Поль Валери. Об искусстве

страница №18

...нуть в сюжете "Искушения" творение в
самом деле ве­ликое. Уже скрупулезность его дотошности и его ссылок
показывает, до какой степени не хватало ему целеуст­ремленности выбора и
организующей воли, чтобы осуще­ствить создание литературной машины большой
мощ­ности.
Чрезмерное стремление ошеломлять читателя мно­жественностью эпизодов,
мелькающих персонажей и декораций, всевозможных идей и голосов порождает у
нас растущее чувство беспомощности перед какой-то взбесившейся,
разбушевавшейся библиотекой, где все тома разом выкрикивают свои миллионы
слов и где все папки одновременно, в общем неистовстве изрыга­ют свои
гравюры и свои рисунки. "Он слишком начи­тан", — хотим мы сказать об
авторе, как мы говорим о пьяном: "Он слишком много выпил".
Однако Гете у Эккермана говорит о своей "Валь­пургиевой ночи"
следующее: "Мифологические персона­жи напрашиваются тут в бессчетном
количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, ко­торые
достаточно выразительны и могут произвести над­лежащее впечатление"
³.
Этой мудрости в "Искушении" незаметно. Флобер всегда был одержим
демоном энциклопедического зна­ния, которого он пытался заклясть, написав
"Бювара и Пекюше". Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно было
перелистать объемистые компиля­ции, толстые словари типа словарей Бейля,
Морери, Треву и им подобных; он проштудировал едва ли не все источники, в
какие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но все
усилия, каких стоили ему вереницы фигур и формул, одолева­ющих ночи
пустынника, все силы ума, какие он вкла­дывал в бесконечные партии этого
дьявольского балета, в тему богов и божеств, ересиархов, аллегорических
чудовищ, — всего этого он лишил и всем этим обделял самого героя, который
остается жалкой, плачевной жертвой в центре адского круговорота миражей и
ил­люзий.
В Антонии, надо признать, почти нет жизни.
Слабость его реакций непостижима. Поразительно, что все видимое и
слышимое не разжигает в нем ни соблазна, ни опьянения, ни ярости или
негодования; что у него не находится ни проклятий, ни сарказмов, ни да­же
страстной, срывающейся молитвы, которыми он мог бы ответить на этот
чудовищный маскарад и поток слишком красивых, бесстыдных и кощунственных
фраз, терзающих его душу. Он безысходно пассивен; он не поддается, но и не
противится; он ожидает конца кош­мара, а пока не находит ничего лучшего, как
время от времени весьма беспомощно восклицать. Его реплики суть лишь
увертки, и, подобно царице Савской, нас без конца разбирает желание его
ущипнуть.
(Быть может, в таком своем качестве он более "под­линен", иными
словами, не столь отличен от большинст­ва людей? Не во сне ли живем мы --
достаточно жут­ком и всецело абсурдном, — и что же мы предпринима­ем?)
Флобер был как будто заворожен околичностями в ущерб главному. Он
прельстился заманчивостью деко­раций, контрастов, "занятностью" характерных
деталей, выхватываемых там и сям в поверхностном и беспоря­дочном чтении;
таким образом, тот же Антоний (но Ан­тоний падший), он загубил свою душу, --
я хочу ска­зать, душу своего замысла, какою являлось призвание этого замысла
стать шедевром. Он упустил одну из прекраснейших драм, какие только
возможны, перво­классное произведение, которое ждало творца. Не
по­заботившись прежде всего могущественно одушевить своего героя, он
пренебрег самой сущностью своей те­мы: он не внял настоянию глубины. Что от
него требо­валось? Ни больше ни меньше как представить то, что может быть
названо физиологией искушения, — всю ту властительную механику, в которой
цвета, запахи, жар и холод, тишина и звук, истинное и ложное, добро и зло
выступают как силы и сообщаются нам в форме всегда предстоящих антагонизмов.
