Поль Валери. Об искусстве
страница №11
...добитсятщательно изучить Зрение и глаза художников? Значило бы это: начать с
отправной точки.
Человек живет и движется в том, что он видит; но видит он лишь то, о
чем думает. Проверьте где-нибудь в сельской местности несколько разных
людей. Философ смутно различит вокруг некие феномены; геолог --
кристаллические, смешанные, разрушенные или распыленные слои; полководец
— подступы и преграды; крестьянину же представятся гектары, тяжкий пот и
прибыток... Общим для всех будет то, что они не увидят ни одной чистой
видимости. Из ощущений своих они не удерживают ничего, кроме толчка,
позволяющего им перейти к чему-то совсем иному, к тому, чем они поглощены.
Все они воспринимают определенную гамму красок; но каждый мгновенно
преобразует их в знаки, которые адресуются к разуму их, подобно условным
тонам на карте. Это желтое, это голубое и это серое, диковинно
перемешанные, стираются в тот же миг; воспоминание изгоняет насущное;
утилитарное изгоняет реальное; значимость тел изгоняет их форму. И сразу мы
видим только надежды и сожаления, потенциальные свойства и силы,
перспективы урожая, признаки зрелости, сорта минералов; мы видим лишь
будущее и прошедшее, но не различаем совсем пятен чистого мига. Спектральная
данность, бесследно исчезнув, уступает место какой-то бесцветности, как
если бы естество нехудожника хоронило в себе ощущение невозвратимо, спеша
перейти от него к его производным.
Этой отвлеченности противоположна отвлеченность художника. Цвет говорит
ему о цвете, и он отвечает цветом на цвет. Он живет в своем предмете, в той
самой среде, которую силится запечатлеть, — в соблазне и в вызове, среди
образцов и проблем, в анализе, в непрерывном опьянении. Невозможно, чтобы он
не видел того, о чем мыслит, но мыслит он о том, что видит.
Сами средства его входят в пределы его искусства. Нет для взгляда
ничего живительней, нежели коробка с красками или нагруженная ими палитра.
Даже клавиатура не вызывает столько позывов к "творчеству", ибо я вижу в
ней только безмолвие и ожидание, тогда как восхитительная реальность лаков и
минералов, окисей и глинозема поет уже, всеми своими тонами, прелюдию
вероятного и зачаровывает меня. Можно сравнить с этим лишь роящийся хаос
чистых, прозрачных звуков, возносящихся над оркестром, когда он готовится и
словно бы грезит перед началом, когда каждый музыкант находит свое ля и
наигрывает свою партию для себя одного — в сумятице окружающих тембров, в
сумбуре, обильном предвестиями, который насыщеннее любой музыки и сладостно
возбуждает всякую душу, способную чувствовать, каждый нерв наслаждения.
Берта Моризо вся пребывала в своих огромных глазах, чья невероятная
сосредоточенность на собственной функции, на своем постоянном усилии
придавала ей то постороннее, отдаленное выражение, которое отдаляло от нее
людей. Постороннее значит странное; но постороннее необычно: постороннее,
рассеянное — благодаря чрезмерной его пристальности. Ничто не придает нам
такого отсутствующего и отрешенного выражения, как созерцание данности в
самом чистом ее виде. Нет, быть может, ничего отвлеченнее сущего.
Отступление. — С незапамятных времен распространено мнение, что
существует некая "внутренняя жизнь", которой все чувственное чуждо и для
которой оно пагубно, так что запахи, краски, образы и, возможно, идеи лишь
вредят и мешают ее совершенству; из этого делают вывод, что те, кто в нее
погружается, отдаваясь жажде, восторгам или же тайнам невыразимых ее
ощущений, тем живее их чувствуют и тем реальнее извлекают из них пользу,
чем глубже уходят в себя и в свое безразличие, чем больше отвращаются от
внешнего или того, что таковым почитается.
Жизни, которая пользуется определенными чувствами и которая
довольствуется их миражами, охотно противополагают некую "жизнь сердца" или
души либо жизнь чистого духа, равно лишенные той поверхностной суеты, из
какой складывается все осязаемое и видимое. У многих мыслителей мы
встречаем прямой совет видеть в чувствах сообщников Врага и относиться к их
главным органам как к сводням. "Odoratus impedii cogitationem" *, --
говорит, в частности, святой Бернард. Я не вполне уверен, что замкнутое
размышление и внутреннее отшельничество непременно беспорочны и что
человек, обособившийся в себе, непременно погружается в чистоту. Если в
умственной келье случайно окажется запертым вместе с душой какое-то
вожделение, оно разрастается там, как в теплице, — до чудовищной
избыточности и неистовства.
* Запах (обоняние) препятствует размышлению (латин. ).
Но при всей своей общепризнанности эта враждебная чувствам позиция,
подкрепленная авторитетом самых замечательных личностей, не столь еще
основательна, чтобы нельзя было время от времени находить удовольствие и
пищу для размышлений в идее, диаметрально ей противоположной. Откуда
следует, что пресловутая наша глубина, или, лучше сказать, видимость
глубины, которую мы в себе обнаруживаем благодаря странным случайностям
либо безмерной сосредоточенности, — что глубина эта более важна для
наблюдения (если Только мы не создаем ее сами, когда ее ищем), нежели формы
реального мира? Неужели то, что мы различаем в таком одиночестве, с такой
неуверенностью и с таким усилием, как будто непроизвольно или незаконно,
непременно должно обладать большей познавательной ценностью, более высокими
достоинствами и большей причастностью к сокровеннейшей нашей тайне, нежели
то, что мы видим отчетливо? Не есть ли эта бездна, в которую устремляется
самое изменчивое и самое легковерное наше чувство, напротив, средоточие и
детище самых беспредметных, самых сырых, самых грубых наших ощущений, чей
механизм темен и более всего далек от той четкости и согласованности,
какие присущи иным ощущениям, коих шедевром является то, что мы именуем
Внешним Миром? Мы гнушаемся этого чувственного мира, поскольку преисполнены
его совершенств 2. Он представляет собой область тождеств,
различий, соотношений и аналогий, в которой комбинируются и соединяются
всевозможные наши чувства и несчетные частицы нашего времени. Чтобы лучше
его понять, сделаем простое условное допущение. Предположим, что
способность видеть сущее не является для нас чем-то обыденным, что она
дается нам только как исключение и что только каким-то чудом узнаем мы о
свете, о тварях земных, о лазури и солнце, о человеческих лицах. Что сказали
бы мы в таком случае об этих прозрениях, какими словами пытались бы
выразить эту необозримость изумительно спаянных данностей? Что сказали бы
мы о мире ясном, цельном, незыблемом, если бы мир этот только в редчайшие
мгновенья пронизывал, слепил, ничтожил зыбкий и путаный мир одинокой души?
