Поль Валери. Об искусстве
страница №19
...оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией;ту же "истину" помечает он иным знаком.
Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли --
романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский — оказываются
как детища единой системы культуры по-своему родственными (ср., например:
В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии.
— "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального
сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на
собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в
полном смысле слова, хотя их практическое разрешение он находил лишь в
художественном творчестве.
4 Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей
образных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства.
Прежде всего он констатирует радикальное обновление средств и методов
современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В
диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок
бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас
возможности понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия с
чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).
С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприятия, Валери
со временем еще более заостряет позицию, намеченную во "Введении в систему
Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого
процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтического
состояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), с
нерасчлененным "ощущением мира", "единой системы отношений", а не
охваченными единой структурой образами восприятия. Система уподоблений
переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя
упраздняет.
Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искусства в своей
глубочайшей первооснове оказываются у Валери диаметрально противоположными.
Заметка и отступление
Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Введению в
систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удерживает большую часть
своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за
прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно
касающихся природы искусства и его единства с наукой, Валери уже не столь
категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения
разума и личности, прежде всего в той части работы, которая названа
"отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы,
утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится
продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум
противостоит личности и всецело ее подчиняет. Заявляя, что человек разума с
необходимостью "ограничивается высшей обнаженностью беспредметной
возможности", Валери развернуто формулирует понятие "чистого Я",
характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд
иных проблем.
Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Винчи эссе
"Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие
к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942).
1 То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи".
2 В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет
умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "преследования
чисто словесной цели", универсальное искусство Леонардо, которому "живопись
заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция,
предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики,
геологии, физиологии. <... > Все вещи для него как бы уравнены перед
его волей достичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p.
1259).
3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире,
творческий гений — одна из важнейших категорий эстетики Возрождения,
сродни божественному безумию у Платона. Она была специфически разработана и
передана новому времени (понятие гения — в поэзии, а затем вообще в
искусстве) итальянским неоплатонизмом и прежде всего Марсилио Фячино, для
которого всякое "вдохновенное безумие" есть восхождение и сливается с
экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of
the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархического строя
бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной традицией, с которой,
однако, косвенно связан через символизм.
4 "Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так
называемая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... >
Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко
видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру
мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные
и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов,
Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 68).
Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала
Валери, бывшего в поэзии — и не только в поэзии — подлинным мастером и
знатоком или, образно выражаясь, "каторжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n,
Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35).
5 Марсель Швоб (1867-- 1905) — французский писатель и
историк литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в систему
Леонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократно
обращался к Швобу за справками и советами.
6 Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на
основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное,
как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую
творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать
хорошего стиха. Она может отбросить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76).
Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность
не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия
сознания, сталкивающегося с конкретной проблемой и конкретными трудностями.
(См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". )
7 См. также "Письмо о Малларме".
Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и
мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература
находится в "диком состоянии", он пытается выработать систему, которая
заменила бы бессознательную произвольность писателя абсолютно рассчитанным
методом. Но он убеждается постепенно, что уже в силу знаковой природы
языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим.
Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе
многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии",
предполагающая полную сознательность волевого усилия поэта, может быть лишь
идеальным критерием, мерой оценки. Он приходит к мысли, что готовое
произведение никогда не может считаться законченным, а значит, и
совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу.
В результате поиск метода становится у него самодовлеющей целью и
отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а
систематическая и универсальная способность творить то, что Р. Якобсон
назовет впоследствии "литературностью" литературы. Эта небезопасная, идея,
которую разделяли отчасти некоторые литературные современники Валери,
становится у него подлинной страстью: "Быть поэтом — нет. Мочь быть им"
(Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коренится причина "великого
молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и
его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние
двадцать лет жизни.
Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром
слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс творчества. Вполне
закономерно, что этот процесс становится в его глазах своего рода
упражнением, экзерсисом, а высшая его цель — едва ли не этической:
систематическим формированием творческой потенции художника (совершенно
идентична, при всех прочих различиях, позиция Ф. Кафки — см.: M. В1anchot,
Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242).
Требования к литературе, формулируемые Валери в его зрелые,
"классические" годы, сводятся к одному: заменить бессознательную и
произвольную условность в искусстве условностью осознанной и потому
необходимой.
8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть
специфическая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь
привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отношению к
интеллектуальному акту художника, писателя является все — or запросов
публики до его собственной психики) порождает индивидуальное. Истинная
оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими
средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого
процесса, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языковые
средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его
сознательное усилие коренится в универсальной безличности разума. Эта
власть поэта, его индивидуальное творчество выражаются, таким образом, в
нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений.
Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писателя к чистой
функции сущностно безымянной литературной истории ("поэт есть лишь
сознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню за
оригинальностью как принцип "модернистского" искусства и даже на свой лад
возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см.
