Поль Валери. Об искусстве
страница №15
...йствований, которые понуждают нас сразу к умственной,чувственной и моторной волеустремленности, — коль скоро для совершения
этого действия мы должны постичь и свести воедино все те функции, какие,
по-видимому, играют в нем определенную роль. Даже если эта попытка,
вообразительная и аналитическая одновременно, окажется слишком грубой, мы
все же кое-что из нее почерпнем. Я лично, не скрою, гораздо больше
интересуюсь тем, как произведения формируются или же создаются, нежели
самими произведениями, а потому усвоил привычку — или, может быть, манию
— расценивать их не иначе как действия. Всякий поэт есть, на мой взгляд,
человек, который в силу какого-то обстоятельства претерпевает некую скрытую
трансформацию. Он выходит из своего естественного состояния нераскрытых
возможностей, и я вижу, как в нем образуется некий двигатель — живая
система, порождающая стихи. Подобно тому как в животном вдруг выявляется
искусный охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, прокладчик туннелей
или галерей, мы наблюдаем, как в человеке выказывает себя какая-то сложная
организация, чьи функции применяются к Целям определенной работы.
Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы
все, заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни он
одновременно, или почти одновременно, научился говорить и ходить. Он усвоил
два способа действия. Это значит, что он приобрел теперь два рода
возможностей, из которых случайные обстоятельства каждой минуты будут
извлекать то, что сумеют извлечь, в ответ на его потребности и различные
прихоти.
Научившись владеть ногами, он обнаружит, что умеет не только ходить,
но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это — событие капитальной
важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода производную функцию
своих конечностей, некую обобщенную формулу своего двигательного принципа.
И действительно, если ходьба есть, в сущности, действие достаточно
однообразное и почти неспособное к совершенствованию, это новое действие,
танец, несет в себе сонмы каких угодно фантазий и вариаций, что значит
фигур.
Но не предстоит ли ребенку аналогичная эволюция и в царстве слова? Он
разовьет задатки своей речевой способности: он обнаружит, что она пригодна
для чего-то значительно большего, нежели для того только, чтобы просить
варенья или отпираться от своих маленьких прегрешений. Он овладевает
механикой рассуждения; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его,
когда он останется в одиночестве; он будет вслушиваться в слова, которые
полюбит за их необычность и их загадочность.
Таким образом, аналогично Ходьбе и Танцу в нем сложатся и
выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии.
Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое время
уже подметил его. Им пользовался, если верить Ракану, Малерб. Это, мне
думается, не просто обычное сопоставление. Я вижу в нем некую сущностную
аналогию, не менее плодотворную, нежели те, которые выявляются в физике,
когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явлений, на
первый взгляд совершенно различных. Вот как, собственно, развивается наше
сопоставление.
Ходьба, как и проза, подразумевает определенную цель. Это — действие,
обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. Наличные же
обстоятельства, как, например, потребность в данном предмете, позыв моего
влечения, состояние моего тела, зрения, места и т. д., сообщают ходьбе
определенную походку, диктуют ей направление, скорость и устанавливают ее
конечный предел. Все показатели ходьбы вытекают из этих переменных условий,
которые всякий раз сочетаются неповторимо. Любое передвижение посредством
ходьбы есть некая специальная адаптация, которая, однако, исчерпывается и
точно бы поглощается завершением действия и достигнутой целью.
Совсем иное дело — танец. Разумеется, он тоже представляет собой
определенную систему действий, но назначение этих действий — в них же
самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую-то цель, то
это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, — призрак цветка,
кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто
заклинал о ней пустое пространство.
Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое-то
законченное действие, которое завершается в некой точке нашего окружения,
но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определенное состояние
посредством периодического движения, совершаемого подчас и на месте, --
движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое
порождается и регулируется слуховыми ритмами.
Как бы, однако, ни отличался танец от ходьбы и ее целесообразных
движений, совершенно очевидно, — и я обращаю на это ваше внимание, — что
он использует те же самые органы, те же кости и те же мускулы, но только
иначе соподчиненные и иначе управляемые.