Очевидно, что всякое "ис­кушение" обусловлено действием зримой или мыслимой
вещи, которое вызывает у нас ощущение, что нам ее недостает. Оно рождает
потребность, которая отсутст­вовала или дремала, — и вот нечто в нас
преображает­ся, некая способность активизируется, и этот очаг воз­буждения
вовлекает в свою орбиту все наше естество. У Брейгеля чревоугодник вытянул
шею, подавшись к похлебке, в которую впились его глаза, которую нюха­ют его
ноздри; и мы чувствуем, что вся масса тела го­това слиться в одно с головой,
едва голова сольется с объектом взгляда. В природе корень тянется к влаге,
верхушка — к солнцу, и растение формируется от од­ной неудовлетворенности к
другой, от вожделения к вожделению. Амеба выпячивается навстречу своей
мик­роскопической жертве, повинуясь тому, что собирается в себе претворить;
затем, подтянувшись на выброшен­ной ложноножке, она снова сжимается. Таков
меха­низм всей живой природы; дьявол, увы, — это сама природа, и искушение
составляет самое очевидное, са­мое постоянное, самое неизбывное условие
всякой жиз­ни. Жить значит ежемгновенно испытывать в чем-то недостаток:
изменяться, дабы чего-то достичь, — и тем самым переходить в состояние
какой-то иной недоста­точности. Мы живем эфемерным, им ведомые и в нем
пребывающие: всем здесь правит чувствительность, эта дьявольская пружина
жизни организованных существ. Возможно ли предложить воображению нечто более
по­разительное или вывести на сцену что-либо более "поэ­тическое", нежели
эта неодолимая сила, в которой сущность любого из нас, в которой мы с
точностью вы­ражаемся, которая нами движет, которая к нам взывает и в нас
отзывается, которая, в зависимости от часа и дня, становится радостью,
болью, потребностью, отвра­щением, надеждой, могуществом или немощью,
пере­краивает шкалу ценностей, превращает нас в ангелов либо животных? Я
думаю о разнообразии, о насыщен­ностях, об изменчивости нашей чувствующей
субстан­ции, о ее бесконечных скрытых потенциях, о ее неисчис­лимых звеньях,
чья игра понуждает ее раздираться внутренним противоборством, самое себя
мистифициро­вать, множить формы влечения и отталкивания, воп­лощаться в уме,
языке, символике, которые она изощ­ряет и организует для построения
диковинных отвлечен­ных миров. Я не сомневаюсь, что Флобер сознавал глу­бину
своей темы; но он как будто страшился погрузить­ся в нее до той точки, где
все приобретенные познания в счет больше не идут... Он увяз, таким образом,
в из­быточности книг и мифов; в ней потерял он генераль­ную мысль, я хочу
сказать — единство своей компози­ции, каковое могло корениться лишь в таком
Антонии, у которого дьявол был бы частью души... Его произве­дение остается
мозаикой сцен и фрагментов; но кое-ка­кие из них вписаны неизгладимо. Такое
как есть, оно внушает мне чувство почтения, и, когда бы я ни раскрыл его, я
нахожу в нем достаточно поводов, чтобы восхи­щаться его создателем больше,
нежели им самим.

Комментарии

Настоящее издание является вторым по счету в нашей стране из­данием
произведений Поля Валери. Сборник, вышедший в 1936 г. под редакцией А.
Эфроса и давно ставший библиографической ред­костью, представлял Валери не
только как поэта и критика; в него вошли и такие его работы, как "Заметки о
величии и упадке Ев­ропы", "Об истории" и др. Ввиду небольшого объема, а
также времени издания, когда ряд значительных работ Валери еще не был
написан, этот сборник не мог дать достаточного представления о взглядах
Валери на искусство. Это-то и является целью настоя­щего издания.
Поль Валери, один из крупнейших французских и европейских поэтов первой
половины XX века, был вместе с тем мыслителем, оставившим на Западе
значительный, хотя и не во всем явствен­ный, след в развитии идей этого
периода. Причем круг его интере­сов и поисков отнюдь не ограничивался сферой
поэзии и искусства. Для него всегда оставался идеалом универсализм гениев
Возрож­дения, всеобъемлющий протеизм Гете. Естественно, что Валери,
вскормленный символизмом, созревший в его атмосфере как лич­ность, во многом
разделял иллюзии и пристрастия своей среды и эпохи. Однако его мысль,
постоянно искавшая свежих путей и чу­равшаяся трюизмов и затверженностей
буржуазного сознания, во многих конкретных областях оказалась чрезвычайно
плодотворной. Немало его идей и гипотез, относящихся, в частности, к теории
по­этического языка и эстетической формы, к пониманию процесса творчества,
художественного образа, специфики произведения искус­ства, несмотря на их
кажущуюся парадоксальность, а порой и чрезмерную односторонность, оказались
весьма актуальными. Чита­тель сам сможет в этом убедиться.
То же можно сказать о Валери — художественном критике; многие
специалисты и знатоки отмечали, что о работе художников он пишет с таким
пониманием, с таким тончайшим проникновением в их рабочую "кухню", как мало
кто из писателей.
Настоящий сборник составлен таким образом, чтобы дать чита­телю
представление о Валери и как о теоретике искусства и как о художественном
критике. Ряд наиболее известных и ярких по стилю эссе Валери позволит
читателю судить о достоинствах его прозы.
Что касается несомненной и даже нарочитой субъективности многих его
писаний, которую читатель, разумеется, должен учи­тывать, важно подчеркнуть,
что все его многолетние и трудные искания, работа мысли, выступления, эссе,
"тетрадные" записи были делом большого поэта, с реальными творческими
проблемами кото­рого они в первую очередь соотносились. Именно здесь
коренится цельность и высокая значимость этих разносторонних исканий, со
всеми их взлетами и изъянами, и именно потому невозможно по­нять до конца
мысли Валери вне его творческих достижений, вне его поэзии.