Мистицизм заключается, быть может, в попытке заново обрести
элементарное и в каком-то смысле первичное ощущение — ощущение жизни — на
некоем туманном пути, который избирают и прокладывают в жизни уже готовой и
как бы достигшей цели.
Я далеко ушел от моего предмета, — если только сфера всякого предмета
не слагается из бесчисленных размышлений, его определяющих. Я хотел
показать, что жизнь, отданная краскам и формам, не является a priori менее
глубокой, ни менее прекрасной, нежели жизнь, проведенная во "внутренних"
безднах, — жизнь, таинственная материя которой есть, возможно, не что
иное, как смутное сознание превратностей вегетативной жизни и отголосок
изменчивостей органического существования.
ДЕГА, ТАНЕЦ, РИСУНОК
(Фрагменты)
... Я познакомился с Дега году в девяносто третьем — девяносто
четвертом в доме у г. Анри Руара, которому был представлен одним из его
сыновей, после чего подружился вскоре со всеми тремя 1.
Этот особняк на улице Лиссабон весь — от порога до верхнего этажа --
заполняли великолепно подобранные холсты. Даже привратник, зараженный
страстью к художеству, увешал стены своей каморки полотнами, среди которых
встречались подчас весьма недурные; он покупал их на аукционах, куда ходил
столь же усердно, как иные слуги — на скачки. Когда его выбор оказывался
особенно удачным, хозяин выкупал у него картину, которая тотчас переходила
из швейцарской в гостиную.
Предметом восторга и преклонения была для меня в господине Руаре
полнота его поприща, сочетавшего в себе почти все достоинства характера и
ума. Он не страдал ни тщеславием, ни завистью, ни любовью к эффекту. Он не
дорожил в жизни ничем, кроме истинных ценностей, которые умел отличать во
многих ее областях. Тот самый человек, который был одним из первых
собирателей своего времени, который по достоинству оценил и чрезвычайно
рано начал приобретать работы Милле, Коро, Домье, Мане — и Эль Греко, своим
состоянием обязан был разного рода механическим изобретеньям: он
самостоятельно доводил их, после чисто теоретической разработки, до
технической стадии и до уровня производственного. Здесь не место делиться
признательностью и любовью, которые я всегда питал к господину Руару. Скажу
только, что он был одним из тех, кто оставил в моем сознании неизгладимый
след. Металлург, механик, конструктор тепловых машин, свои исследования он
сочетал с горячей страстью к живописи, причем не только разбирался в ней
мастерски, но и владел ею, как прирожденный художник. Однако из-за присущей
ему скромности его собственные работы, изумительные по своему лаконизму,
остались почти неизвестными и хранятся лишь у его сыновей.
Мне нравится человек, способный вести многообразные работы и решать
задачи самого различного свойства. Порою, когда какая-то математическая
проблема оказывалась не под силу познаньям г. Руара, он консультировался у
друзей былых лет, которые по выходе из Политехнической школы продолжали
совершенствовать и углублять математический анализ. Он советовался с
Лагером, великим геометром, одним из создателей теории мнимых корней и
автором своеобразного истолкования протяженности; он обращался к нему порой
с каким-нибудь дифференциальным уравнением. Но о живописи он беседовал с
Дега. Он его обожал и им восхищался.
Они подружились в лицее Людовика Великого, затем на долгие годы
потеряли друг друга из виду и встретились благодаря удивительному стечению
обстоятельств.
Дега охотно рассказывал подробности этой встречи. В 1870 году, когда в
осажденном Париже господин Руар вдвойне отдавался его обороне, в качестве
офицера (он прошел в свое время выучку в Меце) командуя крепостной батареей
и в качестве металлурга изготовляя пушки, Дега самым обычным порядком
записался в пехоту. В Венсенне, куда он был послан на стрелковые учения, он
обнаружил, что его правый глаз не видит цели. Глаз оказался почти совершенно
ослепшим, что он приписывал (я слышал все это от него самого) сырости
чердачной комнаты, где ему пришлось долго ночевать. Пехотинца из него не
вышло, и его перевели в артиллерию. В командире он узнал своего школьного
товарища Анри Руара. С тех пор они не расставались.
Каждую пятницу ослепительный и несносный Дега оживляет обеды у
господина Руара. Он блистает умом, наводит ужас, искрится весельем. Он
язвит, он актерствует, он расточает бутады, притчи, сентенции, выдумки --
всевозможные проявленья самой умной предвзятости, самого безупречного
вкуса, самой упрямой, но притом самой трезвой горячности. Он поносит
литературную братию, Академию, мнимых затворников, выдвинувшихся
художников; он цитирует Сен-Симона, Расина, Прудона и причудливые сентенции
господина Энгра... Я все еще слышу его. Хозяин, его обожавший, внимал ему со
всепрощающим восхищением, между тем как его соседи — молодые люди, старые
генералы, безмолвствующие дамы — по-разному наслаждались этими вспышками
иронии, артистизма или свирепости изумительного мастера словечек.
Я с интересом наблюдал контраст двух этих замечательных натур. Меня
удивляет порой, как редко занимается литература разнохарактерностью умов,
тем общим и тем различным, которые обнаруживают индивиды, обладающие
одинаково сильной и активной мыслью.