Мы снова подходим здесь к контрасту поэзии и прозы. Они пользуются
одними словами, одним синтаксисом, одними и теми же формами, теми же
звуками или созвучиями, но только по-разному соподчиненными и по-разному
управляемыми. Различие прозы и поэзии выражается, следовательно в различии
определенных связей и ассоциаций, которые возникают и разрушаются в нашем
нервно-психическом организме, тогда как элементы двух этих действований
вполне тождественны. Вот почему не следует судить о поэзии аналогично тому,
как мы судим о прозе. То, что характеризует одну из них, весьма часто
лишается смысла, когда это же самое мы пытаемся обнаружить в другой. Но вот
в чем различие капитальное и решающее. Когда в процессе ходьбы человек
достигает цели, — я уже говорил вам об этом, — когда он подходит к
определенному месту, к книге, к фрукту, к объекту своего влечения, которое
вывело его из неподвижности, этот акт обладания сразу и бесповоротно
перечеркивает все предшествовавшее действие: следствие стирает причину, цель
поглотила средство; и каково бы ни было действие, от него остается лишь
конечный его результат. То же самое происходит с практическим языком:
слова, которые только что служили мне для выражения моего помысла, моего
желания, моей воли или моего мнения, — эти слова, выполнив свою задачу,
без следа исчезают, как только достигнут цели. Я произнес их, чтобы они
уничтожились, чтобы в вашем сознании они полностью обратились в нечто иное;
и я узнаю, что был понят, по тому примечательному обстоятельству, что моей
фразы больше не существует: она испарилась, уступив место своему смыслу,
что значит образам, побуждениям, реакциям или действиям, которые
обозначились в вас, — иными словами, вашему внутреннему преображению.
Отсюда следует, что ценность речи, чье единственное назначение --
донести нужный смысл, очевидно, зависит от легкости, с какой она
преобразуется в нечто совершенно иное 5.
В противоположность ей поэма не умирает, достигнув конца: она создана
именно для того, чтобы возрождаться из пепла, до бесконечности
восстанавливая утрачиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии является
ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас
воссоздавать ее тождественным образом.
Такова ее замечательная и наиболее характерная особенность.
Я хочу пояснить эту мысль простым образом. Вообразите маятник,
качающийся между двумя симметрическими точками. Предположим, что одна из
этих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку и
ритму, модуляциям, тембру и темпу — одним словом, голосу в действии.
Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная с
первой, вобрала в себя все значимые величины, все образы и идеи,
возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания, --
словом, все то, что составляет сущность, смысл высказывания. Пронаблюдайте
теперь действие поэзии в себе самих. Вы убедитесь, что с каждой строкой
значение, которое в вас обозначилось, не только не разрушает той
мелодической формы, какая была вам сообщена, но, напротив, вновь этой формы
требует. Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к
исходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию,
не находил иного выражения и иного отзвука, кроме той самой музыки, какая
дала ему жизнь.
Таким образом, между формой и сущностью, между звуком и смыслом, между
поэмой и поэтическим состоянием выявляется некая симметрия, некое равенство
значимости, ценностности и силы, которого в прозе не существует и которое
противополагает себя закону прозы, устанавливающему неравенство двух этих
компонентов речи.
Сделаю теперь небольшое отступление, которое назову "философским", что
означать должно только то, что мы вполне бы могли без него обойтись.
Наш поэтический маятник движется от ощущения к некой идее или же
чувству и возвращается снова к своего рода отзвуку ощущения и к
потенциальному действию, способному это ощущение выразить. Между тем
ощущение по самой своей сущности есть нечто живое. Единственным
определителем всякой живой реальности как раз и является ощущение, которое,
может быть, следовало бы дополнить побуждением к действию, призванному это
ощущение изменить. В противоположность ему все, что является собственно
мыслью, образом или эмоцией, всегда оказывается, так или иначе, порождением
вещей отсутствующих. Память есть субстанция всякой мысли. Предвидение и его
догадки, влечения и помыслы, формирование наших надежд, наших страхов --
вот к чему сводится преимущественно внутренняя производительность нашего
существа.
Таким образом, усилие мысли выражается в том, что она наделяет в нас
жизнью несуществующее, ставит ему на службу — хотим мы того или нет — наши
наличные силы, заставляет нас принимать часть за целое, отражение за
действительность и, наконец, создает у нас иллюзорное ощущение, будто мы
видим, действуем, чувствуем и обладаем независимо от нашего доброго
верного тела, которое мы оставили в кресле, вместе с дымящейся сигаретой,
чтобы мгновенно в него возвратиться, по звонку телефона или в ответ на
другой, столь же внешний, толчок, исходящий от нашего проголодавшегося
желудка.
От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и
Отсутствием качается поэтический маятник.