комментарии к "Положению Бодлера").
9 Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной
мысли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля:
"Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" — "Вечное безмолвие
этих бесконечных пространств страшит меня", — что "Мысли" Паскаля суть не
"мысли-для-себя", но "возбудители" для других" — поэтические, рассчитанные
на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки.
Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко
пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий
противопоставления "духа тонкости" "духу геометрии", ни его ухода от науки,
ни склонности к прозелитизму, которую у него находил.
10 Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур
Микеланджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплатонизма
человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Панофски
противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой
принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве",
считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с
пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265).
11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери.
"Всякая философская система, в которой человеческое тело не является
краеугольным камнем, является нелепой, непригодной.
Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796).
Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания,
принципа всеобщего уподобления. Причем эта возможность, предполагает
Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия.
В эссе "Простые размышления о человеческом теле" (1943) Валери
разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами
способны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне — в зеркале, в
живописи — или предстаем чужому взору; поскольку оно в расчленяемом виде
доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его
целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого
познания, он противопоставляет органическое единство воображаемого
"Четвертого Тела", как он называет "непостижимый предмет, знание которого
тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres,
t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого
микрокосма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери
к древнейшей натурфилософской традиции — от платоновского "Тимея" до Беме
и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы
искусства (см. "Эвпалинос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими
размышлениями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизирующих
диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символичности
органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей
абсолютную реальность мифа, — см. его работу "Диалектика мифа", М., 1930,
стр. 49).
Примечания
1 Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е
р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней
условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному
усилию известную форму. Именно к такой работе сводилась львиная доля того,
что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, его
эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли.
2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое
формулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если бы
уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061).
3 Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного
времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным
образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января
1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события,
поскольку они с равным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня
не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в своей
хронологической и повествовательной структуре во мне не существует"
(Lettres а quelques-uns, p. 224).
4 Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую
жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет своему другу А.
Жиду: "Между моим именем и мною я делаю бездонное различие. Между публикой
и мною — иными словами <... > между неизвестной массой и весьма
частным случаем, каким является наше "Я", — я считаю необходимым выставить
"форму", демонстрацию и волю к объективности — все, что отсылает других к
ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они
имеют на это право, поскольку мы печатаемся, и наш долг — отдавать им эту
выделенную субстанцию, пригодную в силу своей всеобщности, — и отказывать
им в остальном.
<... > (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее
заблуждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более
подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искренен), нежели
тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что существует некая подлинная
глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в
пижаме подлиннее "господина")" (Andrй Gicle — Paul Valйry, Correspondance,
Paris, 1955, p. 509).
Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связана у Валери
с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического
переживания.
См. также "Вечер с господином Тэстом".
5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастернака
в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного
образа: именно это "опосредствование" акта любви, это несоответствие и
"переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта,
которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает
за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48).
Вечер с господином Тэстом
Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание
1926 г., где этот текст снабжен предисловием автора, включен также ряд
новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого
переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии
Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book
господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших
фрагментов, связанных с тем же героем.
"Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по
происхождению философу Евгению Колбасину, с которым Валери в те годы дружил
и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил
в какой-то степени прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с
иными кумирами Валери — Леонардо, Малларме, По. Сам автор неоднократно
указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его
"кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и
универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же,
как ребенок, зачатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение
своего существа, похож на него в этом преображении его личности" (Oeuvres,
t. II, p. 13).
В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философской сказке,
Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем
автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так
или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и
причины своего расставания с литературой. Тэст — тот же универсальный ум,
что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта универсальность,
осознавшая свою царственную анонимность и потенциальное всемогущество, не
связана рамками исторической личности: она избегает действия и,
следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не
знает и не может ничего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен
итог.
Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той центральной позиции,
которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура
позволила Валери образно, цельно представить главную проблематику своих
идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая
мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость
задач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? — писал
Валери тридцать лет спустя. — <... > Ибо он не что иное, как демон
возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих
исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха
Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не
нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из
которого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм интеллекта
был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной
ценности поставленных здесь проблем, Валери долгие годы вынужден был — и
как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации --
мучительно преодолевать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался
от свойственного многим неоромантическим мыслителям
иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их
ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом,
то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места
этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их
истоки в системе его личности, поскольку она определяла его дальнейший
творческий путь.
1 "Стремление исчерпать, дойти до предела. Странно, что эта
холодная ярость уничтожения строгостью мысли тесно связана во мне с
болезненным ощущением сжавшегося сердца, с бесконечной по напряжению
нежностью" (Cahiers, t. XII, p. 352). "Тетради" Валери буквально пестрят
подобными признаниями.
