КГБ: Поль Валери. Об искусстве / Поль Валери / Культура и культурология / 13 страница

Поль Валери. Об искусстве страница №13 ...ность своей системы; поэты, однако, этого счастья лишены; они еще не убедились в невозможности квадрировать всякую мысль в поэтической форме. Поскольку операции, которые позволяют влечению запечатлеваться в гармоничной и неизгладимой речевой конструкции, невероятно загадочны и сложны, все еще допустимо — и допустимо будет всегда — сомневаться в способности философии, истории, науки, политики, морали, апологетики и прочих объектов прозы находить выражение в мелодических и чисто личностных формах поэзии. Все дело, быть может, в таланте: абсолютной недопустимости нет. Басня и ее мораль, описание и обобщение, проповедь, споры, — я не нахожу такой интеллектуальной материи, которая в ходе столетий не вводилась бы в строгие рамки стиха и не подвергалась, волей искусства, странным — божественным! — требованиям. Поскольку ни сама цель поэзии, ни методы, к ней ведущие, до сих пор не изучены и поскольку молчат о них те, кто их знает, а судят о них другие -- кто их не ведает, всякая ясность в этих вопросах остается сугубо индивидуальной, мнения допускаются самые противоречивые, и каждое из них находит великолепные примеры и факты из прошлого, которые трудно оспаривать. Этой неопределенности способствует то обстоятельство, что поэтическое творчество самой различной тематики продолжается и поныне; больше того, величайшие и, быть может, прекраснейшие стихотворные произведения, какие достались нам от прошлого, принадлежат к жанру дидактическому или историческому. "De natura rerum", "Георгики", "Энеида", "Божественная Комедия", "Легенда веков"... черпают известную долю своей субстанции в понятиях, кои могли бы питать самую заурядную прозу. Переводя их, мы не обязательно полностью их обесцвечиваем. Следовательно, можно было догадываться, что наступит время, когда обширные системы такого рода подвергнутся внутренней дифференциации. Поскольку можно читать их различными, друг с другом не связанными, способами и членить в зависимости от раздельных моментов нашего восприятия, эта множественность возможных прочтений должна была привести наконец к своеобразному разделению труда. (Точно так же исследование различных тел потребовало со временем размежевания отраслей науки. ) Наконец, в середине девятнадцатого века в нашей литературе обнаруживается замечательная тенденция к очищению Поэзии от всякой чужеродной материи. Этот поиск чистого состояния поэзии был наиточнейше предсказан и предначертан Эдгаром По. Нет, следовательно, ничего удивительного в том, что с Бодлера начинаются попытки осуществить это самодостаточное совершенство. Тому же Бодлеру принадлежит иного рода почин. Первым из наших поэтов он испытывает воздействие Музыки, к которой прибегает за помощью и советом. В лице Берлиоза и Вагнера романтическая музыка отдалась поискам литературных эффектов. Она изумительно ими вооружилась, — что нетрудно понять: хотя неистовость, а то и буйство, аффектация глубины, горя, избыточности и чистоты, отвечавшие тогдашним вкусам, будучи выражены средствами речи, плодят в изобилии нелепицы и курьезы, которые не изглаживает даже время, эти же разрушительные элементы не столь заметны у композиторов, как у поэтов. Причина, возможно, в том, что музыка наделена своего рода жизнью, которая передается нашему естеству; тогда как творения слова мы должны сами наделять жизнью... Как бы то ни было, пришло для поэзии время почувствовать, что она меркнет и теряется на фоне безудержности и богатства оркестра. Самая мощная, самая громоподобная поэма Гюго бессильна сообщить слушателю те безмерные иллюзии, ту дрожь, ту восторженность и, в сфере как бы интеллектуальной, те воображаемые прозрения, те подобия мыслей, те образы странно означившейся математики, какие высвобождает, рисует или обрушивает симфония, которые она исчерпывает до немоты или молниеносно испепеляет, оставляя в душе поразительное ощущение всемогущества и обмана... Доверие, с каким поэты относятся к своему особому гению, предвещание вечности, которое они с юности находят в мире и речи, их восходящее к незапамятным временам владение лирой и высочайший ранг, который они приписывают себе в иерархии служителей мироздания, еще никогда, быть может, не подвергались столь явной угрозе. Они выходили из концертных залов подавленными. Подавленными и -- ослепленными; как если бы их вознесла на седьмое небо какая-то немилосердная благодать, которая распахнула им эти высоты лишь для того, чтобы они познали ярчайшие лики запретных возможностей и недостижимых чудес. Чем пронзительней, чем очевидней казались им эти неодолимые блаженства, тем острее, тем безнадежней страдала их гордость. Та же гордость