В связи с опубликованием в последние годы многотомных "Тет­радей" Поля
Валери, его "лабораторных" записей, которые ряду исследователей
представляются самой важной частью его наследия, нужно сказать, что
творчество его до сих пор не прочтено как следует даже у него на родине.
Хотя бы поэтому что касается настоящих комментариев, цель их не состоит, да
и не может со­стоять, в фундаментальном разборе и оценке наследия Валери --
ни как поэта, ни как теоретика искусства.
Цель комментария троякая. Прежде всего, дабы читатель вос­принимал
отдельные идеи автора в их специфической системности, необходимо прояснить
постепенно основные понятия и "ходы" мысли Валери. Надобно выявить связь и
исходные принципы его взглядов, без чего зачастую окажутся непонятными и
даже утра­тят смысл многие его положения. Разумеется, объем издания не
позволяет сделать этого в отношении всех работ, вошедших в сбор­ник. Поэтому
наиболее подробно прокомментированы основопола­гающие тексты Валери,
вошедшие в первый и второй разделы: "Введение в систему Леонардо да Винчи",
"Вечер с господином Тэстом", фрагменты из тетрадей и "сократические
диалоги"; имен­но в них, как в фокусе, сосредоточены важнейшие тенденции
мысли Валери, определявшие и дальнейшее ее развитие.
Второй целью комментария является прояснение и расшифров­ка отдельных
особо трудных фрагментов. Стиль Валери варьируется в зависимости от
поставленной задачи, порой он бывает чрезвы­чайно усложненным и темным, идея
развивается через весьма дале­кие ассоциации. Здесь, как и для первой цели,
послужат с пользой фрагменты из других работ Валери и особенно из его
"Тетрадей". Они же помогут лучше понять место идей Валери в обшей разработке
теории искусства и литературы. В частности, читателю будет поучительно
убедиться, как Валери в своей собственной поэтической практике и в качестве
свидетеля тех колоссальных трансформаций, какие претерпело искусство XX
века, все более осознанно отказы­вался от кое-каких радикальных выводов, к
которым пришел рань­ше многих других, еще в юношеские годы, с которыми
никогда вполне не расставался и которые выдвинули его в авангард
худож­ников-мыслителей, определивших дальнейшие пути развития поэзии и
искусства нашего времени. Бескомпромиссно и до конца сформу­лировав целый
ряд проблем, обозначенных опытом новейшей поэ­зии, уроками Малларме и Рембо,
став таким образом — пускай помимо своей воли — провозвестником самых
крайних течений XX века, Валери исподволь возвращается с годами ко многим
идеям романтизма и питавших его традиций, хотя и стремится при этом,
особенно в зрелые годы, неукоснительно сочетать все это с чис­то
классическим пониманием языка, меры условности, общезна­чимости прекрасной
формы. Здесь коренится двойственность твор­ческого облика Валери в глазах
современников и потомков: с одной стороны, его чрезмерно быстрое причисление
к сонму "благополуч­ных" классиков (хотя, условно говоря и с учетом всех
различий, его правильнее было бы отнести к поэтическому поколению Рильке и
даже Элиота); с другой — слишком одностороннее, вне общего контекста,
истолкование некоторыми теоретиками кое-каких его "модных" идей и
формулировок.
И наконец, именно поэтому, чтобы быть действительно поняты­ми, работы
Валери должны быть тесно увязаны с его личностью — во всей ее сложности,
глубоко скрытом трагизме, в ее эволюции, с различными этапами его жизненного
и творческого пути. Этому при­званы помочь как комментарий, так и
хронологический очерк его жизни и творчества, в котором не только
представлена многогран­ность его интересов, исканий и деятельности, но и
сделана попытка воссоздать фигуру этого поэта и мыслителя, неравнодушного
совре­менника грандиозных событий века, начавшего творческий путь
вос­торженным учеником Малларме, всю жизнь противостоявшего (вплоть до
предвзятости) многоголовому духу "модерна" и успевше­го на закате ее
приветствовать освобождение Франции и громко заклеймить
фашистско-тоталитарное варварство.
Переводы для настоящего сборника и сверка переводов А. Эф­роса и С.
Ромова выполнены по следующему изданию: P. Valйry, Oeuvres, Paris, t. 1,
1957; t. II, 1960. Ссылки в комментарии на это и ряд других изданий Валери
даются без указания автора, а также года и места опубликования. Перечень
этих изданий приво­дится в библиографии.

Введение в систему Леонардо да Винчи
Работу над "Введением в систему Леонардо да Винчи" Валери начал летом
1894 г., после того как ему было предложено напи­сать статью о великом
итальянце для журнала "Нувель ревю". Опубликовано в августе 1895 г.
В этой работе Валери сумел выразить в полном объеме самую сущность
своих исканий и сформулировать или наметить почти все проблемы, которыми
занимался всю жизнь. Задачи, которые поста­вил перед собой молодой человек
двадцати трех лет и которым он отдавался в своих тетрадных записях, нашли
свое гипотетиче­ское разрешение в фигуре Леонардо, созданной им в этом
труде. Это скорее не историческая фигура, а образ, построенный Валери как
"идея-сумма, идея-предел" некоей мыслимой и реализуемой твор­ческой системы.