Итак, я познакомился с Дега за столом у господина Руара. Создавшееся у
меня до этого представление о нем обязано было отдельным его работам,
которые я видел, и отдельным его словечкам, которые повторялись вокруг. Мне
всегда было чрезвычайно интересно сравнивать реального человека или
реальную вещь с тем понятием, какое я о них составил прежде, чем их увидел.
Даже если это понятие оказывается точным, его сопоставление с живым
объектом может кое-чему научить нас.
Подобные сравнения в какой-то мере позволяют нам оценивать нашу
способность строить мысленный образ на основе отрывочных данных. Они
показывают нам также всю тщетность истории вообще и биографии в частности.
Впрочем, еще более поучительно другое: возможность поразительной неточности
непосредственного наблюдения, иллюзии, порождаемой нашим собственным
взглядом. Наблюдать значит, как правило, воображать то, что ожидаешь
увидеть. Несколько лет назад один мой знакомый, человек, между прочим,
весьма известный, ездил выступать с докладом в Берлин. Многочисленные
газеты, описывавшие его внешность, все как одна сходились на том, что у
него черные глаза. В действительности же глаза у него совсем светлые. Но он
уроженец южной Франции; журналисты об этом знали и соответственно его
увидели.
Дега представлялся мне каким-то олицетворением строгости жесткого
рисунка, неким спартанцем и стоиком, янсенистом художества. Своего рода
свирепость интеллектуального склада была в этом образе главной чертой.
Незадолго до знакомства с ним я написал "Вечер с господином Тэстом", и этот
набросок портрета хотя и воображаемого, но построенного на вполне
достоверных, максимально точных наблюдениях и соответствиях, не избег
определенного влияния (как это принято говорить) личности Дега, рисовавшейся
в моем уме 2. Идея различных чудовищ интеллекта и самосознания
весьма часто преследовала меня в ту пору. Все неопределенное раздражало
меня, и я изумлялся тому, что никто, ни в какой сфере не решался,
по-видимому, мысли свои доводить до конца...
Не все в моем предвосхищении Дега было фантастично. Человек, как я мог
бы догадываться, оказался сложнее, чем я предполагал.
Он был любезен со мной, как мы бываем любезными с тем, кто для нас не
существует. Его громов и молний я просто не стоил. Я понял, однако, что
молодые писатели того времени не внушали ему ни малейшей симпатии;
особенно он недолюбливал Жида, которого встречал в том же доме.
Гораздо лучше был он расположен к молодым живописцам. Это не значит,
что он избегал потешаться над их картинами и воззрениями, но он вкладывал в
эти расправы какую-то нежность, которая странно примешивалась к его
свирепой иронии. Он ходил на их выставки; он подмечал ничтожнейший признак
таланта; он говорил комплимент, делился советом.
Отступление
История литературы и история искусства столь же легковесны, как и
всеобщая история. Эта легковесность выражается в поразительном отсутствии
любопытства у авторов. Создается впечатление, что они совсем лишены
способности задаваться вопросами — даже простейшими. Так, они редко
задумываются над природой и значимостью отношений, какие складываются в
определенную эпоху между молодежью и стариками. Восторженность, зависть,
непонимание, столкновения; усваиваемые или отвергаемые заповеди и приемы;
взаимные оценки; обоюдное неприятие, третирование, воскрешения... Все это
никак не заслуживает умолчания и могло бы составить одну из самых
захватывающих глав Комедии Интеллекта. Ни в одной истории литературы не
сказано, что отдельные секреты версификации передавались с конца
шестнадцатого столетия до конца девятнадцатого и что среди поэтов этого
периода легко отличить тех, кто следовал усвоенным правилам, от тех, кому
они были неведомы. И что может быть поучительней тех взаимных оценок, о
которых я только что говорил?
Незадолго до смерти Клод Моне рассказывал мне, как, будучи еще молодым
художником, выставил однажды несколько полотен у одного торговца на улице
Лафит. Как-то раз тот замечает, что перед его витриной остановился
какой-то господин с женщиной — оба почтенной, буржуазной, почти
величественной наружности. При виде картин Моне господин распаляется гневом;
он входит, он устраивает сцену; он возмущен, как могли выставить подобную
мерзость... "Я его сразу узнал", — добавляет торговец, когда, встретившись
с Моне, рассказывает ему о происшедшем. "Кто же это такой?" — спрашивает
Моне. "Домье... " — отвечает торговец. Некоторое время спустя — на сей
раз Моне на месте — перед той же витриной с его картинами останавливается
какой-то незнакомец; сощурив глаза, он долго рассматривает их, затем
толкает дверь и входит. "Какая красивая живопись! — восклицает он. — Чья
она?" Торговец представляет автора. "Ах, сударь, какой талант... " и т. д.
Моне рассыпается в благодарностях. Он спрашивает имя своего почитателя.
"Декан", — отвечает тот и уходит 3.
Видеть и рисовать
Есть огромная разница между тем, как видишь предмет без карандаша в
руке, и тем, как видишь его, рисуя.
Выражаясь точнее, мы видим две абсолютно разные вещи. Даже самый
привычный для глаза предмет совершенно меняется, когда мы пытаемся
нарисовать его: мы замечаем, что не знали его, что никогда его, в сущности,
не видели. До сих пор наш взгляд довольствовался ролью посредника. Он
побуждал нас говорить, мыслить; он направлял наши шаги, любые наши
движения; он будил в нас порою какие-то чувства. Он даже нас очаровывал, но
всегда — лишь эффектами, следствиями, отзвучностями своего восприятия,
которые приходили ему на смену и таким образом упраздняли его самим фактом
его использования.
Однако рисунок с натуры сообщает взгляду известную власть, которая
питается нашей волей. Следовательно, нужно желать, чтобы видеть, и этому
волевому зрению рисунок служит целью и средством одновременно.
Я не могу уточнить свое восприятие вещи, не обрисовав ее
предположительно, и я не могу ее обрисовать без целенаправленного внимания,
которое явственно преображает то, что, казалось, я всегда видел и
великолепно знал. Я обнаруживаю, что не знал того, что знал прекрасно:
скажем, линии носа ближайшей моей знакомой...