подсказала им выход. У людей мыслящих она является жизненной необходимостью. В каждом по-разному, как того требовал характер личности, она зажгла дух борьбы — странной борьбы интеллекта; все средства версификации, все известные приемы риторики и просодии были воскрешены в памяти; множество новых было вызвано к жизни в перевозбужденных умах. То, что нарекли символизмом, попросту сводится к общему для многих поэтических семейств (причем семейств враждующих) стремлению "забрать у Музыки свое добро" ¹. Такова единственно возможная разгадка этого направления. Темноты и странности, в которых столько его упрекали, слишком тесная на первый взгляд связь с литературой английской, славянской или германской, запутанность синтаксиса, сбивчивость ритмов, причудливость словаря, навязчивые фигуры... все это легко объяснимо, коль скоро выявлен основной принцип. Наблюдатели этих опытов, как равно и сами их авторы, напрасно искали причину в злосчастном понятии "символа". Понятие это содержит все, что угодно; и если кто-либо захочет вложить в него свою надежду, он эту надежду отыщет в нем! Но мы были вскормлены музыкой, и наши литературные головы мечтали лишь об одном: достичь в языке почти тех же эффектов, какие рождали в нашем чувствующем существе возбудители чисто звуковые. Одни поклонялись Вагнеру, другие — Шуману. Я мог бы написать, что они их ненавидели. При такой температуре страстной заинтересованности два эти состояния неразличимы. Обзор всех начинаний этой эпохи потребовал бы систематического исследования. Не часто бывало, чтобы вопросам чистой красоты посвящали, в такой короткий срок, столько пыла, столько отваги, столько теоретических поисков, столько изощренности, столько ревностного усердия и столько споров. Можно сказать, что эта проблема была рассмотрена со всех сторон. Язык -явление сложное; его многогранность позволяет исследователям прибегать к самым разнообразным экспериментам. Кое-кто, сохраняя традиционные формы французского стиха, старался устранить описательность, нравоучения, проповеди, произвольность деталей; они очищали свою поэзию от всяких умозрительных элементов, которые музыка выразить неспособна. Другие вносили в каждый предмет бесконечную широту значений, что должно было предполагать некую скрытую метафизику. Они пользовались изумительно многозначными средствами. Они населяли свои волшебные парки и тающие дубравы чисто призрачной фауной. Каждая вещь служила намеком; ничто не ограничивалось простотой бытия; все мыслило в этих зеркальных царствах; во всяком случае, все казалось мыслящим... Тем временем более волеустремленные и более вдумчивые чародеи овладевали тайнами древней просодии. Для некоторых из них красочное звучание и комбинационное искусство аллитераций, казалось, больше не представляло никакого секрета; они свободно переносили в свои стихи различные оркестровые тембры — и не всегда в своих расчетах обманывались. Иные мастерски воссоздавали наивность и непринужденную прелесть старинной народной поэзии. Бесконечные споры этих строгих избранников Музы изобиловали ссылками на филологию и фонетику. То было время теорий, дотошности, страстных оценок и толкований. Достаточно неумолимо настроенная молодежь отбрасывала научную догму, которая начинала выходить из моды, и не принимала догмы религиозной, которая в моду еще не вошла; ей казалось, что в глубоком и строгом культе всей суммы искусств она найдет некое знание и даже, быть может, некую безусловную истину. Еще немного, и появилась бы какая-то новая религия... Но сами произведения этой поры отнюдь не свидетельствуют с наглядностью о таком направлении мыслей. Следует, напротив, тщательно выявить, на что оно кладет запрет и что действительно исчезло в поэзии рассматриваемого периода. Абстрактная мысль, некогда допускавшаяся внутрь Стиха, — став почти несовместимой с непосредственными эмоциями, какие поэты стремились порождать непрерывно, будучи изгнана из поэзии, решившей довольствоваться собственной сущностью, сбитая с толку множащимися эффектами внезапности и музыкальности, коих требовал современный вкус, — перенесена была, по-видимому, в стадию подготовки и теорию поэтических произведений. Философия и даже мораль постарались отмежеваться от произведений искусства и найти себе место в размышлениях, им предшествующих. То был самый настоящий прогресс. Философия — если очистить ее от всего неясного и опровергнутого — исчерпывается ныне пятью-шестью проблемами, четкими по видимости, неопределенными по сути, сколь угодно сомнительными, всегда сводящимися к лингвистическим спорам, чье разрешение обусловлено тем, как они были записаны. Но значение этих удивительных изысканий не настолько уменьшилось, как это можно было бы предположить; оно заключается в этой хрупкости и даже