Валери считал значительным своим успехом то, что в ответ на эту
"болезненность" сумел представить себя в "кризисный период" в качестве
законченной психофизической и мыслительной системы. Исследуя на самом себе
законы психики и сознания, он будет пытаться "исчерпать", до конца
"осветить" эту систему, дабы превзойти свою "законченность", описываемую
внешними по отношению к "Я" обстоятельствами. Он хотел бы овладеть всей
совокупностью своих интеллектуальных потенций (см. J. DuchesneGui11emin,
Les N dimensions de Paul Valйry. — В сб.: "Entretiens sur Paul Valйry",
Paris, 1968, p. 23 и дальше).
Это личностное тяготение к пределу находит полное соответствие в
системе идей, развиваемых Валери, где оно связывается с поиском наиболее
отвлеченных основ универсального разума и его операций. Уже во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" формулируется принцип мыслимого предела всякой
непрерывной последовательности. Этой проблеме посвящено много места в
тетрадях Валери. Фактически "предел" выступает у него как высшая ступень
становления вещи, ее сущность, как она предстает абстрагирующему сознанию.
Эта идея, которая была развита еще Платоном (ср.: А. Ф. Лосев, История
античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 157), связывается у Валери
с новейшими методами науки, прежде всего математики, и становится, в
частности, инструментом анализа явлений искусства.
Известный критик А. Тибоде утверждал в 1923 г., что, так же как
Малларме создавал поэзию, чтобы выявить ее сущность, Валери во "Введении в
систему Леонардо да Винчи" выступил как критик сущностей, которому
наблюдение над творческой личностью и ее созданиями "служит лишь предлогом
для размышления о сущностях" (цит. по кн.: "Les chemins actuels de la
critique", p. 129). Валери, однако, не наделяет искомые сущности
самостоятельным бытием, не зависящим от познавательной и творческой
деятельности человека. Эти сущности, которые Валери сперва хотел возвести
в искусстве в ранг практических императивов ("чистая поэзия", "чистая
орнаментальность" и т. д. ) и которые тем самым отрезали ему пути к
творчеству, мало-помалу ограничиваются у него ролью порождающих моделей
различных явлений искусства.
2 Обостренное чувство контраста между "быть" и "казаться",
пример которого подал ему Малларме, определяет самую сущность идейных
поисков Валери, будучи связано с его принципом "деперсонализации"
творчества. "Известность", "слава" неизбежно обусловливаются другими и,
следовательно, навязываются извне: "персонифицируя" художника, они
покушаются на автономность "Я" и его возможностей, отчуждают их. Однако
причины этого отчуждения лежат еще глубже. "Все, что относится к разуму, --
записывает Валери, — представляет собой комедию (суждение это не
нравственное, но описательное). Знать = не быть тем, что ты есть. А не быть
тем, что ты есть, возможно, реализуемо через действия и позиции. Образом
чего и является комедия" (Cahiers, t. IX, p. 907).
Заявленное в "Вечере с господином Тэстом" отрицание всякого социального
воплощения с годами претерпело у Валери радикальную трансформацию. Но даже
когда он стал широко известен и вынужден был "показать себя", его не
покидает чувство "игры". За всем этим стоял неизменный принцип потенциальной
"готовности", призванной выражаться во множественности, текучести
творческих ипостасей.
Т. С. Элиот замечает: "Его скромность и простота были качествами
человека, лишенного иллюзий, который не хотел обманываться в отношении себя
и считал бесполезным дурачить других Он мог выступать в различных ролях, но
никогда не растворялся ни в одной из них" (T. S. Elio t, Leзon de Valйry. --
Сб.: "Paul Valйry vivant", p. 74).
3 В этой фразе Валери, которую многочисленные комментаторы
будут возводить к самым различным философским и другим традициям, коренится
многолетнее "безмолвие" Валери-поэта. В таком свете воспринимался "Вечер с
господином Тэстом" некоторыми читателями начала века. Андре Бретон, будущий
вождь сюрреализма, знавший почти все это произведение наизусть, связывал
это безмолвие и личность его носителя с мифом, которым обрастали уход от
поэзии и вся судьба Рембо — "человека, который вдруг отвернулся от своего
творения, как если бы по достижении определенных высот оно как бы "отринуло"
своего создателя" (A. Breton, Entretiens avec Andrй Parinaud, Paris, 1952).
Но между тем как Рембо смолк "по достижении определенных высот", Валери
как художник, при всем значении "Вечера с господином Тэстом", достигает
этих высот лишь гипотетически, в мыслимой вероятности. Задачи, им
поставленные, были слишком явно непреодолимы, чтобы оставить ему возможность
творческого воплощения. Нет ничего более далекого Рембо, который считал,
что поэзия должна вести, "опережать действие", нежели это максималистское
отречение Валери.
4 Ср.: "Заметка и отступление".