Не гений сам по себе в его человеческом облике и судьбе занимает автора, но
скрытая его система. Представить ее мы сумеем не по результатам (они служат
лишь вехами для инту­иции), не по биографическим фактам и не по
индивидуальным чертам (личность всякого "Я", полагает Валери, случайна,
обуслов­лена тем, "что с ним происходит"), а только по отношениям и свя­зям
ее возможностей. Эти отношения и связи вне зависимости от того, что связуют
они, составляют ее первооснову, ибо эта система в своей универсальности
структурно едина. Все сферы ее проявле­ния, в сущности, тождественны.
Единство в ней науки и искусства, равно как и их операций, является одним из
краеугольных камней мысли Валери и данной работы в частности.
Исходя из того, что "всякий смысл зиждется на эффективности
уподобления" (Cahiers, t. V, p. 30), Валери впервые рассматривает здесь
систему образных уподоблений как систему единого языка внутри целостной
мыслительной структуры. В своем анализе автор пользуется в равной степени
понятиями науки (математики, термо­динамики) и искусств (прежде всего
живописи и архитектуры). Одно не только дополняет другое, но и имеет общую
основу. Ва­лери убежден, что "между Искусством и Наукой нет разницы по
существу, есть лишь разница в уровне, поскольку и в том и в другом случае
речь идет о большем или меньшем числе "перемен­ных". Разум, более
могущественный, нежели наш, способный улав­ливать и комбинировать
достаточнее число этих "переменных", со­вершил бы, конечно же, весьма
свободно это преобразование Ис­кусства в Науку" (M. Bйmol, Variations sur
Valйry, Sarrebruck, 1952, p. 69). Системе поэтому должен быть внутренне
присущ закон "непрерывности".
Но то, что Валери воплощает здесь в образе Леонардо свой идеал, то,
что, исповедуя всемогущество универсального разума, он исходит из своих
личных посылок и личных задач, отнюдь еще не значит, что он совершенно
забывает реального Леонардо.
Великий итальянец был именно той фигурой, которая во многих отношениях
почти идеально отвечала построениям Валери. Леонар­до, который видел в
живописи науку наук, был одним из тех, кто больше всего способствовал в
эпоху Возрождения разрушению средневековых "перегородок" между умственной и
практической деятельностью, между наукой и искусством (см.: E. Panofsky,
L'oeuvre d'art et ses significations, Paris, 1969, pp. 103-- 134). Гений
Леонардо многими своими сторонами был необычайно близок Вале­ри. Достаточно
вспомнить его слова: "Жалок тот, чье произведение вы­ше его разумения, но
приближается к совершенству в искусстве тот, чье разумение выше его
произведения" (цит. по сб. "Флорентийские чтения. Леонардо да Винчи", М.,
1914, стр. 248). Валери мог бы подписаться здесь под каждым словом.
Потому-то и занимают его почти исключительно творческая потенция, истоки
творения, систе­ма и метод, его рождающие.
"Легкость", изобилие набросков и поисков в сочетании с "труд­ностью"
картины, с видимой малопродуктивностью (см. особенно: А. Эфрос,
Леонардо-художник. — Избранные произведения Леонар­до да Винчи в 2-х томах,
т. II, М. — Л., 1935, стр. 24-- 28, а также: М. В г i o n, Lйonard de
Vinci, Paris, 1965; С. L u p o r i n i, La mente di Leonardo, Firenze, 1953)
— то, в чем Леонардо столь мно­гие упрекали, — составляет не только
иллюстрацию к одной из центральных мыслей Валери, но и прямую параллель к
его соб­ственному творческому пути.
Универсальность и всемогущество потенциальных возможностей больше всего
привлекают автора в Леонардо. Отнюдь не случайно записи Леонардо говорят
главным образом "не о том, что он соз­давал в своих произведениях, а о том,
чего он искал, к чему жад­но стремился, чего ему по разным мотивам так и не
удалось осу­ществить в своем творчестве. <... >. В "Трактате" он
выступает в качестве художника, для которого в реальном мире не существует
никаких пределов" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западно­европейского
искусства, М., 1963, стр. 70).
