Поль Валери. Об искусстве
страница №14
...уре вообще и к поэзии в частности можнооставаться вполне равнодушным. Красота — дело сугубо личное; впечатление,
что в некий миг узнаешь ее и проникаешься ею, наблюдается в нашей жизни
сравнительно часто — так же как боль или наслаждение, — но еще больше
зависит от воли случая. Никогда нет уверенности в том, что такой-то предмет
восхитит нас; ни в том, что, понравившись (либо не понравившись) нам один
раз, он понравится (или же не понравится) и в другой. Эта гадательность,
которая опрокидывает любые расчеты, любые усилия и которая создает
возможность любых отношений произведения с индивидом, какой угодно
враждебности и какого угодно идолопоклонства, приводит судьбу написанного в
зависимость от капризов, страстей и метаморфоз всякой личности. Если мы
действительно любим некое стихотворение, любовь наша выражается в том, что
мы говорим о ней как о чувстве личном, — ежели только мы о ней говорим. Я
знавал людей, которые до такой степени ревновали то, чем страстно они
восхищались, что для них нестерпимо было, чтобы кто-то еще этой вещью
увлекся и даже просто узнал ее, ибо, разделенная, любовь казалась им
отравленной. Они предпочитали утаивать свои любимые книги, нежели их
распространять, и обращались с ними (в ущерб широкой славе авторов и выгодам
их культа), как мудрые мужья Востока — со своими женами, которых они
окружают тайной.
Если, однако, мы хотим — как того хочет обычай — видеть в литературе
своего рода общественно полезный институт и связывать с репутацией народа --
каковая является, в сущности, государственным достоянием, — названия
"шедевров", которым подобает быть вписанными в один ряд с именами его
побед; если орудия духовного наслаждения мы превращаем в средства
воспитательные, возлагая на них важную роль в формировании и обучении
молодых людей, — надлежит подумать еще и о том, чтобы не извратить тем
самым подлинно своеобразного смысла искусства. Извращение это состоит в
подмене бесплодными внешними сведениями и шаблонными характеристиками
исчерпывающей достоверности наслаждения и прямого интереса, вызванного
чьим-либо творчеством; в том, что творчество это вынуждают служить
лакмусовой бумагой для педагогического контроля, материалом для досужих
изысканий, поводом к абсурдным проблемам...
Все эти усилия ведут к одному: вопросы реальные подменяются некой
иллюзией...
Когда я вижу, во что превращают Поэзию, что ищут в ней и что находят,
как мыслится она в критике (и почти всюду), мой ум, каковой почитает себя
(разумеется, следуя врожденной природе умов) самым трезвым из всех
возможных, изумляется "до крайних пределов".
Он говорит себе: я не вижу во всем этом ничего, что могло бы позволить
мне лучше прочесть это стихотворение, лучше исполнить его для собственного
удовольствия, — либо представить отчетливей его структуру. Меня побуждают
к совсем иному и ничем не гнушаются, дабы отвлечь меня от божественного.
Мне преподносят какие-то даты и биографию, меня посвящают в чьи-то распри и
теории, о которых я знать не хочу, когда дело имею с музыкой и тончайшим
искусством голоса, несущего в себе мысль... Где же главное в этих
суждениях и идеях? Почему забывают о том, что сразу же раскрывается в
тексте, о чувствах, им пробуждаемых, ради которых он и написан? Будет еще
время порассуждать о жизни, любви и взглядах поэта, о его друзьях и
недругах, о его рождении и смерти, когда мы достаточно преуспеем в
поэтическом осмыслении его создания, — когда, иначе говоря, мы станем
орудием писанной вещи, так что наш голос, наш интеллект и весь заряд нашей
чувствительности сочетаются, чтобы дать жизнь и могущественное присутствие
творческому акту автора.
Первый же точный вопрос вскрывает поверхностность и бесплодие тех
исследований и пособий, которым я только что изумлялся. Пока я внимаю этим
ученым трудам, в коих нет недостатка ни в "документах", ни в
обстоятельности, я ловлю себя на мысли, что не знаю даже, что такое
фраза... Я не уверен, что именно разумею я под стихом. Я прочел или
вообразил дюжину "определений" ритма, из которых ни одного не приемлю...
Что говорю!.. Стоит мне только задаться вопросом, что такое согласная, как
я теряюсь в догадках; я хочу просветить себя, и я встречаю одни лишь
подобия точного знания, распыленного в массе противоречивых взглядов. Если
же, далее, я надумаю осведомиться о тех приемах или, лучше сказать, тех
излишествах речи, какие мы объединяем неясным собирательным термином
"фигура", я не найду ничего, кроме полузабытых следов чрезвычайно
несовершенного анализа, которому подвергли древние эти "риторические"
феномены. А ведь эти фигуры, столь пренебрегаемые современной критикой,
играют роль капитальной значимости не только в поэзии явной и
организованной, но и в той постоянно действующей поэзии, какая расшатывает
установившийся словарь, расширяет либо сужает значения слов, оперирует ими
путем аналогии и переноса, меняет ежемгновенно достоинство этой монеты и --
на устах ли толпы, для внезапных ли нужд технического лексикона или же под
неверным пером писателя — вызывает ту трансформацию языка, которая
нечувствительно преображает его до неузнаваемости. Никто, по-видимому, даже
не пытался продолжить этот анализ 2. Никто не ищет в
углубленном рассмотрении всех этих замен, этих сжатых помет, этих
нарочитых обмолвок и этих ухищрений, по сей день чрезвычайно туманно
толкуемых лингвистами, — никто не ищет сокрытых в них закономерностей,
которые не должны чрезмерно отличаться от тех, какие обнаруживает подчас
гений геометрии в его искусстве создавать себе все более гибкие и
изощренные инструменты мысли. Поэт бессознательно движется в сфере
возможных связей и превращений, где он подмечает, или же получает, лишь
мгновенные и частные эффекты, необходимые ему в какой-то момент его
скрытого действования.