5 Рассматривая проблемы сознания, Валери приходит к выводу,
что в работе нашей мысли мы неизбежно отвлекаемся от ее источника и ее
процесса. "Мысль маскирует мыслящее. Эффект скрадывает функцию. — Творение
поглощает акт. — Проделанный путь поглощает движение" (Cahiers, t. XXI, p.
610). Сами же идеи (как — на другом уровне — и восприятия) включаются в
текст нашей памяти, заданных ассоциаций, немедленно вбираются автоматизмом
и готовыми формами всей нашей психической структуры, где обретают значимость
(о близости ряда положений Валери к системной "обусловленности" в духе
гештальтпсихологии см.: W. I n с е, Etre, connaоtre et mysticisme du rйel
selon Valйry. — "Entretiens sur Paul Valйry", 1968).
Но поскольку сознание, считает Валери, не адекватно нашим мыслям и не
властно над ними, как может разум действительно мыслить самое себя? Такое
несовпадение (также и во времени) мыслящего с процессом мышления,
наблюдающего — с процессом наблюдения неотвратимо приводит к искажению
мыслимого или наблюдаемого объекта. (Эта проблема оказалась чрезвычайно
важной в квантовой механике, где была сформулирована Нильсом Бором как раз
по аналогии с проблемами сознания; Валери, внимательно следивший за
развитием современной физики, пытался соотнести этот научный принцип со
своими идеями. — См.: J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les Cahiers
de Valйry, pp. 107-- 109).
Мифический герой Валери закономерно является хозяином своей "мысли",
ибо он преодолел автоматизм сознания, его стереотипы, отвлеченность мысли
от процесса мышления. Это его всемогущество обязано способности чистого
самосознания: он уподобился плотиновскому нусу, "уму", в котором материя
мышления полностью вбирается его формой, отождествляется с ней (проблема
сознания была впервые четко сформулирована именно в неоплатонизме — см.,
например: П. П. Блонский, Философия Плотина, М., 1918; M. de G andili ас, La
sagesse de Plotin, Paris, 1966).
6 В посмертно изданном фрагменте "Некоторые мысли господина
Тэста" Валери заявляет устами своего героя: "Рассматривать свои эмоции как
глупости, немощи, никчемности, идиотизмы, несовершенства — как морскую
болезнь и головокружение от высоты, которые унизительны.
... Нечто в нас — или во мне — восстает против изобретательной
власти души над умом" (Oeuvres, t. II, p. 70).
В период "кризиса" 1892 г., к которому он будет мысленно обращаться всю
жизнь, Валери постановил разделаться с излишествами своей чувствительности,
подвергнув ее тщательному анализу и уяснив себе ее механизм. Он отмечает,
что уже в переживании физической боли, как и в сфере эротических эмоций,
выявляется значительная диспропорция между причиной и следствием (см.
"Введение в систему Леонардо да Винчи"). Особенно же наглядно
обнаруживается несоответствие психического возбудителя и реакций сознания в
области умственной: "Что может быть унизительнее для разума, нежели то
огромное зло, какое причиняет какая-то мелочь: образ, мысленный элемент,
которому уготовано было забвение!" (Oeuvres, t. II, p. 1510; во всем этом
Валери, что нередко у него бывает, явно перекликается с Паскалем; ср.
фрагмент из "Мыслей" Паскаля, кончающийся прославленной фразой о "носе
Клеопатры" и начинающийся словами: "Тому, кто хочет понять до конца людскую
тщету, достаточно рассмотреть причины и эффекты любви" — Pascal, Oeuvres,
p. 870).
Именно тирания эмоционального, обязанная его иррациональности, более
всего ненавистна Валери. Он даже видит в "психическом", в эмоциях некий
изъян "человеческой машины", который ведет к пустому растрачиванию ее
энергии. Разум должен работать против этой "грубой силы": "Интеллект есть
попытка самодисциплины, призванной помешать эффектам до бесконечности
превосходить причины" (Cahiers, t. V, p. 16). Этому же, считает Валери,
призвано служить внеличностное творческое усилие художника.
Жажда преодолеть чувствительность как внешнее по отношению к "Я"
получила у Валери довольно четкое теоретическое оформление. Глубоко личные
причины этой позиции, как и всей антиромантической реакции Валери,
обусловлены тем, что Ж. Дюшен-Гиймен называет его horror vitae — страхом
перед жизнью, который приводит его к определенному "ангелизму": пытаясь
уйти от боли "нечистого" существования, он устремляется к "чистоте" и
отстраненности объектного анализа. С этим, по-видимому, связано то
обстоятельство, что в поэзии и во всем творчестве Валери почти совершенно
отсутствует "средняя" сфера эмоционально-душевного. Валери — чувственный
интеллектуалист или интеллектуальный чувственник. Жизнь аффективную, как
таковую, он стремится свести к одному из полюсов.
