессмертна, всегда
можно выразить в менее претенциозных формулировках.
С этой точки зрения всякую метафизику такого рода можно рассматривать
как неточность, бессилие языка, стремление придать мысли даровую
значительность, — одним словом, извлечь из высказывания, которое мы
сформулировали, больше, чем мы в него вкладывали и ему отдали, его
формулируя.
Идеи возбудительны не сами по себе; возбуждает в них то, что не
мыслится, — то, что рождается, но не родилось. Нужны, следовательно, слова,
которые исчерпать невозможно, — которые никакой тождественный образ не
уничтожит: "слова-музыка".
Музыка стала, благодаря Рихарду Вагнеру, орудием метафизического
наслаждения, бунтарской, миражной стихией, мощным средством, позволяющим
вызывать фальшивые бури и разверзать мнимые бездны. Мир, подменяемый,
замещенный, множимый, убыстряемый, пронизанный, озаренный системой
щекочущих раздражений нервной системы, — подобно тому как электрический
заряд рождает во рту некий привкус, обманчивую теплоту и т. д.
Не такова ли и сама "действительность"? 16
К вопросу о слезливости
Лишь тот, кто плачет сам, исторгнуть может слезы 17.
Это скорее глупо, чем ложно.
Понять не могу, зачем нужно плакать.
Разве что ради самого наслаждения, которое приносят слезы.
Это наслаждение состоит в том, чтобы искусственно активировать такие-то
железы и порождать все те произвольные и сопутствующие движения, которые их
сжимают и которые оправдывают, подытоживают их деятельность.
Древняя "чистая красота" считала делом чести избегать путей, ведущих к
железам. Удовольствие изощрять их она оставляла свиньям. Вызывать такие
эмоци...