Я не спорю, что подобные изыскания невероятно сложны и что осознать их
полезность способны лишь весьма немногие; готов также признать, что
обстоятельный разбор "источников", "влияний", "психологии", "среды",
поэтических "импульсов" — дело менее отвлеченное, более доступное, более
"человеческое" и "жизненное", нежели погруженность в глубинные проблемы
речи и ее эффекты. Я не отрицаю значения и не оспариваю интереса той
литературы, которой сама Литература служит декорацией, а писатели --
персонажами; не скрою, однако, что я не нашел в ней никакой существенной и
дельной помощи для себя. Все это хорошо для разговоров, полемики, лекций,
статей, трактатов и прочей деятельности чисто внешнего свойства, чьи
требования весьма отличны от тех, которые предъявляет жесточайшее
столкновение воли и возможностей личности. Поэзия рождается — и открывает
себя — в полнейшей отрешенности и в глубочайшем сосредоточении; ежели мы
подходим к ней как к объекту исследования, искать надобно здесь, в самом
человеке, и лишь крайне скупо — в его окружении.
Подумать только — вновь шепчет мне мой дух простоты, — что эпоха,
которая на заводе и стройке, на общественном поприще, в лаборатории и в
конторах доводит до пределов невообразимых разделение труда, экономию и
эффективность работ, чистоту и четкость операций, — что эта эпоха
отбрасывает в искусствах преимущества накопленного опыта и отказывается
полагаться на что-либо, кроме импровизации, озарения свыше и ставки на
случай, наделяемых массой хвалебных имен!.. Никогда в прежние времена не
обнаруживалось, не выказывалось, не утверждалось и, уж конечно, не
декларировалось решительней презрение ко всему, что обеспечивает
неповторимое совершенство творений и придает им, в связности их элементов,
цельность и полноту формы, равно как и прочие качества, каких не может им
сообщить и самая чудодейственная случайность. Мы, однако, живем минутой.
Слишком много перемен и всяческих революций, слишком много быстрых
превращений восторженности в брезгливость и предметов насмешки в предметы
бесценные, слишком много слишком несходных сокровищ, предлагаемых разом,
приучают нас довольствоваться ближайшими границами наших впечатлений. Да и
как в наши дни думать о долговечности, рассчитывать на будущее, заботиться
о преемстве? Вполне тщетным представляется нам стремление противостоять
"времени" и донести до незнакомцев, которые жить будут через две сотни лет,
некие образцы, способные волновать их. Нам кажется просто непостижимым, что
о нас помнило столько великих людей и что потому-то, быть может, и стали они
великими. Наконец, в любой вещи все видится нам столь зыбким и эфемерным,
столь неизбежно случайным, что случайности восприятия и наименее
устойчивого сознания стали у нас субстанцией множества произведений.
Одним словом, поскольку мысль о потомстве развеяна как предрассудок,
забота о будущности отброшена, а композиция, скупость средств, изящество и
совершенство сделались неощутимы для публики менее восприимчивой и
взыскательной, нежели была она в прежние времена, — весьма естественно,
что искусство поэзии и его понимание (равно как и масса других вещей)
пострадали от этого до полной тщетности любых расчетов и, того больше, любых
гаданий относительно даже ближайших его перспектив. Судьбы всякого искусства
зависят, с одной стороны, от судеб его материальных средств; а с другой, --
от судеб людей, способных увлечься им, которые находят в нем удовлетворение
некой реальной своей потребности. С глубочайшей древности и доныне чтение
и письмо оставались единственными способами сообщения, будучи единственными
формами передачи и сохранения речевого высказывания. Нельзя более
поручиться за их. будущность. Что же касается людей, уже теперь видим мы,
как обрушивается на них и как их прельщает столько мгновенных соблазнов и
прямых возбудителей, которые с легкостью вызывают у них острейшие ощущения
и дают им почувствовать саму жизнь и живое присутствие естества, — что
позволительно усомниться, найдут ли наши внуки хоть какую-то
привлекательность в обветшалых прелестях самых замечательных наших поэтов и
всякой поэзии вообще.
Поставив себе целью продемонстрировать, насколько всеобщий подход к
Поэзии свидетельствует о всеобщем ее непонимании, показать ее в роли
печальной жертвы умов, подчас проницательнейших, но решительно к ней
бесчувственных, — я должен пойти дальше и сделать ряд уточнений.
Сперва процитирую великого Даламбера. "Таков, как мне кажется, — пишет
он, — суровый, но справедливый закон, который век наш диктует поэтам: он
больше не ценит в поэзии ничего, чем не восхищался бы в прозе".
Сентенция эта — из числа тех, которые прямо противоположны тому, что,
как мы думаем, следует думать. Стоило читателю 1760 года сформулировать
суждение противное, дабы обнаружилось то, что в весьма недалеком будущем
должно было стать предметом поисков и восторгов. Я отнюдь не хочу сказать,
что Даламбер заблуждался, ни что заблуждался сам век его. Я имею в виду,
что, думая говорить о Поэзии, он под термином этим разумел нечто совсем
иное.
Одному богу известно, сколько усилий потратили поэты на опровержение
этой "теоремы Даламбера" с тех пор, как была она сформулирована!..
Одни из них, движимые инстинктом, уходили в своих созданиях как можно
дальше от прозы. При этом они счастливо избавились от риторики, морали,
истории, философии и всего прочего, что утверждается в интеллекте лишь за
счет многовидности слова.