Во "Введении в систему Леонардо да Винчи" Валери попы­тался ответить на
вопрос, больше всего одолевавший его в ту пору и сформулированный год
спустя: "Что в силах человеческих?". Он провозглашает предельное развитие
универсальных способностей разума высшим назначением человека. Но в этой
работе уже про­явился в полную силу основной изъян его мировосприятия. Хотя
он поет настоящий гимн творческому дерзанию человека и про­славляет
творческий акт "конструирования", их объект восприни­мается им лишь как
средоточие возможностей, а их источник — лишь как мыслимая система. Этот
акт, как и всякое действие вовне, повисает в небытии или же, выражаясь
точнее, в некоем пред-бытии, в его вероятии. Пренебрежение воплотившимся и
культ воз­можного присутствуют здесь в самих исходных посылках и знаме­нуют
определенную ущербность у Валери чувства бытия. Можно лишь добавить, что в
этом противопоставлении творчески мысляще­го интеллекта объектному реальному
миру он в какой-то степени унаследовал и обособил одну из сторон
аналитического гения Лео­нардо и всей связанной с ним традиции.
¹ Универсализм, образцом которого стал для Валери Леонардо
да Винчи, есть, по его мысли, не что иное, как полное овладение своими
возможностями, что значит абсолютное самосознание. По­этому осмысление
творческо-интеллектуальной системы Леонардо да Винчи отождествляется у него
с поиском собственного универ­сального метода: познание гения
универсальности совпадает с по­знанием собственного "внутреннего закона"
мыслительной деятель­ности. Разрешению именно этой задачи Валери посвятил
долгие годы своей жизни.
² Чем полнее мы очищаем творческую личность от всего
лич­ностного — от внешних признаков, исторических черт, от ее изве­стности,
— тем ближе подходим к "сокровенному центру" ее уни­версальности. Эту идею
Валери разовьет в "Заметке и отступлении".
³ Валери впервые намечает здесь принцип безличности
произ­ведения. Развивая его в дальнейшем, он как будто сознательно
оспаривает Паскаля (и вместе с ним всю традицию романтической школы в
литературоведении), который восхвалял "естественный стиль" как раз за то,
что, сталкиваясь с ним и "ожидая увидеть автора, мы находим человека"
(Pascal, Oeuvres, Paris, 1941, p. 831).
Система, которую пытается проследить Валери, обнаруживается на том
уровне, где наука и искусство обладают общей основой. Показательно, однако,
что именно научные труды, "чистые" науч­ные построения определяют в его
системе природу творений искус­ства.
Гипотетическая сущность Леонардо, представленная Валери, имеет
достаточно отдаленное отношение к тому живому Леонардо, каким мы привыкли
рисовать его себе. Больше того, авторский герой лишается всякой
экзистенциальной основы и предстает некой анонимной фигурой. Соответственно
мыслится природа творчества и сами его продукты.
Этот принцип безличности, ведущий в литературоведении к ре­шительному
отказу от психологического и субъективистского подхода, будет развит в 20-е
годы Т. С. Элиотом, который в чрезвычай­но близких Валери формулировках
свяжет его со своим понима­нием традиции (см.: Т. S. Eliot, Selected essays,
New York, 1932; взгляды Элиота анализируются в книге: Р. В а й м а н, "Новая
кри­тика" и развитие буржуазного литературоведения, М., 1965, стр. 85-- 91).
Подобные же идеи разрабатывались русской "формальной школой", а также
крупным немецким искусствоведом Г. Вельфли­ном, исследовавшим эволюцию
стилей, который выдвинул понятие "истории искусства без имен" (см.: Г.
Вельфлин, Основные по­нятия истории искусств, М. — Л., 1930, стр. XXIII).
В последнее время, однако, уже не раз подвергается критике
абсолютизация этого принципа, чрезвычайно модного в структура­листской
критике (Р. Барт заявляет: "... стирая подпись писателя, смерть утверждает
истину произведения, которая есть загадка") и восходящего через Валери к
Малларме, — принципа, по которому "не писатель мыслит свой язык, но язык
мыслит в нем. Язык, в сущности, не используется "субъектом" для
самовыражения; он сам есть субъект в онтологическом смысле"" (S. Doubrovsky,
Critique et existence. — В сб.: "Les chemins actuels de la critique",
Paris, 1968, p. 145). Объект литературной критики становится, та­ким
образом, чисто лингвистическим объектом.
Справедливость требует отметить, что, как это часто бывает у Валери,
проблема "чистого совершенства", к которой он не раз будет возвращаться,
ставится им как проблема абсолютного пре­дела, достижимого лишь мысленно.
Очевидно, что язык, лишенный всякой экзистенциальной основы (или "чистое Я",
лишенное, как выражается Валери, всяческих "пятен"), не способен ни творить,
ни критически оценивать самое себя.
⁴ Уже в эту пору считая математику высшим "формальным
искусством", Валери ставит перед собой задачу применить ее мето­ды в
исследовании деятельности разума. В ее формализованной отвлеченности он ищет
центральный принцип творческого универса­лизма. Это математическое
"искушение" Валери объясняет многое в системе его взглядов. Связанное с
картезианской рационалистиче­ской традицией и являющееся своего рода
"мистикой чистой мыс­ли", оно вместе с тем наследует известные черты
отвлеченного пантеизма (ср. математический метод "Этики" Спинозы) с его
отно­шением к миру особенного, единичного как к чему-то призрачному,
несущественному, не сущему. Потому-то Валери и стремится "по­ставить на
место всякой вещи определенную формулу или выраже­ние некой серии
интеллектуальных операций" (Cahiers, t. I, p. 467).