(Нечто аналогичное происходит, когда мы пытаемся прояснить свою мысль,
более обдуманно ее формулируя. Мысль изменяется до неузнаваемости. )
Упорная воля — главное в рисовании, ибо рисунок требует взаимодействия
независимых механизмов, которые только и ждут, как бы высвободить свой
автоматизм. Глаз стремится блуждать; рука — округлять, уклоняться. Чтобы
добиться свободы рисунка, посредством которой сможет исполниться воля
рисующего, нужно покончить со свободой локальной. Это — вопрос власти...
Чтобы рука оставалась свободной по отношению к глазу, нужно лишить ее
свободы по отношению к мускулам и, в частности, натренировать ее, приучив
чертить линии во всех направлениях, что ей не может нравиться. Джотто
проводил кистью правильную окружность в обе стороны.
Автономность различных органов, их расслабления, их направленности, их
инстинкты противятся волевому усилию художника. Вот почему рисунок,
стремящийся передать модель с максимальной точностью, требует предельно
сознательного состояния; ничто так не чуждо грезе, ибо сосредоточенность
эта должна всякий миг прерывать естественный ход событий, избегая соблазнов
напрашивающихся кривых...
Энгр говорил, что карандаш на бумаге должен двигаться с такой же
легкостью, как муха, бегающая по стеклу. (Таков примерный смысл его слов;
точного выражения я не помню. )
Размышляя порой об изобразительном рисунке, я прихожу к следующей
мысли. Все те формы, какие являет нам в виде контуров наше зрение,
рождаются в восприятии при синхронных смещениях двух наших глаз,
удерживающих четкий образ. Это удерживающее движение и есть линия.
Видеть линии и проводить их. Если бы наши глаза автоматически намечали
описывающую линию, нам достаточно было бы вглядываться в предмет, то есть
прослеживать взглядом границы различно окрашенных поверхностей, чтобы
запечатлеть его точно и без усилий. Так же успешно изобразили бы мы
промежутки между телами, которые для сетчатки существуют столь же
явственно, как всякий предмет.
Но зрение управляет рукой весьма опосредствованно. Приводится в
действие множество звеньев, в том числе — память. Каждый взгляд на модель,
каждая линия, проводимая глазом, становятся мгновенными элементами
воспоминания, и в этом-то воспоминании рука на бумаге и почерпнет закон
своего движения. Визуальное начертание преображается в начертание ручное.
Этот процесс, однако, зависит от длительности эффекта того, что я
назвал "мгновенными элементами воспоминания". Рисунок строится по частям,
отдельными кусками; здесь-то и подстерегает нас возможность серьезной
ошибки. Легко может оказаться, что эти последовательные фрагменты не одного
и того же масштаба и что нет между ними точного соответствия.
Скажу поэтому в виде парадокса, что в самом слабом рисунке такого рода
каждый фрагмент воспроизводит модель, что все части искаженного образа
хороши, меж тем как целое никуда не годится. Больше того, почти невероятно,
чтобы все детали оказались неточными (подразумевается, что художник
внимателен), ибо необходима постоянная изобретательность, чтобы всякий раз
класть не тот штрих, какой рисует наша зрительная система. Насколько,
однако, естественно неточна совокупность, настолько же все ее члены
естественно и почти непременно точны...
Художник подается вперед, отступает, наклоняется, щурит глаза,
обращается со своим телом, как с неким придатком глаза, весь становится
инструментом прицела, наводки, проверки, фиксации.
Труд и осмотрительность
Всякая работа Дега основательна.
Каким бы несерьезным, каким бы дурашливым он ни казался порой, его
карандаш, его кисть и пастель никогда не выходят из-под контроля. Всем
правит воля. Даже самая точная линия никогда его вполне не удовлетворяет. Он
не поднимается в живописи ни до красноречия, ни до поэзии; все, к чему он
стремится, — это подлинность в стиле и стиль в подлинности. Искусство его
подобно искусству моралиста: предельно ясная проза, излагающая или сжато
формулирующая новое достоверное наблюдение.
Как бы ни увлекали его танцовщицы, он не льстит им, — он их
схватывает, фиксирует 4.
Как писатель, стремящийся к высшей точности формы, множит наброски,
вычеркивает, продвигается от отделки к отделке, но ни за что не позволит
себе признать свою вещь завершенной, — таков и Дега: свой рисунок он без
конца совершенствует; лист за листом, калька за калькой, он его насыщает,
уплотняет, оттачивает.
Порой он возвращается к этим своеобразным оттискам; он их
подцвечивает, к углю добавляет пастель; на одном — юбки желтые, на другом
— фиолетовые. Но линия, действие, проза остаются нетронутыми; составляя
основу, они могут меняться местами и использоваться в других комбинациях.
Дега — из породы художников отвлеченного толка, для которых форма
существует отдельно от цвета и материала. Думаю, он не решился бы сразу
приступить к холсту и отдаться радостям исполнения.
Это был великолепный наездник, который побаивался лошадей.
Обнаженная натура
Мода, новые игры, различные теории, чудодейственные лечебные
процедуры, растущая простота нравов, которая компенсируется возрастающей
сложностью жизни, все меньшая стесненность всяческими условностями (и,
разумеется, сам Нечистый) смягчили до крайности строгость древнего статуса
наготы.
На пляже, где тесно от обнаженных фигур, формируется, может быть,
совершенно новое общество. Здесь еще не обращаются друг к другу на "ты";
сохранились еще кое-какие условности, как еще остаются, прикрытые места; но
становится уже неловко слышать: "Добрый день, мсье" — "Добрый день, мадам"
от раздетых мсье и дамы.
Еще совсем недавно врач, живописец и завсегдатай небезызвестных домов
были единственными из смертных, кто, каждый по-своему, мог знать наготу.
Разумеется, в какой-то мере была доступна она и любовникам; однако, если
человек пьет, это отнюдь еще не значит, что он является истинным знатоком и
ценителем вин. Опьянение никак со знанием не связано.