Из этого анализа явствует, что достоинство стихотворения обусловлено
нерасторжимостью звука и смысла. Однако это условие требует, по-видимому,
невозможного. Между звуком и смыслом нет в слове никакой связи. Одно и то
же существо именуется horse — в английском языке, ippos — в греческом,
equus — на латыни и cheval — во французском; но как бы я ни препарировал
эти термины, ни один из них не подведет меня к понятию о данном животном; и
как бы, с другой стороны, я ни препарировал это понятие, ни к одному из
перечисленных терминов оно меня не приведет. В противном случае мы
изъяснялись бы на любом языке с такой же легкостью, как и на своем
собственном.
Ведь цель поэта в том именно и состоит, чтобы дать нам почувствовать
глубокое единство слова и мысли.
Такой результат можно считать поистине чудесным. Я называю его
чудесным, хотя он и не является чрезмерно редкостным. Я называю его
чудесным в том смысле, какой мы вкладываем в этот эпитет, когда размышляем о
чарах и волшебстве древней магии. Не следует забывать, что поэтическая
форма столетиями была связана с практикой заклинаний. Те, кто совершал эти
диковинные обряды, непременно должны были верить в могущество слова,
причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его
значимость. Магические формулы часто лишены смысла; но никто и не думал, что
их сила зависит от их смысловой наполненности 6.
А теперь давайте послушаем следующую строку: Mиre des Souvenirs,
Maоtresse des maоtresses... Или, скажем, такую:
Sois sage, ф ma douleur, et tiens-toi plus tranquille... 7
Эти слова нас волнуют (во всяком случае, некоторых из нас), хотя
ничего значительного нам не сообщают. Быть может, они сообщают нам именно
то, что им нечего нам сообщить и что с помощью тех же средств, какие обычно
несут в себе некое сообщение, они выполняют совершенно отличную функцию.
Они нас волнуют, как какой-нибудь музыкальный аккорд. Произведенное
впечатление обусловлено прежде всего их созвучностью, ритмом, числом
слогов; но оно обязано также простому соседству их значимостей. Во второй из
приведенных строк единый аккорд смутных идей Мудрости и Печали в сочетании с
тихой торжественностью интонации создает бесподобную силу очарования:
мгновенная личность, породившая эти стихи, не могла бы этого сделать, если
бы находилась в таком состоянии, когда форма и сущность предстают сознанию
порознь. Напротив, она пребывала в той особенной фазе своего психического
бытия, когда звук слова и его смысл приобретают или удерживают равную
значимость, — что противоречит как нормам практического языка, так и
требованиям языка отвлеченного. Состояние, при котором единство звука и
смысла, жажда, предвкушение, возможность их органической и неразрывной
связи становятся необходимостью и потребностью, свершившимся фактом или,
порой, причиной томительного нетерпения, есть состояние относительно редкое.
Оно редкостно не только потому, что противоречит всем требованиям жизни, но
также и потому, что противостоит грубому упрощению и растущей специализации
речевых знаков.
Но этого состояния внутренней трансформации, при котором неразличимо,
но гармонически обозначаются все свойства нашего языка, еще недостаточно,
чтобы вызвать к жизни тот совершенный предмет, ту множественность чаровании,
тот источник радостей мысли, которые мы находим в изящной поэме. Оно
приносит нам лишь отрывочные ее элементы.
Все сокровища, какие таятся в земле, — золото, алмазы, драгоценные
камни, которые будут еще шлифоваться, — все они разбросаны, распылены,
ревниво укрыты в массах породы или песка, где волей случая мы подчас их
обнаруживаем. Эти богатства оставались бы втуне, если бы не человеческий
труд, который выносит их, пробуждая от сна, из дремучего мрака и который их
отбирает, их обрабатывает, строит из них украшения. Эти крупицы металла,
покоящиеся в бесформенном веществе, эти причудливые кристаллы должны
засиять во всем своем блеске в результате искусной и сложной работы.
Такого-то рода работу и осуществляет настоящий поэт. Вглядываясь в
прекрасное стихотворение, мы ясно осознаем, насколько маловероятно, чтобы
человек, как бы ни был он одарен, сумел в один присест, без отделки, без
малейших усилий, — если не считать тех, каких требует письмо или диктовка,
— построить столь связную и законченную систему великолепных находок.
Когда следы вложенного труда, поправок, замен, фрагментарности времени,
минут бессилия и неудовлетворенности изгладятся, растворившись в последней
оглядке мысли, подводящей итог своему творению, те, кто замечает лишь
совершенство достигнутого, сочтут его порождением чуда, которое именуют они
вдохновением. Тем самым они превращают поэта в какого-то одноминутного
медиума. Ежели мы надумаем развить последовательно концепцию чистого
вдохновения, выводы, к которым она нас приведет, окажутся поистине
странными. Так, обнаружится, что поэт, роль которого сводится к записи
некоего откровения, к передаче невидимому читателю слов, внушенных ему
неведомой силой, отнюдь не обязан понимать то, что пишет, ведомый
таинственным голосом. Он мог бы писать на языке, которого не знает...