Можно добавить, что благодаря этой своей тенденции, которая
распространяется, в частности, и на понимание искусства, Валери удается
наметить целый ряд положений новейших отраслей науки, завершая тем самым
древнейшую традицию мыслителей, пытавших­ся умозрительно определить
математическую модель сущего (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики.
Софисты, Сократ, Пла­тон, М., 1969, стр. 325 и далее).
⁵ Здесь и дальше Валери рассматривает механизм творческого
интеллекта с точки зрения теории энергетического цикла. Обращение к
термодинамике было связано с его поисками циклического закона психической
деятельности. Идея энергетического цикла — излюбленный инструмент его
анализа. В своем глубоко трагиче­ском восприятии монотонной цикличности
жизни Валери делает ставку на активность разума, который, как он полагает, в
своем высшем усилии нарушает эту цикличность и потому противостоит "течению"
жизни: "Животные монотонны, разум — ангел; он толь­ко в мгновении и только
мгновение" (Cahiers, t. XXIX, p. 250). Жи­вая реальность художественного
произведения, обусловленная его эстетическим восприятием, также
рассматривается им по аналогии с идеей энергетического цикла (см.
"Эстетическая бесконечность"). Именно поэтому превознесение внеличностного
интеллектуального совершенства в искусстве связано у него с чисто идеальным
цен­ностным критерием, отвечающим устремлению "пребыть раз и на­всегда"
(Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Обращаясь ко второму закону термодинамики, Валери пытается выявить
великое назначение разума, противостоящего энтропии, ибо его деятельность
состоит в "движении от бесформенного к форме, от беспорядка — к порядку"
(Cahiers, t. XI, p. 600; в этом плане Валери может быть поставлен в один ряд
с такими весьма различ­ными мыслителями, как К. Г. Юнг, П. А. Флоренский и
др. ). По мнению исследователей, в своем развернутом анализе умственной
дея­тельности человека, основанном на применении математических мето­дов,
Валери выступает в "Тетрадях" как предшественник ряда идей ки­бернетики и
теории информации (см.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, Paris, 1963, pp. 74-- 81).
⁶ Валери фактически проводит здесь четкое различие между
знаком как функцией системы сознания и чистым внезнаковым ощу­щением на его
бессознательном уровне. Занимаясь с этой поры проблемой стереотипов
сознания, связываемых с абстрагирующей тенденцией языка, Валери пытается
определить отношение между "означающим" и "означаемым" уже на уровне
восприятия. В этой постановке проблемы (как и в ряде других идей) он
предвосхи­щает позицию немецкого философа Э. Кассирера, который,
рассмат­ривая всю духовную деятельность человека с точки зрения
формообразующих "символов", обнаруживает свойственную языку "сим­волическую"
тенденцию в самом чистом восприятии (E. Cassirer, La philosophie der
symbolischen Formen, III, Berlin, 1929, S. 269).
Валери считает, что абстрактно-системное, которое не может быть сведено
к чувственному образу, не пригодно как материал ни для исследовательской
деятельности разума, ни тем более для художественного творчества.
⁷ Ощущение, связываемое с бытийностью, постоянно
корректи­рует интеллектуальную систему Валери. Оно же лежит в основании его
концепции художественного восприятия и эстетического твор­чества, хотя
рассматривается им лишь как их предпосылка, "сырой материал", которому
придает значимость и форму волевое усилие интеллекта. Ибо, как полагает
Валери, сверхчувствительность, без­различная к объекту и не контролируемая
волей, в конце концов убивает восприятие конкретного, открывая некий X
сущего, недо­ступный никакому постижению и моделированию (отсюда
парадок­сальное утверждение Валери, что реальное "может быть выражено только
в абсурде"). Таким образом, ощущение оказывается своего рода диалектическим
моментом художественного восприятия (см. комментарии к "Вечеру с господином
Тэстом").
⁸ Отношение к истории у Валери двойственно. С одной
сто­роны, — чисто внешне, как смена фактов, явлений — она должна быть
подвержена общему закону цикличности. Однако, поскольку в ней действует
разум, человеческое сознание, этот закон фактиче­ски теряет силу. Сущее,
считает он, ускользает от истории как дви­жения и от описательной
исторической науки (см. Oeuvres, t. II, p. 1508). К чести Валери нужно
сказать, что этот фактически цен­ностный критерий заставлял его не
признавать не только "уроков" истории, но и ее фатальности, ее "наказов".
Новейшим цикличе­ским теориям исторического развития Валери остался чужд.
⁹ Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил
антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических
наблюдений обобщенный принцип движения тела и "привел к слиянию учения о
человеческих пропорциях с учением о человеческом движении". С учетом других
нововведений в искус­стве Возрождения это вносило в изобразительную технику
худож­ника три фактора субъективности: "органическое движение", перс­пективу
с учетом ракурса и зрительное впечатление возможного наблюдателя.