Нагота была чем-то сакральным и, значит, нечистым. Ее допускали в
статуях, порой — с известными оговорками. Те самые почтенные личности,
которые шарахались от живой ее плоти, восхищались ею в мраморе. Все смутно
чувствовали, что ни Государство, ни Закон, ни Школа, ни Религия — ничто
серьезное не сможет функционировать, если вся истина предстанет взору.
Судья, священник, учитель равно нуждаются в облачении, ибо их нагота
уничтожила бы то непогрешимое и нечеловеческое, что должно выражаться в
фигуре, воплощающей некую отвлеченность.
Нагота, одним словом, представлялась в умах двумя лишь значениями: то
была она символом Красоты, то — символом Непристойности.
Но для живописцев натуры была она вещью первостепенной важности. Чем
стала любовь для повествователей и поэтов, тем была нагота для художников
формы; и как первые находили в любви бесконечное разнообразие способов для
проявления своих талантов — от самого вольного изображения людей и действий
до самого отвлеченного анализа чувств и мыслей, так — от идеального тела
до самых реальных обнаженных фигур — художники обрели в наготе мотив, свой
по преимуществу.
Ясно чувствуешь, что, когда Тициан созидает чистейшие формы Венеры,
нежно покоящейся на пурпуре в полноте своего совершенства богини и писанной
вещи, писать для него значит ласкать, значит связывать два блаженства в
одном высочайшем акте, где владение своей волей и своими средствами
сливается с целостным овладением Красотой.
Рашкуль г. Энгра преследует грацию вплоть до чудовищности: нет для
него позвоночника достаточно вытянутого и плавного, ни шеи — достаточной
гибкой, ни бедер — достаточно гладких, как нет и изгибов тела, достаточно
увлекающих взгляд, который скорее скользит и охватывает, нежели видит его.
Одалиска восходит к плезиозавру и заставляет грезить о том, что мог бы
сделать умелый отбор с породой женщин, столетьями служащих для
наслаждения, как английская лошадь — для скачек.
Рембрандт знает, что плоть — это грязь, которую свет обращает в
золото. Он приемлет — берет то, что видит; женщины у него такие, как есть.
Находит он, впрочем, лишь тучных и изможденных. Даже немногие красавицы,
которых он написал, прекрасны, скорее, какой-то эманацией жизни, нежели
совершенством форм. Его не пугают ни грузные животы с пухлыми и оплывшими
складками, ни грубые руки и ноги, ни красные, налитые кисти, ни чрезвычайно
вульгарные лица. Но эти зады, эти чрева, эти сосцы, эти мясистые туши, все
эти дурнушки, эти служанки, которых из кухни он переносит на ложе богов и
царей, — он их пронизывает или ласкает солнцем, известным ему одному; он,
как никто, совмещает реальность и тайну, животное и божественное, самое
тонкое и могущественное мастерство и самое бездонное, самое одинокое
чувство, какое когда-либо выражалось в художестве.
Всю свою жизнь Дега ищет в Наготе, наблюдаемой во всех ее обличьях, в
фантастическом множестве поз и в самый разгар движения, единую систему
линий, способную формулировать данное состояние тела с максимальной
точностью и в то же время с предельной обобщенностью. Ни к изяществу, ни к
зримой поэзии его не влечет. Его создания звучат приглушенно. Чтобы
определенные чары воздействовали, захватывали, овладевали палитрой и водили
рукой, надлежит оставить в работе какое-то место случайности... Но он,
волевой по натуре, всегда недовольный тем, что дарует минута, с сознаньем,
чудовищно вооруженным для критики и насыщенным до пределов уроками
величайших мастеров, — он никогда не вверяется прямому порыву 5.
Я ценю эту строгость. Встречаются люди, у которых нет ощущения, что они
действуют, что они нечто исполнили, если они не сделали этого наперекор
себе. В этом, быть может, и состоит секрет истинной добродетели.
Как-то раз я бродил с Дега в большой галерее Лувра. Мы задержались у
внушительного полотна Руссо с великолепно написанной аллеей могучих дубов.
Полюбовавшись картиной, я присмотрелся, с каким старанием и с какой
терпеливостью художник, нисколько не нарушая общего впечатления массы
листвы, тщательнейше разработал детали или, быть может, создал иллюзию этой
детальности, достаточную, чтобы внушить мысль о бесконечном усилии.
Изумительно, — сказал я, — но какая тоска — выписывать все эти
листики... Это, должно быть, чудовищно надоедает.
Молчи, — отозвался Дега, — если бы это не надоедало, это не было бы
увлекательно.
Следует признать, что почти никто более не развлекается столь
утомительным образом, и я лишь наивно выразил растущее отвращение людей ко
всякой работе, которая либо однообразна сама по себе, либо требует
длительного повторения вполне тождественных действий. Машина искоренила
терпение.
Произведение было для Дега результатом бесконечных этюдов и, вслед за
тем, серии операций. Я убежден, что в его представлении оно никогда не могло
считаться законченным и что он не мыслил себе художника, который, увидев
через какое-то время свою картину, не ощутил бы потребности что-то
подправить и переписать. Случалось, он забирал полотна, долго висевшие в
домах у друзей; он уносил их назад в свое логово, откуда возвращались они
не часто. Кое-кому из тех, с кем он постоянно общался, приходилось скрывать
от него им же подаренное.
Все это наводит на размышления. Возникают, в частности, два вопроса.
Чем является для данного художника его работа? Страстью? Развлечением?
Средством или же целью? У одних она правит жизнью, у других сливается с ней.
Следуя своей натуре, одни с легкостью переходят от работы к работе: рвут
либо сбывают — и принимаются за другое; иные, напротив, упорствуют, ищут,
переписывают, порабощают себя; они неспособны выйти из этой игры, вырваться
из круга своих удач и проигрышей: это — игроки, которые удваивают ставку
времени и воли.
Второй вопрос вытекает из первого. Что думает (или же думал) о себе
такой-то художник?