Но Валери не случайно писал, что "врагами" чувства "являются все те,
кого оно весьма быстро приводит к нестерпимому физическому состоянию"
(Cahiers, t. V, p. 110). Не случайно его анализ эмоций в высшей степени
эмоционален. "На протяжении всех "Тетрадей" мы обнаруживаем следы яростного
противоборства между тем, что он именует своей "женской чувствительностью",
и его "всецело мужской мыслью" (J. Robinson, L'analyse de l'esprit dans les
Cahiers de Valйry, p. 165).
Сильнейшие задатки "андрогинического" единства личности, связь
обостренной восприимчивости, чувствительности с волевой целеустремленностью
мысли подрывались у Валери тем, что он называл своим "интеллектуальным
калигулизмом". В этом неравновесии, знаменующем ущерб жизненной позиции,
Валери ярчайше выразил кризис целостной личности, и в нем же сокрыт был
стимул его интеллектуальных и творческих поисков.
7 В этом и предшествующих фрагментах автор пытается
фиксировать непосредственный акт восприятия, стремясь ограничить роль
трафаретов сознания и отвлеченности языка. Рассказчик видит не скульптуру,
но "огромную медную деву", не женское плечо, но "кусок женского тела".
Рассматривает он не Тэста как какую-то отвлеченную цельность, а некий череп,
некую руку, некие ноги в их пространственно-окрашенной конкретности. И не
Тэст говорит — "произносит" его рот. Здесь, как и в своей поэзии, Валери
стремится к максимально точной фиксации чувственных феноменов, в контексте
которых только и возможна предельно точная фиксация феноменов мысли.
Такое наблюдение, близкое к методу феноменологической редукции,
является, однако, лишь переходным моментом. В пределе такая напряженность
"рассеянного" восприятия, как бы выпавшего из знаковой системы, приводит к
утрате чувства реального как отдельного, противостоящего, мира. В этом
смысле объектное знание и формирующее сознание противоположны бытию и
ведущему к нему ощущению: "Рассеянность оставляет ощущения достаточно
чистыми; тогда, вместо того чтобы знать, мы есть. Всякое мгновение я есть
то, чего я отчетливо не воспринимаю" (Cahiers, t. XI, p. 55). "... Когда мы
хотим подняться от знания к бытию, мы хотим оборвать эти связи
<знания> — возвратиться к точке нулевого значения, не-мира, не-Я"
(там же, стр. 425).
Художник, поэт являются, по мысли Валери, своего рода посредниками
между двумя полюсами — ощущением (чистая значимость) и сознанием (знак).
Для поэзии это означает, что в сфере, связующей два крайних полюса, — между
языком, рассматриваемым как чистая мелодия, и языком, рассматриваемым как
система знаков, — и находится царство поэта. Особенно же наглядно роль
ощущения выступает в репрезентативном искусстве, которое избавлено от
абстрагирующего действия слова (см. "Вокруг Коро", "Берта Моризо").
В поэзии самого Валери, особенно в его сборнике "Чары", где происходит
постоянное взаимодействие, "наслаивание" абстрактного и конкретного,
чувственный образ предельно очищен, нагляден, автономен, подлинно эротичен.
Эта особая нота, которую в виде образного интеллектуализма внес Валери в
мировую поэзию, побуждает ряд исследователей говорить об "античной стихии"
в его творчестве и о резком его отличии в этом смысле как от парнасцев, так
и от символистов.
8 Валери пишет о своем состоянии и о тех идеях, какие "в
зачатке явились" ему "среди великого душевного смятения осенью 1892 года":
"Я решил разбить всех своих идолов, а это значило, что я должен основать
лишь на собственном моем опыте, внутреннем или внешнем, и на моих
действительных возможностях размышления и постижения, всю мою
интеллектуальную жизнь. В частности, я отверг большую часть абстрактной
терминологии, школьной или иной, которая порождает столько видимостей
проблем и столько призраков решений, — и я провел долгие годы в том, что
пытался составить себе, настолько индивидуально, насколько это было в моих
силах, концепцию совокупности моих впечатлений и моих идей. Речь является
системой помет практического происхождения и статистической формации. Она
отягчена идолами всех веков: это приводит к множеству трудностей,
бесполезных или неодолимых, которые по необходимости проявляют себя, когда
то, что является лишь средством, временным приемом, обретает значение
достоверного свидетельства о некоей существующей вещи. В словах нет никакой
глубины. Ряд философских проблем должен быть сведен к проблемам
лексикологическим или лингвистическим...
В таком-то умственном состоянии пребывал я, когда написал "Вечер с
господином Тэстом" и вложил в уста этой измышленной личности пресловутую
серьезную бутаду: "Я говорю на собственном языке". Мне было двадцать четыре
года, — и я не притязал ни на что другое, кроме как на устойчивое согласие
между моей мыслью и моими наблюдениями — с одной стороны, и моим принципом
ригоризма — с другой" (П. Валери, Избранное, стр. 36, 37).