Возрождение впервые в истории "не только утвер­дило, но и осмыслило,
формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y,
L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92).
¹⁰ Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно
которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных
эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238).
¹¹ Характерно, однако, что тенденция Возрождения к
разру­шению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными
областями практической деятельности приводила одно­временно к
усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей
специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих
исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый
методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта.
¹² Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном
под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный
объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен,
заворожен, околдован.
В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанно­сти
"магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточ­няет цель
Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит.
по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература,
— пишет он здесь, — есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p.
1809).
С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю
жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него
реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры
или оценки, чье единство пред­ставляет собою объект, насыщающий все мои
чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое.
Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери,
воз­действовать эстетический предмет. — В. К. ), находится перед ли­цом
реального" (Cahiers, t. XX, p. 252).
Творения искусства — или, точнее, "эстетическая бесконеч­ность" его
взаимодействия с восприятием — оказывается своего рода несомненностью
реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. --
"Вопросы философии", 1971, No 7).
¹³ Во многих своих последующих работах Валери проводит
раз­личие между орнаментом изобразительно-украшательным и орна­ментом
систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной
основой произведения, сводясь к пропор­циям и соотношениям ее элементов и ее
целого. Своеобразный "нео­пифагорейский" эстетический критерий Валери (о
пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П.
Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44).
поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше
те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и
архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии
— изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа,
он хотел бы рас­сматривать поэзию как искусство риторики, основанное на
"игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще пред­почел
бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функ­циональной
связанности со знаком" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Одна­ко, как можно
убедиться по многочисленным работам Валери по­следующих лет, собственный
поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком
отвлеченный принцип и прий­ти к более сложному пониманию реального
художественного твор­чества и реального художественного произведения.
¹⁴ Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии",
стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre
d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпириче­ская выработка и
практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое,
индивидуалистическое мировосприятие, вклю­чились в процесс развития
проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А.
Флоренский, Обратная пер­спектива. — "Труды по знаковым системам", III,
Тарту, 1967, стр. 394).
¹⁵ Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в
статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрож­дения":
"Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красо­та — с бытом, общая
идея и общий идеал — с тем видом и фор­мой, которые им приданы в
действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона
наиболее явственно выра­жает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине.
<... > Этот пейзаж отворяет в портретном образе все
благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько
беспомощной. Про­стор и неведомое — слишком рискованный фон для этой
женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <...
> Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо извест­ные толки
о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как
замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения.
Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее,
но оставил неизвест­ным — минута ли это особенная или более прочный
переход; на­конец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего
за­крепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я.
Берковский, Статьи о литературе, М. — Л, 1962, стр. 48-- 49).
Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" в
раскрытии механизма или действия эффекта.
¹⁶ Валери ограничивается формально-композиционной
постанов­кой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понима­ния
относительности иллюзионной перспективы как метода художе­ственного
изображения, в анализе фрески Леонардо, ее простран­ственной композиции
выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения:
"Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его "Тайная Вечеря",
художественный фер­мент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеет
задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и
этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но
не особую реальность. То, что на фреске, — постановка сценическая, но не
особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как
продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо,
втягивается этою уходя­щею перспективою, приводящею к правому глазу главного
лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы
под­глядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни бла­гоговения,
ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы
кантовского пространства и ньютоновской ме­ханики. Да. Но если бы только
так, то ведь окончательно не полу­чилось бы никакой вечери. И Леонардо
ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности
масштаба. Про­стой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту
удво­енный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помеще­ние
нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию
события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает
картине драматическую насыщен­ность и заполненность. Незаметно, но верно
мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен
египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к
обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям,
тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость
всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство
перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но
зато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковым
си­стемам", III, стр. 395, 396).
Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в исто­рии искусств,
который Э. Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мы
ограничиваемся констатацией, что в своей про­славленной фреске Леонардо да
Винчи представил группу из три­надцати человек за столом и что эта группа
изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как
таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии
как его собственные качества или определители. Но если мы пыта­емся понять
эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском
Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы
рассматриваем художественное произве­дение как символ "чего-то иного",
выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем
особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления
этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей
(как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того,
что он намеревался сознательно выра­зить) есть объект дисциплины, которую
можно назвать иконографи­ей в широком смысле слова [то есть иконологией]...
" (Е. Рanof­sky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21).
Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и прост­ранственной
композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческое
изучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306,
321).
¹⁷ Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M
и­х а й л о в, Леонардо да Винчи — архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo,
architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte,
Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia,
1971.