Как представляли себе Веласкес, Пуссен или еще кто-нибудь из двенадцати
богов музейного Олимпа то, в чем мы видим их мастерство? Вопрос этот
неразрешим. Задай мы его им самим, мы были бы вправе усомниться даже в самом
искреннем ответе, ибо вопрос этот глубже или шире всякой искренности. Мнение
о себе, играющее первостепенную роль в том занятии, где все основывается на
силах, какие в себе ощущаешь, не формируется и не выявляется с ясностью для
сознания. К тому же оно изменчиво, как и сами эти силы, которые вспыхивают,
угасают и возрождаются по малейшему поводу.
Но при всей своей неразрешимости это, мне кажется, вопрос жизненный и
полезный.
Отступление
Я не знаю искусства, которое мобилизует ум в большей степени, нежели
искусство рисунка. И тогда, когда нужно извлечь из всей совокупности зримого
необходимую линию, набросать структуру предмета, заставить руку, не
отклоняясь, прочесть и мысленно выразить форму, прежде чем ее записать; и
тогда, когда требуется, напротив, чтобы фантазия вершила мгновением, чтобы
идея диктовала свою волю и выкристаллизовывалась, обогащалась под взглядом,
по мере того как ложится она на бумагу, — в любом случае эта работа дает
применение всем способностям интеллекта и выявляет с не меньшей силой все
качества личности, если только они имеются.
Изучая рисунки Леонардо или Рембрандта, кто не оценит интеллекта и воли
художников? Кто не видит, что первый из них должен быть отнесен к величайшим
мыслителям и что место второго — среди сокровеннейших моралистов и
мистиков?
Я утверждаю, что, если бы школьные навыки или рутина не мешали нам
видеть действительность и не группировали типы ума в зависимости от их
способов выражения, вместо того чтобы связывать их с тем, что призваны они
выразить, единая История Разума и его творений могла бы заменить истории
философии, искусства, литературы, науки.
В такой параллельной истории Дега легко занял бы место между Бейлем и
Мериме. И любовь к итальянской музыке, и отвращение к умозрительным
спекуляциям в немецком духе, и раздвоенность влечения между романтической
пестротой и классической четкостью, и резкие, исчерпывающие, уничтожающие
оценки, и мании — все есть у него, чтобы быть вправе соседствовать со
Стендалем. Его рисунок трактует тело столь же влюбленно и столь же
безжалостно, как Стендаль — людские характеры и побуждения. Оба они
восхищались Рафаэлем, и в душе у обоих прекрасный идеал служил абсолютным
ценностным эталоном.
Дега, одержимый рисунком...
Дега, одержимый рисунком, этот беспокойный персонаж трагикомедии
современного искусства, внутренне раздвоенный, обуреваемый, с одной стороны,
жгучим стремлением к правде, жадно впитывавший более или менее удачные
новшества, которые преображали как само видение сущего, так и живописные
приемы; а с другой стороны, вдохновлявшийся строго классическим гением, чьи
принципы изящества, простоты и стиля он всю жизнь исследовал, — Дега являл
мне все качества истинного художника, поразительно чуждого в жизни всему,
чему нет в творчестве места и что не может служить ему непосредственно; он
был поэтому часто наивен до детскости, но порой — и до подлинной глубины...
Работа, рисунок стали в нем страстью и дисциплиной, своего рода
мистическим и этическим объектом, некой целью в себе, высшим интересом,
который вытеснял все прочее, источником постоянных, вполне конкретных
проблем, целиком поглощавших его пытливость. Он был и хотел быть
специалистом в жанре, который способен подняться до универсальности.
В возрасте семидесяти лет он говорил Эрнесту Руару:
— Высоко ставить надо не то, что ты сделал, но то, что сумеешь сделать
однажды; иначе просто не стоит работать.
В семьдесят лет...
Такова истинная гордость, противоядие от любого тщеславия! Как игрок,
поглощенный комбинациями партий, преследуемый по ночам призраком шахматной
доски или сукна с ложащимися на него картами, лихорадочно перебирающий
тактические схемы, решения, более жизненные, чем в действительности...
таков и художник, когда он художник до мозга костей.
Ежели человека не одушевляет столь могущественная наполненность,
значит, он бессодержателен, пуст.
Разумеется, любовь, честолюбие, равно как и жажда наживы, в огромной
степени заполняют существование. Однако наличие положительной цели,
уверенность в близости или отдаленности, в достижении или только
возможности, которые с такой целью связаны, ставят этим страстям предел.
Напротив, желание создать произведение, в котором окажется больше силы и
совершенства, нежели мы их находим в себе, до бесконечности удаляет от нас
этот объект, ежеминутно от нас ускользающий и нам противостоящий. С каждым
нашим продвижением он становится все привлекательней и отдаленней.
Мысль о том, чтобы полностью овладеть навыками искусства, научиться
пользоваться его средствами столь же уверенно и свободно, как мы пользуемся
в обычной жизни нашими чувствами и конечностями, принадлежит к числу тех
идей, которые пробуждают в иных людях постоянство и истовость, обрекая их на
бесконечные упражнения и терзания.
Один великий геометр говорил мне, что ему нужно было бы прожить две
жизни: одну — чтобы овладеть математическим аппаратом, вторую — чтобы им
пользоваться.
Флобер и Малларме — в совершенно различных жанрах и совершенно
по-разному — являют в литературе пример абсолютного подчинения жизни
абсолютному мысленному императиву, которым они наделяли искусство пера.
Что может быть изумительней душевной силы и страсти Боше, влюбленного
в лошадь, фанатика конного искусства и выездки вплоть до минуты смерти, еще
более прекрасной, чем смерть Сократа, — когда свой последний вздох он
тратит на то, чтобы дать последний совет любимому ученику? Он говорит ему:
"Трензеля — это чудо... " И, взяв его за руку, придав ей нужное положение,
добавляет: "Я счастлив, что перед смертью могу еще это вам передать".