Другие, несколько более взыскательные, совершенствуя и уточняя анализ
поэтического влечения и наслаждения, а также их скрытых пружин, пытались
построить такую поэзию, которую было бы невозможно свести к выражению некой
мысли и, следственно, изложить, не разрушив ее, иными словами. Они
обнаружили, что передача поэтического состояния, которая мобилизует все
наше чувствующее существо, совершенно отлична от передачи идеи. Они
убедились, что буквальный смысл поэтического создания не заключает в себе и
не реализует его конечной цели, а потому отнюдь не является непременно
единственным.
Однако вопреки замечательным поискам и свершениям утвердившаяся
привычка судить о стихах применительно к прозе и ее назначению, оценивать
их, так сказать, по тому, сколько прозы они содержат; национальный
характер, все более прозаический начиная с XVI столетия; поразительные
ошибки в литературном образовании; влияние театра и поэзии драматической
(что значит действия, каковое есть проза по преимуществу) — все это
увековечивает массу нелепиц и навыков, которые свидетельствуют о самом
грубом невежестве в отношении основных принципов поэзии.
Не составит труда набросать список "критериев" антипоэтического
сознания. То был бы перечень подходов к стихотворению, способов его оценки и
разбора, которые представляют собой действия прямо противоположные усилиям
поэта. Перенесенные в школу, где они служат правилом, эти бесплодные
варварские приемы стремятся с детства разрушить чувство поэзии и само
понятие наслаждения, которое это чувство способно доставлять.
Разделять в стихах сущность и форму, тему и ее раскрытие, звук и
смысл; усматривать в ритмике, метрике и просодии нечто такое, что
естественно и свободно отрывается от самого речевого высказывания, от самих
слов и синтаксиса, — все это свидетельства непонимания или
бесчувственности относительно мира поэзии. Пересказывать или же заставлять
пересказывать поэму прозой, превращать ее в материал обучения либо проверки
знаний -- это не просто невинные ереси. Нужна настоящая извращенность, чтобы
ухитриться столь искаженно толковать принципы искусства, тогда как,
напротив, надлежало бы вводить умы в то самое царство слова, которое
является прямым антиподом привычной системы обмена значимостей на действия
либо идеи. Поэт распоряжается словами совсем иначе, нежели то делает
практическая потребность. Слова у него, разумеется, те же самые, но их
значимости совершенно иные. Оставаться вне практики, не сообщать "о дожде"
— это-то и есть назначение поэта; и всякое доказательство, всякое
подтверждена тому, что он не изъясняется прозой, идет ему только на пользу.
Рифмы, инверсии, развернутые фигуры, параллели и образы все они, будь то
находки или условности, служат средствами противодействия прозаической
предрасположенности читателя (подобно тому как общеизвестные "законы"
поэтического искусства постоянно напоминают поэту о сложности мира этого
искусства). Невозможность свести его творение к прозе, невозможность
изложить или постигнуть его в качестве прозы — таковы непреложные условия
его бытия, вне которых творение это поэтически лишено смысла.
После всех этих негативных суждений я должен был бы теперь заняться
положительной стороной вопроса; но, думается мне, было бы не слишком уместно
предварять сборник стихов, в котором представлены самые разнообразные
тенденции и творческие манеры, изложением сугубо личных идей, как бы ни
старался я приводить и развивать лишь такие соображения и доводы, какие в
свой черед мог бы повторить каждый. Нет ничего труднее, нежели не быть
собой или же не быть собой лишь в меру желаемого.
ПОЭЗИЯ И АБСТРАКТНАЯ МЫСЛЬ
Идею Поэзии довольно часто противопоставляют понятию Мысли, особенно
"Мысли Абстрактной". Мы говорим: "Поэзия и Абстрактная Мысль", — как
говорим: Добро и Зло, Порок и Добродетель, Горячее и Холодное. Большинство
людей верит, не размышляя, что анализы и работа интеллекта, точные волевые
усилия, к которым он побуждает сознание, плохо вяжутся с той естественной
свежестью, с той выразительной преизбыточностью, с той фантазией и с тем
изяществом, какие отличают поэзию и делают ее явной с первых же ее слов.
Если мы обнаруживаем у поэта известную глубину, нам кажется, что глубина
эта совсем иной природы, нежели глубина философа или ученого. Некоторые
полагают даже, что само размышление о своем искусстве, строгость выкладок у
того, чье дело — выхаживать розы, способно лишь погубить поэта, поскольку
высшей, самой заманчивой его целью должна быть передача рождающегося
(причем счастливо рождающегося) состояния творческой эмоции, которое силой
внезапности и восторга смогло бы навсегда оградить поэму от любого
последующего критического суждения.
Может быть, в этом взгляде и содержится крупица истины, но в его
простоватости мне видятся явные признаки школярского происхождения. Похоже
на то, что мы заучили и приняли эту антитезу, не успев еще вдуматься, и что
мы находим ее в себе укоренившейся в форме лексического контраста, как если
бы она выражала точное и действительное отношение двух вполне четких
понятий. Надобно признать, что лицо, которое вечно спешит с ответом и
которое мы именуем своим умом, питает слабость к подобным упрощениям,
позволяющим ему строить бесчисленные комбинации и суждения, демонстрировать
свою логику, проявлять свои риторические таланты, — одним словом,
исполнять свое умное назначение со всем блеском, на какой он способен.
Однако этот классический контраст, как будто бы выкристаллизовавшийся в
языке, всегда представлялся мне слишком грубым и к тому же слишком удобным,
чтобы избавить меня от стремления более пристально рассмотреть сами эти
предметы.
Поэзия — Абстрактная Мысль. Говорится легко... и мы с легкостью
уверяем себя, что сказали нечто достаточно внятное и достаточно
определенное, чтобы двигаться дальше, не нуждаясь в оглядке на личный опыт;
чтобы строить теорию или завязывать спор, в которых эта противоположность,
столь заманчивая в своей простоте, будет служить посылкой, доводом и
содержанием. Можно даже воздвигнуть на этом фундаменте целую метафизику или
по меньшей мере "психологию" и выработать для себя некую систему умственной
жизни — познания, воображения, интеллектуального творчества, — которая
должна будет с неизбежностью привести к тому же терминологическому
диссонансу, из какого возникла сама...