Поэт действительно наделен особой духовной энергией, которая
выявляется в нем и позволяет ему обрести себя в какие-то неоценимые минуты.
Неоценимые для него... Я говорю: неоценимые для него, поскольку, увы, опыт
учит нас, что эти мгновения, обладающие, как нам кажется, всеобщей
значимостью, подчас не имеют будущего, а это в конце концов понуждает
задуматься над сентенцией: то, что ценно лишь для одного, никакой ценности
не имеет.
Но всякий истинный поэт непременно является также и первоклассным
критиком. Оспаривать это значит совершенно не понимать, что такое работа
мысли, борьба с превратностью времени, с прихотливостью ассоциаций, с
рассеянием внимания, с отвлекающим его вовне. Разум чудовищно непостоянен,
обманчив и легко обманывается, он порождает массу неразрешимых проблем и
иллюзорных решений. Никакое значительное произведение не могло бы
возникнуть из этого хаоса, если бы в этом хаосе, где собрано все, не нашлось
для нас также реальных возможностей в себе разобраться и определить в себе
то, что стоит извлечь из недр мгновения и тщательно использовать.
И это еще не все. Всякий истинный поэт в гораздо большей степени
способен логически рассуждать и отвлеченно мыслить, нежели то обычно себе
представляют.
Однако действительную его философию искать следует отнюдь не в его
более или менее философских формулировках. Подлинное содержание философии
обнаруживается, на мой взгляд, не столько в предмете нашего размышления,
сколько в самом акте мысли и ее операциях. Лишите метафизику всех ее
излюбленных специальных терминов, всего ее традиционного словаря, и вы
убедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили. Напротив, вы, быть
может, лишь высвободите, освежите ее и при этом избавитесь от чужих
проблем, чтобы сосредоточиться на собственных трудностях, на своих личных,
никем не подсказанных, вопрошаниях, чей интеллектуальный возбудитель вы
тотчас реально в себе ощущаете.
Однако, как мы знаем из истории литературы, в целом ряде случаев
поэзия использовалась для высказывания теорий или гипотез, а ее цельный
язык, — в котором форма, то есть действие и эффект голоса, столь же
могущественна, как и сущность, то есть конечное преображение
воспринимающего сознания, — служил для передачи идей "абстрактных", что
значит идей, которые, напротив, от формы своей не зависят или же таковыми
нам представляются. Попытки такого рода предпринимали подчас и очень
большие поэты. Но каков бы ни был талант, посвятивший себя этой благородной
задаче, он не может избегнуть определенной раздвоенности внимания, которое
одной своей стороной прослеживает идею, а другой — следит за мелодией. De
natura rerum 6 сталкивается здесь с природой вещей. Состояние
человека, читающего стихи, отлично от состояния того, кто читает
отвлеченные рассуждения. Состояние танцующего отлично от состояния
человека, который пробирается в труднопроходимой местности, производя
топографическую съемку и геологические изыскания.
Тем не менее, как я говорил, у поэта есть своя особая абстрактная
мысль и, если угодно, своя философия; я сказал также, что она проявляет себя
в самом поэтическом акте. Сказал я так потому, что наблюдал это и на себе и
на примере других. В этом вопросе, так же как в прочих, нет у меня иной
опоры, иного преимущества или оправдания, кроме ссылки на собственный опыт
и на самые общие наблюдения.
Итак, всякий раз, когда я работал над поэтическим произведением, я
убеждался, что эта работа требует от меня не только наличия мира поэзии, о
чем я вам уже говорил, но и бесконечных расчетов, решений, отбора и синтеза,
без которых любые дары Музы или Случая остаются чем-то вроде груды ценного
материала на стройке без архитектора. А между тем сам архитектор отнюдь не
обязан быть носителем столь ценных качеств. И следовательно, поэт в качестве
архитектора поэтических произведений весьма отличен от того, что он
представляет собой как создатель тех ценностных элементов, из которых
складывается любая поэзия — хотя их сумма отнюдь не адекватна целому,
требующему совершенно иной умственной работы.
Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что оды
великих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда или
неистового бушевания духа... Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав,
но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструктору
паровоза для осуществления его замысла необходимо взять темп работы порядка
восьмидесяти миль в час.