Валери пришел к пониманию языка как знаковой системы; но он обращается
прежде всего к анализу его функций. Нетрудно заметить, что в своей
критической позиции Валери предвосхищает многие положения философии анализа.
Термины "разум", "бытие", "мысль", "интеллект", "время", "универсум",
считает он, словно некие идолы, диктуют нам не только вопросы, по и ответы.
В слове как знаке связь между означающим и означаемым представляется ему
абсолютно произвольной (ср.: Э. Бенвенист, Природа лингвистического знака.
— В кн.: В. А. Звегинцев, История языкознания 19 и 20 веков в очерках и
извлечениях, ч. II, М., 1964). "Слова", — говорит он, — эти дискретные
единицы, созданы не согласно "природе вещей", но согласно насущным
потребностям обозначения... " (Cahiers, t. XXIII, p. 855).
Основной порок языка Валери усматривает в том, что он устанавливает
искусственный барьер между разумом и вещами, так что мы воспринимаем сущее
лишь через слова и лишь в качестве их функций. Отсюда два следствия: 1) если
слово существует, оно непременно должно нечто означать ("душа", "бессмертие"
и т. д. ); 2) язык понуждает нас не знать всего того, что не имеет имени.
Поэтому чистая данность ощущения (особенно важная для художника) находится
для нас на грани небытия.
Язык, полагает Валери, опасен тем, что навязывает нам независимо от
нашей воли чужую мысль: он есть "наиболее могущественное орудие Другого,
пребывающее в нас самих" (Cahiers, t. XV, p. 315). Ибо, когда мы хотим
сформулировать свое внутреннее, неповторимо уникальное, мы по необходимости
выражаем его общезначимым — впитанным с детства, готовыми формулами, не
принадлежащими, в сущности, никому. Если мы хотим мыслить "для себя" и "в
глубину", "подальше от речевого автоматизма", то неизбежно чувствуем, что
нам не хватает слов.
В этой позиции, с ее обостренным вниманием к социально-отчуждающей
роли языка, показательна прежде всего субъективистско-романтическая
направленность. Абстрагирующий и систематизирующий характер языка,
связывающего человека, его сознание с миром, оказывается у Валери той
пропастью, которая на самом деле трагически их разделяет (см. также "Письмо
о мифах").
Знаменательно, что стилю самого Валери свойственно частое употребление
курсива, кавычек, подчеркивание маргинальных значений слова или его
семантической многослойное™. Это завещанное символизмом чувство "стертости"
слова, недоверие к нему, его остранение, которые нисколько не удивительны у
такого, к примеру, "субъективиста", как В. В. Розанов, побуждают более
критически отнестись к природе неоклассицизма Валери.
9 "Слова "существовать", "быть" неясны, — записывает
Валери. — "Я есмь" лишено без атрибута всякого смысла" (Cahiers, t. XIX, p.
538).
Между тем фигура Тэста лишена всяческих "атрибутов". Boплотив в себе
абсолютное сознание и чистую возможность, он неизбежно должен быть лишен
личности.
Стоящая за этим образом концепция Валери, которую он разрабатывает
теоретически, находит полное соответствие в его эмоциональной позиции.
Противопоставляя себя своему другу Андре Жиду, он записывает: "Жид — случай
особый. И у него есть к этому страсть. У меня же чувство прямо
противоположное. Все, что видится мне особенным, личностным, для меня
нестерпимо, автоматически становится образом в некоем зеркале, которое
может показать со других и предпочитает эту свою способность всякому
образу.
<... > Мой Нарцисс не тот, что у него. Мой есть контраст = чудо
того, что отражение "чистого Я" являет собою некоего Господина — возраст,
пол, прошлое, вероятия и несомненности — или что всему этому присущ
абсолютный инвариант, выражаемый следующим противоречием: Я не то (тот),
что я есть. Non sum qui sum" (Cahiers, t. XV, p. 274).
Этим "абсолютным инвариантом" и является "чистое Я", идею которого
Валери развивает прежде всего в "Заметке и отступлении": "Человеку
свойственно сознание, а сознанию <... > неуклонное и безусловное
отрешение от всего, что ему предстает. <... > Акт неистощимый и не
зависящий ни от качества, ни от количества предстающих вещей, посредством
которого человек разума должен в итоге сознательно сводить себя к
бесконечному отказу быть чем бы то ни было" (Oeuvres, t. I, p. 1225). "Сама
паша личность, которую мы неосмысленно почитаем интимнейшей и глубочайшей
своей принадлежностью, высшим своим благом, есть, по отношению к этому
наиболее обнаженному "Я", лишь некая изменчивая и случайная вещь (там же,
стр. 1226; близость к Фихте с его различением "абсолютного" и
"эмпирического" Я более чем относительна, хотя его влияние, прежде всего
через романтиков, несомненно).