Мне, однако, свойственна странная и опасная мания всякий вопрос решать
начиная с начала (что значит со своего личностного начала) — иными словами,
вновь проторять, проделывать заново весь путь до конца, как если бы до меня
его не прокладывали и не проходили сонмы других...
Путь, о котором я говорю, есть путь, указанный или же диктуемый нам
языком.
Во всяком вопросе, прежде его рассмотрения по существу, я начинаю с
языка; я привык действовать по примеру хирургов, которые, протерев сперва
руки, готовят затем операционные средства. Я называю это очищением
словесной ситуации. Прошу простить мне это выражение, уподобляющее слова и
формы речи рукам и инструментам врача-хирурга.
Я утверждаю, что, сталкиваясь с какой-либо проблемой, мы не должны
доверять ее первым соприкосновениям с нашим сознанием. Нельзя доверять
самым первым словам, которые оглашают вопрос в нашем сознании. Всякий
новый вопрос сперва пребывает в нас в младенческом состоянии; он лепечет --
он находит лишь чужие речения, отягченные случайными значимостями и
ассоциациями; он вынужден их заимствовать. Тем самым, однако, он
нечувствительно преображает нашу действительную потребность. Мы
бессознательно отворачиваемся от нашей исходной проблемы, и мы убеждаем
себя, что остановились на собственном, чисто личном мнении, забывая о том,
что нам предлагалось на выбор множество мнений, которые представляют собой
более или менее стихийные порождения прочих людей и случая. То же самое
происходит с программами политических партий, среди которых нет (и не может
быть) ни одной, в точности отвечающей нашему чувству и нашим интересам.
Стоит нам выбрать одну из них, как мало-помалу мы приспособляемся к тому
типу личности, какого требуют эта программа и эта партия.
Философские и эстетические вопросы до такой степени затемнены
изобильностью, разнообразием, древностью изысканий, споров, решений, не
выходивших из рамок весьма ограниченного словаря, чьи термины каждый автор
использует сообразно своим наклонностям, что все эти исследования в своей
совокупности представляются мне неким заповедным пределом в античном
царстве теней, доступным лишь для мудрейших. Здесь есть свои Данаиды, свои
Иксионы, свои Сизифы, которые вечно усердствуют, наполняя бездонные бочки,
вкатывая на гору непокорные глыбы, — иначе говоря, без конца переосмысляя
неизменную дюжину слов, чьи комбинации составляют сокровищницу Отвлеченного
Знания.
Позвольте дополнить эти предварительные замечания еще одним наблюдением
и еще одним образом. Наблюдение следующее. Вы, несомненно, обращали
внимание на удивительный факт, когда то же самое слово, которое кажется
абсолютно ясным, если мы слышим или употребляем его в обиходной речи, и
которое не вызывает никаких трудностей, если мгновенно уносится ходом
обыденной фразы, становится сказочно головоломным, приобретает странную
неподатливость, обеспложивает любое определительное усилие, как только мы
изымаем его из обращения, дабы рассмотреть его само по себе, и пытаемся
обнаружить в нем смысл в отрыве от его насущной значимости 1. Не
курьезно ли вопрошать себя о действительном значении термина, которым
пользуешься ежемгновенно с полной уверенностью? Так, например: я схватываю
на лету слово "Время". Это слово было абсолютно прозрачным, точным, верным и
надежным в употреблении, пока находилось в высказывании на своем месте и
звучало в устах человека, который хотел нечто сказать. Но вот оно вырвано,
схвачено за крылья. И оно мстит. Оно внушает нам, что его смысл обширнее его
функций. Оно было лишь средством, а теперь стало целью, объектом
чудовищного философского домогательства. И оно обращается в тайну, в
бездонность, в терзание мысли...
То же самое происходит со словом "Жизнь" и со всеми прочими.
Это легко доступное наблюдение стало для меня фактом огромной
критической значимости. К тому же я вынес из него образ, в котором с
достаточной ясностью выразил для себя это странное свойство наших речевых
средств.
Каждое слово, любое из слов, позволяющих нам мгновенно преодолевать
пространство мысли и следовать ходу идеи, которая сама строит свою
формулировку, видится мне в образе легкой доски из тех, какие мы
перебрасываем через ров или горную трещину — так, чтобы они выдерживали
переход быстро движущегося человека. Лишь бы только он шел легко, лишь бы
не медлил — и, главное, лишь бы не вздумал скакать по тонкой доске,
испытывая ее крепость!.. Хрупкий мостик тотчас опрокинется либо сломается и
все рухнет в бездну. Обратитесь к своему опыту, и вы удостоверитесь, что
пониманием других, как и пониманием самих себя, мы обязаны одному: быстроте,
с какой мы пробегаем слова. Нельзя подолгу задерживаться на них, иначе
откроется, что и яснейшая речь сложена из невнятиц, из более или менее
непроницаемых миражей.
Но как можем мы мыслить — я хочу сказать: осмысливать, углублять то,
что, на наш взгляд, углубить надлежало бы, — если язык представляется нам
средством по самой сути своей промежуточным, подобно банкноте либо чеку,
чья ценность или же то, что мы "ценностью" именуем, требует забвения их
действительной сущности, которая сводится к обычно грязному клочку бумаги?
2 Этот клочок прошел через столько рук... А слова столько раз
переходили из уст в уста, из одной фразы в другую, прошли столько
употреблений и злоупотреблений, что только система тончайших
предосторожностей способна противостоять слишком большому смешению в нашем
сознании того, что мы мыслим либо мыслить пытаемся, с тем, что словарь,
различные авторы, как, впрочем, и весь род людской, навязывают нашей мысли
с эпохи возникновения языка...