¹⁸ Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению
пи­фагорейского учения о музыкально-математической мировой гармо­нии. Она
"не просто декретирует гармонию как эстетический прин­цип и этическую норму,
но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее
объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о
пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками
"пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и как
эстетическая категория, вообще как принцип строения при­роды, искусства и
человека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических
категорий, стр. 70). Валери, который в юно­шеские годы немало времени
посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею
математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей
"орнаментальной" формы художе­ственного произведения.
¹⁹ Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов,
Лео­нардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сар­торис считает,
что теории и замыслы Леонардо во многом пере­кликаются с современными
градостроительными идеями Райта, Кор­бюзье, Лисицкого.
²⁰ Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым со
всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П.
Михайлов, Леонардо да Винчи — архитектор, стр. 44).
П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые прин­ципы
архитектурного проецирования, опираясь на методы перспек­тивы, развитые им
же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura
del Rinascimento, pp. 124-- 139).
²¹ См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. — В
сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89.
²² К структурно-аналитическому методу в истории
архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как
Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архи­тектуры в
избранных отрывках", М., 1935. )
²³ Ср.: "Он был наделен <... > способностью
целостного образ­ного мышления, он умел делать наглядным закон.
<... > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника,
который опирается не на анализ и логические доводы, а на нагляд­ный и
цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным срав­нениям:
распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по
кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река
с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме
он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше — с зонтиком
пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос
— это поэтическое сравнение находит себе наглядное выра­жение и в его
собственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского
искусства, стр. 60).
²⁴ Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он
рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что
в основе постижения всякой вещи лежит возмож­ность ее образного
представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда
уподоблений (всякая вещь высту­пает то как "означаемое", то как
"означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой
стороны, универсальности разума.
"Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление.
То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Ca­hiers, t. VI,
p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Огра­ничиться образом значит
утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82).
Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких
фигурах нашей чувственной активности: "Полезное вообра­жение состоит в
умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с
образами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способны
понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности
стереотипов дейст­вий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его
чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716).
Выступление Валери против узкой специализации интеллекту­альной
деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это
может показаться. В идее всеобщего уподоб­ления, которую он почерпнул
отчасти у Бодлера, отчасти у Эдга­ра По, отчасти же из
символическо-ассоциативной поэтики Маллар­ме, слышится явный отголосок
разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно
эта последняя сто­ит за его попыткой "реконструировать" универсальный гений
Лео­нардо.
²⁵ По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в
этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч
современной бионики.
²⁶ О Леонардо — инженере, конструкторе, ученом
см.: В. П. 3 у­ б о в, Леонардо да Винчи, М. — Л., 1962; Т. Pedretti, Studi
vin­ciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of
science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также
ка­питальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых
языках, М., 1933, т. I.
²⁷ На формирование у Валери теории поэтического эффекта
оказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции".
Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" было
стихотворение "Ворон", Т. С. Элиот счи­тает своеобразной, скорее,
бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую
эпоху французской поэзии — Бодлера, Малларме, особенно Валери — он в
известной мере объ­ясняет превратным пониманием американского "проклятого
поэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто — она
есть нечто" — и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения",
это позиция a posteriori — позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и
подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил
интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to
Valйry, New York, 1948.
Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году
признавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение
перед Эдгаром По побуждает меня усмат­ривать царство поэта в аналогии"
(Lettres а quelques-uns, p. 47).

Примечания
В 1929-- 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в систему
Леонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвя­щенных Леонардо:
"Заметку и отступление" и "Леонардо и фило­софы". Три эти работы с
примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г.
¹ Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об
"Эв­рике" Эдгара По (1921).
² Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта
усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе.
Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью
осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием
художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть
призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия
произведения, при­чем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к
некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зароды­ше
абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый
анализ произведения никоим образом не дол­жен проводиться на уровне текста,
скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новой
критикой". Боль­ше того, ввиду решающей роли художественного восприятия
лиша­ется смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него.
Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для
объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Крити­ка относится не к сферам
научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его
эстетического <... > переживания социальным сознанием. В силу этого
критерий научного объекти­визма к ней совершенно не приложим" (Б. М.
Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115).
³ Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии
посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие
страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник,
руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти
умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как
творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться
скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249).
В своей критике философии Валери исходит из анализа язы­ка, будучи
чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в рус­ском переводе: Л.
Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что
"большинство проблем философии суть бессмыслицы <... >, как правило,
невозможно точно "поста­вить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p.
576). "Мы мог­ли бы, — записывает он, — и, быть может, должны определить
един­ственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того,
чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные
установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со
всем, что они подразумевают, не­трудно убедиться, что в своих истоках и
практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или
экзистен­циальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как
Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря сво­ей тенденции к
предельному очищению идеи — см., например, его диалоги). Отличает Валери от
них иная ...

Страницы

• #
• 1
• 2
• 3
• ...
• 11
• 12
• 13
• 14
• 15
• 16
• 17
• 18
• 19
• 20
• 21
• 22