"Чистое Я", этот принцип универсальности разума, есть абсолютный
постулат сознания и, как таковое, само по себе, невозможно без того, что
Валери именует "пятнами", то есть без непрерывно меняющихся его объектов
(ср. интенциональность сознания в философии Гуссерля). Ежемгновенно
"автоматически отбрасывая всякий атрибут", оно есть чисто негативная
потенция. Вневременное, оно лишь чисто потенциально пребывает во времени,
отведенном личности. Таким образом, "чистое Я" — наиболее всеобщее и
отвлеченное в сознании — представляет собой антипод личности — наиболее
частного в нем. В известном смысле можно сказать, что сущность выступает
против существования, без коего, однако, немыслима
Невозможно проследить бесконечные связи, зависимости этой идеи, все ее
модификации в искусстве, психологии, философии новейшего времени (ср.,
например, прозу Андрея Белого 10-х годов, в частности его "Дневник
писателя", роман выдающегося австрийского писателя Р. Музиля "Человек без
свойств", произведения С. Беккета или творчество французского поэта Анри
Мишо — см. особенно: H. Michaux, Plume, Paris, 1963, pp. 215-- 220). Важны
прежде всего ее общетеоретические следствия, которых Валери не мог избежать
ни как честный художник, ни как вдумчивый аналитик кризисной цивилизации. В
качестве предпосылок у него намечены две крайние ситуации безбытийного "Я":
временная — слияние с "пятнами" сущего, совершенное помрачение и
растворение в них, и вневременная — когда в его собственном ослепительном
свете все сливается для сознания в одну точку, в один объект, и у него
возникает высшее искушение — уничтожить все предстоящее и, стало быть,
самому лопнуть, как мыльный пузырь. То и другое ведет равным образом и к
гибели личного; но именно во втором случае мы находим объяснение того
перводвигателя, который наблюдается во всей мыслительной деятельности
Валери. "К чему я, в сущности, стремился, — так это к тому, чтобы овладеть
собой, и вот мой миф: овладеть собой, чтобы себя уничтожить, иными словами,
пребыть раз и навсегда" (Cahiers, t. XXIII, p. 289).
Стремясь примирить свой отвлеченный принцип с необходимостью
социальной, творческой активности человека, выявления его внутреннего
плюрализма, Валери вводит в диалоге "Навязчивая идея" (1932) понятие
"имплекса", которое неразрывно связывает идею "чистого Я" с обусловленностью
внешним миром. В "Тетрадях" 20-- 30-х годов он, в отличие от формулировок,
содержащихся в "Заметке и отступлении", четко различает "чистое Я" и
"сознание", так что первое выступает у него не как негативное и
"нигилистическое" понятие, но просто "как крайний инвариант предельно
всеобщей группы умственных преобразований" (J. Robinson, L'analyse de
l'esprit dans les cahiers de Valйry, p. 73). В своей творческой этике Валери
все более приближается к личностному пафосу волевого и продуктивного "Я" в
фихтеанстве и у романтиков.
10 "Невозможно сказать Миру, Телу: я ничего от тебя не
требую, не требуй же ничего от меня".
"Для страдающего человека, — пишет Валери, — слово "истина" теряет
всякий смысл — ибо в этом случае теряют смысл все слова, кроме "страдать" и
"перестать страдать".
Истинное, прекрасное и проч. исключаются.
Реальное господствует, и у него нет имени" (Cahiers, t. XVI, p. 615).
Есть, таким образом, сила, которая навязывает анонимному "Я",
абсолютной возможности неотвратимое воплощение; эта безымянная
сила-реальность есть страдание и в конце концов смерть.
(Родственный этому по содержанию анализ страдания как воплощенной
реальности, которая открывает нам настоящее, непосредственно-сущее во всей
его темноте, закрытой для всякого диалектического осмысления, для всякой
вообще возможности жизни и слова, какая определяется существованием во
временной перспективе, был осуществлен в наши дни французским критиком и
теоретиком Морисом Бланшо — см.: M. Blanchot, L'entretien infini, Paris,
1969, pp. 57-- 69).
11 Способность к множественному "раздвоению", которую
гениально усвоила рефлектирующая голова Тэста, Валери считает главным
принципом нашего сознания (та же тема звучит в "Юной Парке"). Однако
очевидно, что этот гений Тэста обязан абсолютному нигилизму его интеллекта.
Мысль его фиктивна, ибо лишена всякого конкретного содержания. Она
сосредоточена на чистой энергии интеллектуального акта. Закономерно, что
совершенно исчезает субъект сознания; Тэст, этот "робот абсолюта",
знаменует "невозможность идентификации между "Я" и "идеалом Я" (J. L e v a
i 11 a n t. — В сб. "Les critiques de notre temps et Valйry", p. 92). Таков
угрожающий парадокс "этики интеллекта" Валери.