В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать
поэтическое состояние посредством слов. Эффект этого механизма предугадать
невозможно, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя быть
уверенным. Но какова бы ни была проблематичность конечного результата,
создание этого механизма требует решения множества проблем. Если слово
"механизм" вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым,
я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого,
может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателя
осуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателя
ослепят находки, ассоциации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцы
поисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписать
вдохновению значительно больше того, на что оно действительно способно. Он
вообразит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и без
исправлений построить это могущественное совершенное творение, которое
переносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли,
созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют друг
друга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, ибо
только уникальная форма возбуждения может вызвать одновременную активизацию
нашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способности
к словесному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни.
Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического
произведения, — если подходить к нему так, как инженер, о котором я только
что говорил, подходит к своему замыслу, к разработке конструкции паровоза:
формулируя проблемы, требующие решения, — что это создание должно казаться
нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько
независимых требований и задач, подлежащих согласованию. Я лишь напомню вам
то, что говорил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно,
должны быть приведены к предельно эффективному взаимодействию. Слова часто
напоминают мне, ввиду двойственной их природы, те комплексные величины,
коими столь любовно оперируют геометры.
Я, к счастью, не знаю, что представляет собой способность, заложенная
в определенных мгновениях определенных личностей, которая все упрощает и
низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей.
Поэта пробуждает в человеке какая-то внезапность, какое-то внешнее или
внутреннее обстоятельство: дерево, лицо, некий "образ", эмоция, слово.
Иногда все начинается с желания выразить себя, с потребности передать свое
чувство; иногда же, напротив, — с элемента формального, со звукового
рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей
души... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей:
в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом — некое
выразительное средство стремится найти в чем-то себе применение.
Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма --
французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще
не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в
ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего
дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Другая поэма,
"Пифия", возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй
обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в
которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала,
подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу
всевозможных решений. Но метрические и мелодические обусловленности
значительно суживают в поэзии сферу неопределенности. Произошло следующее:
этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду
(несомненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность
моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал
недостаток, — несколько строк после себя и много строк выше.
Прошу прощения за то, что выбрал примеры из своего собственного
скромного опыта; но мне больше негде было их взять.
Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произведение покажется вам
слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе
сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что
совершается в человеке, когда он произносит короткую членораздельную фразу,
и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на
чистой странице, над которой склонился поэт.
Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искусство не приводит в
связь столько независимых элементов и условий, как наше: звук и смысл,
реальность и воображение, логику, синтаксис, одновременное построение
формы и сущности... и все это с помощью средства сугубо утилитарного --
постоянно искажаемого, засоренного, привычного к любой работе, — каким
является обиходный язык, из которого мы должны выделить чистый и
совершенный Голос, способный без ошибок, без видимого усилия, не оскорбляя
слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего "я",
сказочно возвышающегося над "Я".
ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА
Бодлер находится в зените славы.
Этот томик "Цветов зла", в котором не насчитаешь и трехсот страниц,
уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и
наиболее обширные. Он переведен на большинство европейских языков. Это --
явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно
беспримерно в истории французской литературы.
Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за
рубежом. Нам охотнее отводят преимущества прозы; но могущество поэтическое
признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суровость, царящие в
нашем языке с XVII века, наша своеобразная акцентуация, наша
неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности,
наша боязнь преувеличений и странностей, некое целомудрие выразительности
и отвлеченная направленность нашего ума создали у нас поэзию, довольно не
похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую.
Лафонтен кажется иностранцам бесцветным. Расин для них недоступен. Гармонии
его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и
слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и
подлинного знания нашего языка.
Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами.
Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она
понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она
вызывает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как
Суинберн, Габриель Д'Аннунцио, Стефан Георге 1, великолепно
свидетельствуют о бодлеровском влиянии за границей. Это дает мне право
сказать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более
могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных.
На чем зиждется эта странная значительность? Каким образом существо,
столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло
вызвать такое широкое движение?
Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава,
стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его
собственной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами.
Таким исключительным обстоятельством является критический ум в соединении с
даром поэзии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он
был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него,
несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не
приведи его умственная любознательность к счастливому открытию в творениях
Эдгара По нового интеллектуального мира, Демона проницательности, гения
анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнительнейших сочетаний логики
с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера
литературы, углубляющего и использующего все возможности искусства, — вот
что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив
и исключительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось
преобразованию, его судьба дивно изменилась.
Я вернусь далее к результату этого магического соприкосновения двух
умов.
Сейчас же я должен рассмотреть второе примечательное обстоятельство в
духовном складе Бодлера.
В минуту, когда он достигает зрелого возраста, романтизм находится в
апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин,
Гюго, Мюссе, Виньи — хозяева минуты.