Итак, я не стану доверяться тому, что два этих термина — Поэзия и
Абстрактная Мысль — внушают мне, едва прозвучат. Лучше уж обратиться к
себе. В себе самом я найду свои реальные трудности и действительные
констатации реальных своих состояний; в себе отделю я понятное от
непостижимого; и я смогу убедиться, подлинно ли существует вышеназванная
противоположность и как существует она в живом виде. Должен признаться,
что интеллектуальные проблемы я привык делить на две категории: те, какие я
сам мог бы выявить и в каких выражаются истинные потребности моей мысли, и
все прочие, являющиеся чужими проблемами. Эти последние в значительной
своей части (процентов, скажем, на сорок) мне кажутся несуществующими,
всего только мнимыми: я их не чувствую. Что же касается остальных, среди
них, на мой взгляд, столь же много плохо сформулированных... Я не настаиваю
на своей правоте. Я хочу лишь отметить, что, углубляясь в себя, я
прослеживаю результаты, когда словесные формулы пытаюсь заменить ценностями
и значениями, словам не доступными и не зависящими от общепринятого языка.
Я открываю в себе стихийные влечения и образы, сырые продукты моих
потребностей и моего личного опыта. Само мое естество изумляется, а оно-то и
призвано, когда сумеет, приносить мне ответы, ибо только в реакциях нашего
естества может заключаться вся сила и словно бы обязательность нашей истины.
Мысль, исходящая от этого естества, никогда не использует для своих нужд ни
тех слов, которые представляются ей пригодными лишь для внешнего
употребления, ни тех, глубины которых она не различает и которые могут лишь
обмануть ее в отношении их действительной силы и значимости.
Я наблюдал в себе, таким образом, состояния, которые вправе назвать
поэтическими, поскольку кое-какие из них разрешались в конечном итоге
созданиями поэзии. Они возникали без видимой причины, в силу той или иной
случайности; они развивались по законам своей природы, нарушая тем самым,
на какое-то время, наиболее постоянный режим моих умственных отправлений.
Потом, когда этот цикл во мне себя исчерпывал, я возвращался к привычному
режиму обмена, связующего мое естество с моими мыслями. Оказывалось,
однако, что уже по завершении поэмы цикл в своем исчерпании оставлял еще
нечто после себя. Этот замкнутый цикл есть цикл усилия, которое как бы
аккумулировало и восстанавливало вовне поэтический заряд...
В других случаях я мог наблюдать, как обстоятельство столь же
незначительное вызывало, — так мне по крайней мере казалось, — отклонение
совсем иного рода, сдвиг противоположный по характеру и результату.
Например, внезапная ассоциация идей или какая-нибудь аналогия приковывали
мое внимание, подобно тому как клич рога в лесной глуши заставляет нас
настораживать слух и незримо приковывает все наши мускулы, которые
чувствуют свою слитность, к некой точке пространства в гуще листвы. На сей
раз, однако, меня вела не поэма, но анализ этого внезапного умственного
ощущения. Вместо стихотворных строк, которые прежде, в этой же фазе,
откладывались, с большей или меньшей легкостью, моим внутренним временем, я
сталкивался с неким принципом, который готов был включиться в число моих
умственных навыков, с некой формулой, которой надлежало отныне служить
инструментом последующих исследований...
Прошу прощения, что так много говорю о себе; но я полагаю, что полезнее
рассказать об испытанном лично, нежели приписывать себе знание, ни от какой
личности не зависящее, и наблюдение, свободное от наблюдателя. В самом
деле, не существует теории, которая не являлась бы тщательно препарированным
эпизодом некой автобиографии.
Я отнюдь не собираюсь открывать вам какие-то новые истины. Я не скажу
вам ничего такого, чего бы вы уже не знали; возможно только, я скажу вам об
этом по-иному. Вы знаете и без меня, что поэт не обязательно неспособен
исследовать тройное правило, как равно и логик не обязательно должен видеть
в словах одни лишь понятия, категории и простейшие посылки к силлогизмам.
Больше того, я решусь высказать следующий парадокс. Если бы логик
всегда должен был оставаться логически мыслящей личностью, он бы не стал и
не мог бы стать логиком; и если поэт всегда будет только поэтом, без
малейшей склонности абстрагировать и рассуждать, никакого следа в поэзии он
не оставит. Я искренне полагаю, что человек, лишенный возможности прожить
множество жизней помимо своей, не мог бы прожить и собственной.
Таким образом, я убедился на опыте, что одно и то же "Я" строит
чрезвычайно различные фигуры, что оно становится абстрагирующим или
поэтическим в зависимости от своих сменяющихся ориентации, каждая из
которых представляет собой отклонение от того чисто пассивного и лишь
наружно связанного с внешней средой состояния, какое является срединным
состоянием нашего существа, состоянием безразличия к обменным контактам.
Посмотрим сначала, в чем состоит первый, всегда случайный толчок,
который должен построить в нас поэтический механизм, и прежде всего — в
чем заключаются его эффекты. Проблему можно представить так: поэзия есть
искусство речи; определенные комбинации слов способны вызывать переживание,
которого другие комбинации не вызывают и которое мы назовем поэтическим.
Что же это за переживание?
Я узнаю его в себе по тому признаку, что все возможные объекты
привычного мира, внутреннего и внешнего, — различные существа, события,
эмоции, действия, — наружно не изменяясь, вдруг оказываются в
непостижимой, но изумительно точной связи с закономерностями нашей общей
чувствительности. Иными словами, эти знакомые предметы и сущности — или,
лучше сказать, образы, их представляющие, — каким-то образом изменяются в
своей значимости. Их отзвучности, их ассоциации в корне отличны от тех,
какие должны возникать в обычных условиях; они стали, если можно так
выразиться, омузыкаленными, вступив в отношения обоюдного резонанса и
некоего гармонического соответствия. Поэтический мир, увиденный под этим
углом, обнаруживает немало общего с нашими предположениями относительно
мира сна.