Иногда эти великие страсти духа понуждают художника пренебрегать
видимыми творениями, от которых он отвращается ради приумножения
потенциальных возможностей их создания. Эта скупость парадоксальна, но она
объясняется либо известной глубиной влечения, либо тревогой за свои детища,
к которым ревнуют и за которые опасаются, что вульгарность их высмеет и
осквернит...
Одной из прекраснейших воображаемых сцен Интеллектуальной Комедии мог
бы стать резкий и не совсем обычный выпад Микеланджело против Леонардо. Я
вижу, как Микеланджело бросает своему собрату жестокий упрек в том, что он
растрачивает себя на бесконечные поиски и увлечения, вместо того чтобы
создавать и накапливать работы — реальные доказательства своей силы.
Творец "Вечери" мог бы парировать выпады творца "Страшного суда"
соображеньями странными и глубокими. Искусство мыслили они совершенно
различно. Быть может, Леонардо видел в произведении некое средство или,
лучше сказать, некий метод рассуждения посредством действий — своего рода
философию, с неизбежностью превосходящую ту, что довольствуется
комбинациями смутных, лишенных практического обоснования терминов.
Эта сцена, разумеется, — вымысел, что, впрочем, нисколько не
ослабляет ее интереса и, стало быть, ее реальности. Мне неведомо, что такое
исторический факт; все, чего более нет, — ложно.
Мораль
Во всяком деле поистине сильным является тот, кто чувствует с полной
ясностью, что ничто не дается даром, что все нужно строить, за все --
платить, и который полон тревоги, когда не встречает препятствий, --
который творит их...
У такого человека форма есть обоснованное решение.
Грех зависти
В своих суждениях Дега был необычайно свиреп, но в своей
несправедливости — безошибочно меток.
Как-то вечером, когда он блистал вовсю своими убийственными
словечками, я ощутил в себе жгучую зависть.
(И однако он называл меня ангелом. Я так и не понял, какой он
вкладывал в это смысл. )
Я не мог удержаться и сказал ему:
— Вы, живописцы, проводите весь день у мольберта; но значительная
часть времени циркулирует в эти ваши часы между рукой и глазом, оставляя ум
совершенно свободным вне их короткого замыкания. Вы смешиваете краски и
растворители; вы подбираете тона; вы наслаиваете, вы скоблите... А между
тем в эти минуты умственного досуга лукавство не дремлет! Оно подыскивает,
собирает, оттачивает в ожидании вечера. Спускаются сумерки; палитра
вычищена... Берегитесь нещадных, напитанных чистой желчью стрел живописца,
который знает, что будет обедать в гостях!..
За столом вам молча внимает восхищенный писатель. Его мысль целиком
вылилась на бумагу. Ему остаются только остатки...
Искусство современное и высокое искусство
Современное искусство стремится воздействовать почти исключительно
через восприимчивость чувственную, за счет восприимчивости общей, или
аффективной, и в ущерб нашим способностям строить, наслаивать время и
преображать впечатления разумом. Оно великолепно умеет возбуждать внимание,
и оно возбуждает его всеми средствами: насыщенностью, контрастами,
загадочным и внезапным. Оно схватывает порой, благодаря изощренности
средств и смелости исполнения, весьма ценные стороны сущего: очень сложные и
эфемерные состояния, иррациональные оттенки, зарождающиеся ощущения,
резонансы, соответствия, предчувствия, зыбкие по своей глубине... Но
преимущества эти стоят нам дорого.
Идет ли речь о политике, экономике, образе жизни, о развлечениях или
передвижении, я замечаю, что ход современной действительности во всем
уподобился интоксикации. Нам приходится увеличивать дозу или же яды менять.
Таков закон.
Все дальше, все интенсивней, все грандиозней, все быстрее и всегда
по-новому — таковы эти требования, с неизбежностью отражающие большее или
меньшее огрубление чувств. Чтобы ощущать в себе жизнь, мы нуждаемся в
возрастающей интенсивности постоянно меняющихся физических возбудителей...
Соображения долговечности, игравшие в искусстве былых времен огромную роль,
почти совершенно забыты. Мне думается, никто в наши дни не делает ничего в
надежде найти ценителя через две сотни лет. Небеса, преисподняя и потомство
много утратили во мнении публики. К тому же у нас нет больше времени
предвидеть и изучать...
Высоким Искусством я именую такое искусство, которое, попросту говоря,
требует от художника мобилизации всех способностей и создания которого
должны пробудить и увлечь своей тайной все способности воспринимающего...
6.
Что может быть изумительней перехода от произвольного к необходимому,
этого высшего акта художника, к которому понуждает его потребность, порой
столь же сильная и неотвязная, как потребность в женщине? Нет ничего
прекраснее, чем сочетание высочайшей воли, высочайшей чувствительности и
знания (подлинного, какое мы сами создали или воссоздали для себя),
достигающее, на определенное время, того взаимодействия между целью и
средствами, случайностью и отбором, существенным и привходящим,
предвидением и обстоятельствами, материалом и формой, силой и
сопротивлением, которое, подобно исступленной, диковинной, тесной схватке
полов, захватывает все стихии человеческого естества, раскаляет их,
сталкивая друг с другом, — и творит.
Романтизм
Бывают поразительные сочетания личностей, которые можно уподобить
диссонирующим аккордам, обогащающимся за счет пленительного разнообразия
тембров.
Дега и Ренуар; Моне и Сезанн; как в свой черед Верлен и Малларме...
Как богата эта эпоха Парижа!.. Сколько нового создано было в живописи и
поэзии между 1860 и 1890 годами!.. Мы были свидетелями заката этого
изумительного созвездия личностей и идей 7. Сумею ли я передать
свое впечатление?
Этот тридцатилетний период будет казаться более успешным и
знаменательным, нежели предшествующий, когда с 1825 по 1855 год царил
прославленный романтизм.
Ибо все, или почти все, "романтики" отравлены были легендами и
историей, столь же им безразличными по существу, сколь возбуждавшими и
зачаровывавшими их своей мишурой. Даже величайшие из них не могут
избавиться от доспехов, попон, четок, кальянов, всей этой никчемной
театрально-маскарадной бутафории, и от целого сонмища идолов — несуразных,
наивно утрированных натур, которых они сами себе выдумывают и которые
распаляют нещадно.