Поставим себя на место молодого человека, достигшего в 1840 году
возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт
повелительно приказывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вызванное
и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем
не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих
людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и
кладут перед ним запрет: один — на мир форм, другой — на мир чувств,
третий — на живописность, четвертый — на глубину.
Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности
великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и
притом все — в расцвете сил 2.
Проблема Бодлера, следовательно, могла — должна была — ставиться так:
"быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе". Я не
говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера
неизбежным, и даже существенно бодлеровским. Это было его право на бытие. В
областях творчества — или, что то же, в областях гордости --
необходимость найти себе особое место неотделима от самого своего
существования. Бодлер пишет в проекте предисловия к "Цветам зла":
"Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции
поэтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным... "
В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими
данными все отчетливее противопоставлять себя той системе или тому
отсутствию системы, которое именуется романтизмом.
Я не стану определять этого термина. Чтобы предпринять это, надо было
бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь
восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции нашего поэта
"в пору становления", когда он соприкоснулся с литературой своего времени.
Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже довольно
легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в самом деле, благодаря
дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий --
благодаря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества --
находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно
смутному, то общепринятому, то совершенно произвольному, представлению о
романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену
романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и
противоречия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно
подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые появились после него, в
противность ему, и которые неизбежно, автоматически служили точным ответом
на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал
натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило
особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против
себя волю к совершенству, — мистицизм "искусства для искусства", --
требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение,
коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой
форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ
и тенденций их преемников.
Быть может, пороки романтизма — лишь неотделимые эксцессы веры в
себя?.. Юность новаторств сомнительна. Мудрость, расчет и, в итоге,
совершенство появляются только в минуту экономии сил.
Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровской
молодости. Готье уже протестует и начинает движение против пренебрежения
требованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскоре
разрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт де Лиля противопоставили
себя взволнованной легкости, непостоянствам стиля, чрезмерностям наивностей
и причуд... Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности,
в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, в
подлинности, в технической и интеллектуальной качественности.
Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными "школами"
может рассматриваться как смена сознательным действованием действования
непроизвольного.
Творения романтизма, в общем, довольно плохо переносят замедленное и
уснащенное сопротивлениями чтение взыскательного и утонченного читателя.
Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была величайшая корысть, корысть
жизненная, — отыскать, выявить, преувеличить все слабости и изъяны
романтизма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в личностях его
наиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените — мог сказать он
себе, — следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов и полубогов
этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно
смотрели на властелина вселенной...
Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмерно трудным
восстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартина
позади себя достоинствами бесконечно более могущественной и более точной
материальности. Обширная протяженность его словаря, многообразие его
ритмов, преизбыточность его образов погребали под собой любую соперничающую
поэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вульгарности, терялось в
вещательном краснобайстве и в бесконечных апострофах. Он жеманничал с
чернью, он препирался с богом. Простоватость его философии, диспропорция и
неумеренность построений, чистое противоречие между блистательными
околичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, — наконец,
все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и направлять к
личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, --
все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, которое
вызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность,
неосторожность, уязвимые стороны его творчества, — иными словами,
возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мастер оставлял
на долю других.
Ежели прибегнуть к кое-какому лукавству и к несколько большей
ухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительно
сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнюю
точным дополнением той. Но я не стану настаивать. Очевидно и так, что
Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов,
где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к просодии менее свободной и
нарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущение
сдержанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых
поэм, — но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, в
огромном творчестве Виктора Гюго.
Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго --
Гюго крайних ошибок и высших красот. "Легенда веков" вышла в свет спустя два
года после "Цветов зла" 3. Что же касается посмертных
произведений Гюго, они были напечатаны через много лет после смерти
Бодлера. Я придаю им бесконечно более высокую техническую значимость,
нежели всем другим стихам Гюго. Сейчас не место — у меня нет и времени --
обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону.
Что поражает меня в Виктор Гюго — это несравненная жизненная мощь.
Жизненная мощь означает сочетание долгоденствия с умением работать;
долгоденствие, умноженное умением работать. В течение шестидесяти с лишком
лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов
утра до полудня. Он не перестает вызывать сочетания языка, желать их, ждать
их и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу
этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую
поверхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгой
карьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своем
искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости,
он все больше теряет чувство пропорций, он начинает свои стихи словами
неопределенными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, о
бесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что эти
чудовищные термины теряют даже видимость той глубины, которой наделяет их
обычай. И все же какие изумительные стихи, — стихи, с которыми никакие
другие не могут сравниться в размахе, во внутренней спаянности, в
отзвучности, в полноте, — создал он в последнюю пору жизни! В "Бронзовой
струне", в "Боге", в "Конце Сатаны", в стихах на смерть Готье
семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому
дано было видеть рождение от себя целого ряда поэтов и даже использовать
неоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учитель
дольше, — знаменитейший старец достиг высшей точки поэтического
могущества и благородной науки стихосложения 4.
Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизни
которого достигает едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно
иным способом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена
на жизнь, он должен восполнить вероятную ее кратковременность и
предчувствуемую недостаточность применением того критического
интеллектуализма, о котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет ему
даны на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознать
личное свое достояние и определить ту особенную форму и место, которые
вознесут и сохранят его имя ("Прими стихи мои, и если мое имя причалит
счастливо к далеким временам... "). У него нет времени, и у него не будет
времени исподволь подходить к прекрасным целям литературной
волеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразия
произведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков,
избегать повторений и несогласованных предприятий: надо, следовательно,
искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом
себе соединить с самопроизвольными доблестями поэта проницательность,
скептицизм, внимание и разборчивый дар критика.
Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по происхождению, и даже
романтик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика. Существует
бесчисленность способов определить — или считать определенным, — что такое
классик. Мы нынче примем следующее: классик — это писатель, несущий в самом
себе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало в
Расине, или подобие Буало.
Что, в сущности, значило произвести отбор в романтизме и распознать в
нем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать в
отношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохи
Людовика XIV сделали в отношении писателей века XVI? Всякий классицизм
предполагает предшествующую романтику 5. Все преимущества,
которые приписывают, и все возражения, которые делают "классическому"
искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том,
чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им
устранен. Композиция — или, что то же, искусственность — заступает место
некоего примитивного хаоса интуиции и естественных развитии. Чистота есть
следствие бесконечной обработки языка, а забота о форме является не чем
иным, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классика
предполагает, следовательно, сознательную направленность действий, которая
приводит "естественную" производительность в соответствие с ясной и
разумной концепцией человека и искусства. Но, как это видно в области наук,
мы не можем сделать произведение разумным и строить его в определенном
порядке иначе, как пользуясь известным количеством условностей.
Классическое искусство распознается по наличию, по четкости, по
неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила просодии,
ограничения словарные, — эти правила произвольной внешности были его силой
и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти
невозможные в соблюдении, они тем не менее являются следствием некой
старинной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуального
наслаждения без примесей.
Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представление о некоем классике,
но только лишь вызывает представление. Он умер молодым и, кроме того, жил
под отвратительным впечатлением, которое производили на людей его времени
жалкие пережитки старого классицизма Империи. Дело было отнюдь не в том,
чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы иными
путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6.
Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мысли
несколько тягостной выдержки и последовательности. Они искали эффектов
потрясения, порыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слишком
заботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность --
и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримо
существеннее 7. Можно было бы сказать, что французы как бы
позабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, что
романтики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против века
XVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно
более знающих, более любознательных к фактам и идеям, более озабоченных
точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами.
В эпоху, когда наука начинала принимать исключительное развитие,
романтизм проявлял антинаучное состояние духа. Страстность и вдохновение
внушили себе, что ничего, кроме самих себя, им не надобно.
Но под совсем иным небом, среди народа, целиком занятого своим
материальным развитием, пока еще безразличного к прошлому, устраивающего
свое будущее и предоставляющего опытам всех родов полнейшую свободу,
нашелся человек, который в эту же пору стал размышлять над вещами духа, в
том числе — над литературным творчеством, с такой четкостью,
проницательностью и ясностью, какие никогда раньше не встречались в такой
мере в чьей-либо голове, одаренной поэтическим воображением. Никогда
проблема литературы не подвергалась до Эдгара По исследованию в своих
предпосылках, не сводилась к проблеме психологии, не изучалась путем
анализа, в котором логика и механика эффектов были бы так смело применены.
Впервые отношения между произведением и читателем были выяснены и
утверждены в качестве положительных оснований искусства. Этот анализ — и
здесь именно заключается обстоятельство, подтверждающее его ценность, --
может быть успешно проведен, с такой же точностью, во всех областях
литературного творчества. Те же наблюдений, те же отличительные признаки, те
же качественные пометки, те же направляющие идеи равно применимы как к
произведениям, предназначенным могущественно и резко воздействовать на
восприятие, захватить читателя, любящего сильные ощущения или странные
происшествия, так и к жанрам самым утонченным, к хрупкой организованности
созданий поэта.