Поскольку мы заговорили о "сне", я мимоходом отмечу, что начиная с
романтизма, по причинам вполне объяснимым, в новое время происходило
смешение понятий сна и поэзии. Ни сон, ни греза не являются непременно
поэтическими; они могут быть таковыми; но образы, создаваемые в расчете на
случай, лишь волею случая становятся образами гармоническими.
Как бы то ни было, вспоминая о сновидениях, мы убеждаемся, на основании
общего и постоянного опыта, что наше сознание может быть захвачено,
наводнено, до пределов насыщено порождениями некоего бытия, чьи предметы и
сущности кажутся, правда, теми же, что и при бодрствовании, хотя их
значимости, их отношения, формы их превращений и перестановок в корне
меняются и с несомненностью демонстрируют нам, как своего рода символы или
аллегории, мгновенные колебания нашей общей чувствительности, не
контролируемой чувствительностью специальных органов чувств. Так же примерно
складывается, развивается и, наконец, рассеивается в нас и состояние
поэтическое.
Отсюда явствует, что поэтическое состояние есть состояние абсолютно
непредсказуемое, неустойчивое, стихийное, эфемерное, что мы утрачиваем его
— как и его обретаем — чисто случайно. Этого состояния еще недостаточно,
чтобы сделать кого-то поэтом, так же как недостаточно увидеть во сне
драгоценность, чтобы найти ее по пробуждении сверкающей на полу.
Назначение поэта, — пусть слова мои вас не смущают, — отнюдь не в
том, чтобы испытывать поэтическое состояние: это — его частное дело. Его
назначение — вызывать то же самое состояние у других. Поэт узнается — во
всяком случае, свой узнает своего — по тому очевидному факту, что читатель
им "вдохновляется". Вдохновение есть, строго говоря, некая даровая
прерогатива, которою читатель наделяет своего поэта: читатель приписывает
нам сверхъестественные заслуги тех сил и тех чаровании, которые себя в нем
выказывают. Он ищет и в нас находит сказочную причину своих восторгов. Но
поэтический эффект и искусственный синтез этого состояния в каком-либо
произведении — отнюдь не одно и то же; это вещи столь же различные,
насколько различны чувство и действование. Последовательное действие
гораздо сложней любых порождений минуты, особенно если должно осуществляться
в такой условной сфере, как сфера речи. Вы заметили, вероятно, что в моих
рассуждениях забрезжила здесь та самая абстрактная мысль, которую
обыкновение противопоставляет поэзии. Мы сейчас к ней вернемся. А пока я
хочу рассказать вам одну действительную историю, чтобы дать вам
почувствовать, — как почувствовал сам, удивительнейше отчетливо, — всю
несопоставимость поэтического состояния (или эмоции), даже творческого и
самобытного, с созданием произведения. Я поделюсь с вами весьма
замечательным наблюдением, которое проделал над собой около года назад.
Я вышел прогуляться, чтобы в пестроте уличных впечатлений немного
рассеяться после утомительной работы. Я шел по своей улице, когда внезапно
меня захватил некий ритм, который не давал мне покоя и вскоре вызвал
ощущение какого-то чужеродного автоматизма. Точно кто-то воспользовался в
своих целях моей жизненной машиной. Затем к этому ритму подключился второй и
с ним сочетался; и два эти порядка связались какою-то поперечной связью
(другого слова я подыскать не могу). Она сочетала движение моих шагающих ног
с некой мелодией, которую я напевал или, лучше сказать, которая
"напевалась" моим посредством. Эта комбинация непрерывно усложнялась и
вскоре превзошла своей сложностью все, что могли бы позволить мне внятно
воспроизвести мои обычные ритмические способности. Ощущение чуждости, о
котором я говорил, стало теперь почти мучительным, почти что тревожащим. Я
не композитор; с музыкальной техникой я совсем не знаком; и вот мною
завладевает многоголосая тема такой усложненности, о которой поэту не дано и
мечтать. Я говорил себе, что стал жертвой недоразумения, что вдохновение
ошиблось адресом, поскольку такой дар мне был не под силу: в композиторе он
безусловно обрел бы значимость, форму и длительность, тогда как во мне эти
сходившиеся и расходившиеся голоса совершенно напрасно являли свое творение,
чья сложная и упорядоченная последовательность изумляла и отчаивала мое
невежество.
Минут через двадцать чары внезапно рассеялись, оставив меня на берегу
Сены недоумевающим, как утка из сказки, которая вдруг замечает, что из
снесенного ею яйца вылупился лебедь. Лебедь улетел, а моя озадаченность
сменилась раздумьем. Я знал, разумеется, что ходьба нередко способствует во
мне активной выработке идей и что между моей походкой и моими мыслями
образуется определенная двусторонняя связь: мои мысли изменяют походку, а
походка стимулирует мысли — явление, что говорить, весьма замечательное, но
в какой-то мере понятное. Различные "темпы" наших реакций явно приводятся в
соответствие, и, что особенно любопытно, приходится допустить возможность
взаимозависимости между чисто мускульным режимом действования и
разнообразием порождаемых образов, суждений и абстракций.
Но в случае, о котором я вам рассказываю, процесс ходьбы отнюдь не
вызвал во мне появления тех образов, тех неслышимых слов и тех зачаточных
действий, какие мы именуем идеями, но передался моему сознанию через
достаточно сложную систему ритмов. Что касается идей, они принадлежат к тому
типу явлений, с которым я прекрасно знаком; я умею фиксировать их, ими
двигать и их направлять... Однако о своих стихийных внутренних ритмах я
этого сказать не могу.