Настоящий романтик прежде всего лицедей. Фальшь, аффектация (что значит
фальшь преувеличенной выразительности), легковесность, в которые с
неизбежностью впадают те, кто добивается лишь непосредственного эффекта,
— таковы пороки этой художественной поры.
Замечательно, что те из них, чьей славы не унесло почти истекшее ныне
столетие, отнюдь не пренебрегали и не жертвовали заблуждениям своей эпохи
такими качествами, как воля к труду, влюбленность в само ремесло и
стремление к основательнейшему, тончайшему знанию его средств. Гюго и
Делакруа могут служить этому примером. Чем дальше они идут, тем больше знают
и тем лучше свое знание осознают.
Стихи, написанные Гюго в семьдесят лет, затмевают все, что он создал до
этого.
У других же, напротив, самое лучшее достигается с первых шагов. И с
первой попытки.
Рисунок — не форма...
Дега любил поговорить о живописи и терпеть не мог, когда о ней говорили
другие.
Особенно не выносил он, когда о ней рассуждали писатели. Он считал
своим долгом их обрывать. Он приберегал для них какой-то афоризм Прудона о
"литературной братии".
Поскольку я не писал, а он повторял этот афоризм слишком часто, я
нисколько не раздражался. Напротив, меня забавляла возможность легко
привести его в ярость.
Я спрашивал его: "Но что же, собственно, вы понимаете под рисунком?"
Он отвечал своей знаменитой аксиомой: "Рисунок — не форма, но способ
видения ее".
Тут разражалась буря.
Я бормотал: "Не понимаю", — тоном, который достаточно ясно показывал,
что формула представляется мне пустой и никчемной.
Тотчас он начинал кричать; он обрушивался на меня, заявляя, что я
ничего в этом не смыслю, что я занимаюсь не своим делом...
Оба мы были правы. Формула означает все. что угодно, и у меня не было
никаких оснований ее оспаривать.
Я догадываюсь, что он имел в виду. Он противопоставлял то, что
называлось у него "наброском", а именно правильную передачу предметов,
тому, что он именовал "рисунком", иными словами, особому искажению, которое
вносят в эту точную передачу, — ее можно получить с помощью камер-обскуры,
— своеобразное видение и манера художника.
Благодаря такой индивидуальной аберрации работа над изображением
предметов с помощью линии и теней способна стать искусством.
Камер-обскура, на которую я сослался, дабы определить набросок, могла
бы позволить отправляться в работе от любой точки, даже не видя целого, не
ища соотношений между линиями и поверхностями и не преображая усилием
зримую вещь в вещь претворенную, в действование некой личности.
В самом деле, есть рисовальщики, чьих достоинств нельзя отрицать,
которые обладают точностью, гладкостью и правдоподобием камер-обскуры.
Сверх того им свойственна холодность, и чем ближе они в своем ремесле к
совершенству, тем труднее отличить работу одного из них от работы другого.
Совсем иное дело — художник. Достоинства художника зависят от
определенных отклонений, неизменных по смыслу или тенденции, которые в
своей совокупности выявляют, будь то в портрете, сцене или пейзаже,
склонности, влечения, требования данной личности, ее воссоздающие и
преобразовательные способности. Все это никогда не встречается в одном и
том же виде у двух разных людей.
Следовательно, и "способ видения", о котором говорил Дега, должен
пониматься широко и включать в себя: способ бытия, силы, знания, воли...
Он любил повторять одну формулу, определяющую искусство, которую
заимствовал, по-видимому, у Золя, как Золя в свой черед у Бэкона: Homo
additus naturae *. Остается лишь вложить смысл в каждый из этих терминов...
* Букв.: Человек, присовокупленный к природе (латин. )
СЛОВО К ХУДОЖНИКАМ-ГРАВЕРАМ
Господа... я с удовольствием обратился бы к вам: дорогие собратья, --
но, хотя и имел я кое-какое знакомство с граверным искусством, знакомство
это было из тех,
в каких мы не осмеливаемся признаться; весьма быстро и со всей ясностью
оно убедило меня, что гравером я не рожден.
Итак, господа, исповедавшись в своем ничтожестве, я подыскиваю слова
благодарности, его искупающие... Как еще выразить мое чувство, если не
попытаться по-своему передать вам, сколь высоко я ставлю ваше благородное
ремесло и какой особенный смысл в нем усматриваю?
Признаюсь сперва, что довольно часто гляжу на вас с завистью и
испытываю желание (безнадежное, впрочем) сменить мою ручку на вашу иглу; не
решаюсь сказать: на резец.
Затем я мысленно сопоставляю два наших искусства: как в гравировании,
так и в литературном письме я нахожу своего рода интимную связь между
возникающим произведением и художником, который себя в него вкладывает.
Ваша доска (либо камень) имеет немало общего с рабочей страницей: то и
другое исполняет нас трепета; то и другое лежит перед нами в расстоянии
четкой видимости; мы охватываем, единым взглядом, целое и детали; мысль,
глаз и рука сосредоточивают свое внимание на этой мизерной поверхности, где
мы ставим на карту свою судьбу... Не это ли высшая интимность творчества, с
которой равно знакомы гравер и писатель, оба прикованные к столу, где
выявляют они все, что умеют, и все, чего стоят?
Но, рассуждая далее, я начинаю замечать между нами сродство более
глубокое, сходство более тонкое, которые некое размышление выносит на свет
и которым некий ход мысли придает убедительность в глазах разума.
Вы должны будете простить мне толику метафизики (что значит --
фантазии), которая поможет мне объясниться.
Так называемая "природа" — имя это удобное и освященное традицией, --
Природа творит массу вещей, подчас — необыкновенно прекрасных. Не всегда.
Художник она довольно неровный, но в свои лучшие дни — бесподобный. Она
являет нам кое-каких великолепно сложенных животных; она демонстрирует, в
салонах...