Однако ставить какой-то знак равенства между Валери-мыслителем и его
безличным героем было бы, даже при всех напрашивающихся коррективах, явной
односторонностью. И дело даже не в том, что его взгляды на протяжении долгих
лет усложнялись и эволюционировали. Важен тот перводвигатель, который стоял
за этим перенесением упора на чистый интеллектуализм, роковым образом
приводившим к столь характерной в новое время антиперсоналистской позиции.
В эпоху, все с большей императивностью утверждавшую культ внешней
деятельности человека, его вещной продукции и культуры, мысль Валери была
почти исключительно сосредоточена на внутренних первоосновах человеческого
интеллекта как потенциального источника и производителя этой культуры.
Резко смещая акцент, Валери становится одним из предтеч самых различных
течений того же или сходного, хотя далеко не всегда интеллектуалистского
порядка. С юношеских лет сознание Валери постоянно фиксирует трагический
разрыв между двумя этими сторонами духовной культуры, который он на свой лад
пытается преодолеть. В частности, выработка им уже в первых его работах
языка универсалий была призвана послужить их единству.
Кризис духа
Этот текст — первое из двух писем, впервые опубликованных в английском
переводе лондонским журналом "Атенеум" в апреле и мае 1919 г. В августе того
же года оригинальный текст появился в журнале "Нувель ревю Франсез". Будучи
откликом на события первой мировой войны, знаменовавшей в глазах многих
мыслителей небывалую катастрофу европейской и мировой культуры, это эссе,
которое особенно прославило имя автора, подытожило его многолетние
размышления и резко контрастировало с официальным оптимизмом,
культивировавшимся в послевоенной Франции.
1 Фраза, которая быстро стала классической. Однако Валери
отнюдь не связывал фатально ее общий смысл с конкретной ситуацией
послевоенной Европы, с дальнейшими судьбами ее культуры. Во втором письме он
ставит вопрос следующим образом: "Станет ли Европа тем, чем она
действительно является, то есть: малой оконечностью Азиатского материка?
Или же Европа останется тем, чем она кажется, то есть: драгоценной
частицей земного универсума, жемчужиной сферы, мозгом громадного тела?"
(Oeuvres, t. 1, р. 995).
И хотя Валери выносит решительный приговор долго господствовавшему
европоцентризму, который, считает он, обречен уже в силу врожденной
экспансии европейской цивилизации, вселенского распространения ее средств и
методов, он не дает ответа на поставленные вопросы и говорит лишь о
возможностях анализа и действия.
При всем сходстве характеристик, какими Валери почти одновременно со
Шпенглером наделяет состояние "цивилизации", он отказывается признавать
обреченность культуры, названной Шпенглером "фаустовской". Исходя из своих
общих позиций (см. прим. 8 к "Введению в систему Леонардо да Винчи"), он
считает каждый исторический момент уникально-неповторимым и пытается выявить
новые возможности развития.
Когда в 1934 г. в Понтиньи проводилось собеседование ученых и писателей
на тему: "Действительно ли наши цивилизации смертны", Валери заявлял в
письме его устроителю П. Дежардену, что нашумевшая фраза лишь отражала общее
впечатление, будучи "своего рода фотографией" момента, но что было бы
безосновательно и произвольно толковать ее как безоговорочное осознание
смертельности той "болезни", какая переживается европейской цивилизацией
(см.: Lettres а quelques-uns, pp. 222-- 223).
"Эстетическая бесконечность"
Впервые опубликовано в 1934 г. в журнале "Искусство и медицина".
Всеобщее определение искусства
Впервые опубликовано в 1935 г. журналом "Нувель ревю Франсез". Этот
текст послужил предисловием к двум специальным томам "Французской
энциклопедии", которые были озаглавлены "Искусство и литература в
современном обществе". Повторяя почти буквально определения художественного
эффекта, сформулированные в "Эстетической бесконечности", Валери вместе с
тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку
динамика этого восприятия неразрывно связывается с системной
законченностью его предмета.
Художественное творчество
Впервые опубликовано в 1938 г. Это — текст выступления Валери в
Международном центре научного синтеза. За этим выступлением последовала
продолжительная дискуссия ученых.
1 Проблему различия человеческого творчества и созидания
природы Валери подробно рассматривает в диалоге "Эвпалинос, или Архитектор"
и в эссе "Человек и раковина".
2 В 30-е годы, по-прежнему делая упор на сознательности
творческого процесса, Валери в своих выступлениях скрыто или явно
обращается к идее вдохновения, которая фактически соотносится у него с
принципом подражания искусства природе.
3 В статье "О "Морском кладбище" (1933), которая явно
перекликается с "Философией композиции" Эдгара По, Валери заявлял, что эта
поэма в своем построении и даже теме была обяз...