Как же должен был я к этому отнестись? Я предположил, что умственная
производительность во время ходьбы обусловлена, по-видимому, неким общим
возбуждением, которое расточает себя в моем мозгу; это возбуждение
разрешается, исчерпывается по силе возможности, и, коль скоро оно
высвобождает свою энергию, ему безразлично, в чем находит она выражение: в
идеях, в воспоминаниях или в рассеянно напеваемых тактах. В этот день оно
израсходовало себя в ритмической интуиции, которая выявилась прежде, нежели
в моем сознании пробудилась личность, сознающая, что с искусством музыки
незнакома. Так же, мне думается, и личность, сознающая, что не умеет летать,
еще не обозначилась в том, кому снится, что он летает.
Прошу простить мне, что заставил вас выслушивать эту растянувшуюся
историю — подлинную по крайней мере настолько, насколько может быть
подлинной история такого рода. Заметьте, что все, о чем я рассказывал или
пытался рассказать, происходит в некой области, где граничат друг с другом
то, что мы называем внешним миром, то, что мы называем нашим телом, и то,
что мы называем своим умом, — и требует какого-то загадочного
взаимодействия трех этих великих держав 3.
Для чего я вам все это рассказал? Чтобы выявить глубокое различие между
стихийной производительностью сознания или, точнее сказать, всей
совокупности наших чувств — и созданием произведения. В данном случае
субстанция музыкального произведения была отпущена мне щедрой рукой; однако
мне не хватало механизма, способного ее удержать, закрепить и
воспроизвести. Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и
простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются
восхитительные 4. Но в этом занятии, второстепенном в сравнении
с его живописью, он сталкивался нередко с серьезными трудностями. (Он
вообще был из тех, кто в любое искусство вносит максимум возможных
трудностей. ) Как-то раз он сказал Малларме: "Ну и дьявольское у вас
ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не
могу... " На что Малларме отвечал: "Стихи, дорогой Дега, создаются не из
идей. Их создают из слов".
Малларме был прав. И все же, говоря об идеях, Дега подразумевал
внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены
словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл своими
идеями, эти влечения и интуиции разума поэзии не создают. Есть,
следовательно, еще нечто — какое-то изменение, какая-то трансформация,
быстрая или медленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая,
чье назначение — стать опосредствованием между мыслью, которая порождает
идеи, между этой подвижностью, множественностью внутренних проблем и
решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного,
какою являются стихи, — речью, причудливо организованной, которая не
отвечает никакой потребности, кроме той, какую должна возбудить сама,
которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко
прочувствованных; речью странной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь
не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к тому, кто ей
внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке.
Попытаемся разобраться в этих загадках.
Поэзия есть искусство речи. Речь, однако, является порождением
практики. Отметим сперва, что всякое общение между людьми черпает свою долю
уверенности только из практики — благодаря подтверждениям, которые
практика нам приносит. Вы просите у меня прикурить. Я даю вам прикурить: я
вас понял.
Но, обращаясь ко мне с этой просьбой, вы сумели произнести эти
несколько обычных слов каким-то особым тоном и особым голосом — с
какими-то определенными модуляциями, с какой-то медлительностью или
поспешностью, которые я в свой черед сумел уловить. Я понял вас, поскольку,
не задумываясь, протянул вам то самое, что вы просили: горящую спичку. Но
оказывается, что дело на этом не кончено. Странная вещь: звучание,
своеобразный рисунок вашей короткой фразы оживают во мне, во мне резонируют,
как будто ей нравится во мне оставаться, а я с удовольствием мысленно ее
повторяю — эту короткую фразу, почти утратившую свое содержание, уже вполне
бесполезную, но все еще устремленную к жизни, хотя к жизни совсем иной. Она
приобрела известную ценность; и она приобрела ее за счет своего конкретного
смысла. Она возбудила потребность, которая понуждает меня в нее
вслушиваться... Мы оказываемся, таким образом, в самом преддверии
поэтического состояния. Этого крохотного эксперимента нам будет достаточно,
чтобы выявить целый ряд истин.
Эксперимент показал нам, что речь способна порождать эффекты двоякого
рода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственно
приводить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи.
Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит, этих моих слов больше не
существует. Если вы поняли, значит, мои слова исчезли из вашего сознания,
где их заменил некий эквивалент — какие-то образы, отношения, возбудители;
и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти
образы па языке, который может значительно отличаться от того, какому вы
сами внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой замене данной
системы созвучий, длительностей и знаков чем-то совершенно иным, что, в
сущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, к
кому мы обращались. Доказательством этого утверждения от противного служит
следующее: человек, не сумевший понять, повторяет либо просит повторить
сказанное.
Отсюда явствует, что качество высказывания, единственной целью
которого является понимание, явно определяется легкостью, с какой речевые
средства, его составляющие, преобразуются в нечто совсем иное, а язык --
сперва в не-язык, a затем, если мы того пожелаем, — в форму речи, отличную
от формы исходной.
Иначе говоря, форма — что значит состав, материя и сам акт
высказывания — ни в практической, ни в отвлеченной речи не сохраняется;
понимание ей ставит предел; она испаряется в его лучах; она произвела свое
действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает.
И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силу
собственного эффекта, такую значительность, что становится неотвязной и, в
каком-то смысле, заставляет себе подчиниться, — и не только
сосредоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и,
следовательно, ее продлевать, — сразу же обнаруживается нечто новое; мы
нечувствительно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам и
по законам, не свойственным сфере практической; и, таким образом, ничто из
того, что произойдет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и
не уничтожится в результате какого-то определенного действия. Мы оказываемся
в мире поэзии.
Чтобы лучше обосновать понятие мира поэзии, я сошлюсь, с вашего
разрешения, на понятие сходное, которое, однако, ввиду значительно большей
его простоты легче поддается истолкованию. Я говорю о понятии мира музыки.