Утверждать, что этот анализ сохраняет свою значимость в области
повествования в такой же мере, как в области поэзии, что он применим к
конструкциям воображения и фантастики столь же хорошо, как и к
литературному воспроизведению и отображению действительности, — значит
утверждать, что он примечателен своею общностью. Тому, что имеет
действительную общность, свойственна плодотворность. Достичь такой точки,
которая позволила бы овладеть всем полем действия, означает неизбежно
охватить весь ряд возможностей; области, которые предстоит исследовать;
пути, которые надо проложить; земли, которые отойдут под обработку; здания,
которые придется возвести; отношения, которые надлежит установить; методы,
которые потребуется применить. Не удивительно поэтому, что По, обладавший
такой могущественной и уверенной методой, сделался изобретателем ряда
жанров, создал первые и самые разительные образцы научной повести,
современной космогонической поэмы, романа уголовной поучительности, введения
в литературу болезненных психологических состояний; и что все его
творчество на любой странице дает такое проявление интеллектуальности и
воли к ней, какой нет ни в одной другой литературной карьере.
Этот великий человек был бы нынче совершенно забыт, не поставь себе
Бодлер задачи ввести его в европейскую литературу. Не преминем отметить,
что мировая слава Эдгара По слаба или сомнительна только на его родине да в
Англии. Этот англосаксонский поэт до странности мало известен среди
единоплеменников.
Другое замечание: Бодлер и Эдгар По взаимно обмениваются ценностями.
Один дает другому то, что у него есть, и берет то, чего у него нет. Этот
дает тому целую систему новых и глубоких мыслей. Он просвещает,
оплодотворяет его, предопределяет его мнение по целому ряду вопросов:
философии композиции, теории искусственного понимания и отрицания
современного, важности исключительного и некой необычности,
аристократической позы, мистицизма, вкуса к элегантности и к точности, даже
к политике... Бодлер весь этим насыщен, вдохновлен, углублен.
Но в обмен на эти блага Бодлер дает мысли По бесконечную широту. Он
протягивает ее будущему. Это — протяженность, которая видоизменяет поэта в
самом себе, по великому стиху Малларме ("И вот, таким в себе, его меняет
Вечность... ") 8, это — работа, это — переводы, это --
предисловия Бодлера, которые раскрывают его и утверждают его место в тени
злосчастного По.
Я не стану разбирать всего, чем обязана литература влиянию этого
чудодейственного изобретателя. Будь то Жюль Берн и его соревнователи,
Габорио и подобные ему, или, в более высоких жанрах, приходящие на мысль
произведения Вилье де Лиль-Адана, или творения Достоевского, легко видеть,
что "Приключения Гордона Пима", "Тайна улицы Морг", "Лигейя",
"Сердце-разоблачитель" дали им образцы, многократно воспроизведенные,
глубоко изученные, никогда не превзойденные.
Я лишь задал себе вопрос: чем обязана поэзия Бодлера, и — еще более
общо — вся французская поэзия, открытию произведений Эдгара По?
Кое-какие поэмы "Цветов зла" заимствуют у поэм По их чувство и их
существо. В некоторых содержатся стихи, являющиеся воспроизведениями; но я
пройду мимо этих частных заимствований, значимость которых, в известной
мере, ограниченна.
Я отмечу лишь существенное, заключающееся в самой идее, которую По
составил себе о поэзии. Его концепция, изложенная им в различных статьях,
была главным двигателем изменения идей и искусства Бодлера. Разработка,
которой подверг эту теорию композиции ум Бодлера, уроки, которые он в ней
почерпнул, развитие, которое она получила в его интеллектуальной
преемственности, — и в особенности ее великая внутренняя ценность --
требуют, чтобы мы несколько остановились на этом.
Я не стану скрывать, что мысли По в глубине своей связаны с некоторой
метафизикой, которую он себе создал. Однако метафизика, хотя она и
направляет, охватывает, подсказывает теории, о которых идет речь, тем не
менее не пронизывает их насквозь. Она порождает их, объясняет их
происхождение; но не она образует их состав.
Идеи Эдгара По о поэзии выражены в нескольких эссе, из которых наиболее
важное (причем он менее всего занят техникой английского стиха) носит
заглавие: "Поэтический принцип" ("The poetic principle").
Бодлер был так глубоко захвачен этой работой, она оказывала на него
такое могущественное воздействие, что он стал воспринимать ее существо — и
не только существо, но и самую форму — как собственное свое достояние
9.
Человек не может не присвоить себе то, что кажется ему с такой
точностью созданным для него...