Попрошу вас о небольшой жертве: ограничьте себя на минуту своей слуховой
способностью. Элементарное чувство, каким является слух, даст нам все, что
потребуется для нашего определения, и избавит нас от необходимости
углубляться во все те сложности или тонкости, к которым привела бы нас
структура условностей обиходного языка и ее историческое
совершенствование. Ухо вводит нас в мир шумов. Этот мир представляет собой
некую совокупность, как правило, хаотическую и стихийно питаемую теми
механическими случайностями, которые наше ухо способно по-своему различать.
Но то же самое ухо выделяет из этого хаоса совокупность звуков особенно
примечательных и простых — звуков, которые наше чувство с легкостью
распознает и которые служат ему ориентирами. Эти элементы связаны меж
собой отношениями, которые столь же доступны нашему восприятию, как и они
сами. Интервал между двумя такими специфическими звучаниями мы улавливаем
столь же отчетливо, как и любое из них. Это — тона, и эти единицы слуха
способны строить четкие комбинации, последовательные или синхронные
контрасты, цепочки и ассоциации, которые, можно сказать, доступны нашему
пониманию; вот почему в музыке существуют умозрительные возможности.
Возвращаюсь, однако, к своей теме.
Я хочу лишь отметить, что противоположность между тоном и шумом есть
противоположность между чистым и нечистым, между порядком и беспорядком;
что это разграничение между чистыми ощущениями и ощущениями нечистыми
позволило сформироваться музыке и что это формирование направлялось,
упорядочивалось и систематизировалось при содействии физики, сумевшей
приспособить размер к восприятию и наконец добиться решающего успеха, научив
нас вызывать это звуковое ощущение постоянным и тождественным образом, с
помощью инструментов, которые являются, в сущности, инструментами меры.
Итак, композитор располагает законченной системой определенных средств,
которые точно связывают ощущения с действиями. Отсюда следует, что музыка
создала себе свою собственную, совершенно особую сферу. Мир музыкального
искусства, мир тонов, отделен четкой гранью от мира шумов. В то время как
шум всего только оглашает в нас некий изолированный факт — будь то лающая
собака, скрипящая дверь или автомобиль, — достаточно одного тона, чтобы
вызвать к жизни весь мир музыки. Пускай в этом зале, где я к вам обращаюсь,
где вы слышите звуки моего голоса, начнет вибрировать камертон или хорошо
настроенный инструмент, — немедленно, как только вашего слуха коснется
этот специфически чистый звук, вы ощутите рождение какого-то особого мира;
тотчас создается совершенно иная атмосфера, обозначится новый порядок, а вы
сами бессознательно перестроитесь, чтобы его воспринять. Следовательно,
мир музыки уже пребывал в вас, со всеми своими отношениями и пропорциями,
— подобно тому как в насыщенной солью жидкости кристаллический мир ждет,
чтобы выявиться, молекулярного столкновения в недрах микроскопического
кристалла. Я не решаюсь сказать: кристаллический принцип такого рода
системы...
А вот обратное подтверждение нашего маленького эксперимента: если в
концертном зале, где гремит и ликует симфония, вдруг падает стул, или кто-то
кашляет, или хлопает дверь, нас мгновенно пронизывает ощущение какого-то
разлада. Что-то невыразимо хрупкое, сродни неким чарам или венецианскому
бисеру, распалось или разбилось...
Мир поэзии выявляется не столь могущественно и не столь просто. Он
существует, однако поэт лишен тех значительных преимуществ, какими
располагает композитор. У него нет под рукой суммы средств, сразу готовых
служить целям прекрасного и специально предназначенных для его искусства.
Он вынужден прибегать к языку — к молви людской, к совокупности
укоренившихся произвольных терминов и законов, странно возникших и странно
меняющихся, столь же странно систематизированных и весьма различно
толкуемых и используемых. Нет в этой области физика, который определил бы
отношения всех этих элементов; нет ни камертонов, ни метрономов, ни
построителей гамм, ни теоретиков гармонии. Зато происходит обратное:
постоянные фонетические и семантические сдвиги в словаре. Нет здесь ничего
чистого; зато имеется некая смесь совершенно бессвязных слуховых и
психических раздражителей. Всякое слово есть эфемерное сочетание звука и
смысла, связанных чистой случайностью. Всякое предложение есть действие
настолько сложное, что, насколько я знаю, никто еще не сумел обозначить его
приемлемой формулой. Что же касается использования этого средства, что
касается разновидностей этого действия, вы знаете, сколь многообразны его
возможные функции и к какой путанице это подчас приводит. Высказывание может
быть логичным, исполненным смысла, не обладая при этом ни ритмом, ни даже
видимостью размера. Оно может быть приятным на слух — и совершенно нелепым
или бессодержательным; может быть ясным и никчемным; смутным и
восхитительным. Чтобы дать представление о его поразительной многоликости,
которая есть не что иное, как многоликость самого бытия, достаточно
перечислить науки, призванные этим многообразием заниматься, исследовать ту
или иную его сторону. Всякий текст поддается самым различным формам анализа,
поскольку его мерилом могут поочередно служить фонетика и семантика,
синтаксис и логика, риторика и филология, как и метрика, и просодия, и
этимология...
Итак, поэт призван осиливать эту словесную субстанцию, заботясь при
этом одновременно о звуке и смысле, — применяясь не только к гармонии, к
мелодической каденции, но и к различным интеллектуальным и эстетическим
требованиям, не говоря уже о нормах условных...
Теперь вы видите, каких усилий потребовала бы работа поэта, если бы
ему пришлось разрешать все эти проблемы сознательно...
Всегда есть известная поучительность в попытке мысленно
реконструировать какое-то сложное проявление нашей активности — одно из тех
целостных де...