в самих этих спорах, — что значит в изяществе все более утонченного логического и психологического аппарата, которого они требуют; оно уже не заключается в выводах. Следственно, философствовать больше не значит изрекать суждения, пусть даже восхитительные, о природе и ее творце, о жизни, о смерти, о времени, о справедливости... Наша философия определяется ее аппаратом, но отнюдь не ее предметом. Она не может отрешиться от своих собственных трудностей, составляющих ее форму; и она неспособна принять стихотворную форму, не утратив своей природы и не погубив стиха. Говорить в наши дни о философской поэзии (даже ссылаясь на Альфреда де Виньи, Леконт де Лиля и еще кого-либо) значит наивно отождествлять абсолютно несовместимые обусловленности и усилия мысли. Не значит ли это забывать о том, что цель философствующего состоит в определении или выработке понятия — то есть некой возможности и инструмента возможности, — тогда как современный поэт старается породить в нас некое состояние и довести это необычайное состояние до точки наивысшего блаженства?.. Таким, в общих чертах, видится мне, в четвертьвековой дали, отделенной от наших дней бездной событий, великий замысел символистов. Я не знаю, что именно будущее, которое не всегда судит здраво и беспристрастно, удержит из их многообразных усилий. Подобные Дерзновения не обходятся без опрометчивости, без риска, без чрезмерной непримиримости и без ребячества. Традиция, внятность, психическая уравновешенность, которые довольно часто становятся жертвами разума, устремленного к своей цели, порою страдают от нашего жертвенного служения чистейшей красоте. Мы подчас были невразумительны, подчас — легковесны. Наш язык не всегда был достоин тех похвал и той долговечности, какие хотела бы уготовить ему наша гордость; и наши бесчисленные помыслы заполняют ныне меланхолической чередой тишайшее царство теней нашей памяти... Произведения, взгляды, излюбленные приемы -- все это еще полбеды! Но сама наша Идея, наше Высшее Благо, — разве не превратилась она в тающий призрак забвения? Суждено ли ей было так угасать? Как могла она, о собратья, угаснуть? — Какая тайная сила исподволь подорвала нашу веру, обессилила нашу истину, истощила нашу отвагу? Разве доказано было, что свет способен ветшать? И как объяснить (вот в чем секрет), что те, кто пришел нам на смену и кто неизбежно уйдет, испытав тщету и разочарование в результате тождественных перемен, были исполнены иных влечений и поклонялись иным богам? Ведь нам казалось столь очевидным, что идеал наш неуязвим! Разве не вытекал он естественно из совокупного опыта всех предшествовавших литератур? Разве не был он лучшим, изумительно поздним цветом всей толщи культуры? Напрашиваются два объяснения этого своеобычного краха. Прежде всего можно помыслить, что мы попросту стали жертвами некой отвлеченной иллюзии. Когда иллюзия эта разрушилась, нам остались лишь воспоминания об абсурдных деяниях и необъяснимой страсти... Но влечение иллюзорным быть не может. Нет ничего более специфически реального, нежели влечение как таковое; оно подобно Богу святого Ансельма: его идея и его реальность нерасторжимы. Нужно, следовательно, искать другую разгадку и объяснить наш крах причинами более сложными. Нужно, напротив, предположить, что наш путь и впрямь был ни с чем не сравним; что в своем влечении мы приблизились к самой сущности нашего искусства; и что мы действительно разгадали совокупную значимость трудов наших предков, выделили в их творчестве то, что кажется самым прекрасным, проложили по этим останкам свой собственный путь, неутомимо шагали этой бесценной стезей, где встречались нам все же и пальмы и освежающие родники, — всегда устремляясь к горизонтам чистой поэзии... ². В этом таилась угроза; именно здесь была наша погибель; и в этом же — цель. Ибо истина такого рода — это предел бытия; располагаться здесь не дано никому. Подобная чистота несовместима с требованиями жизни. Мы лишь мысленно прозреваем идею совершенства, подобно тому как ладонь безнаказанно рассекает пламя; но пламя не место для жизни, и обиталище высшей ясности неизбежно должно быть пустынным. Я хочу сказать, что наше волеустремление к строжайшей подтянутости искусства — к синтезу предпосылок, которые мы находили в достижениях предшественников, — к красоте, все отчетливей познающей свои истоки, все более независимой от какого угодно объекта, от вульгарных сентиментальных соблазнов и от грубых эффектов красноречия, -- что вся эта слишком трезвая ревностность приводила, быть может, к почти нечеловеческому состоянию. Это — явление широко распространенное; с ним сталкивались и метафизика, и мораль, и даже наука. Абсолютная поэзия может родиться лишь милостью неимоверного чуда; произведения, целиком ей обязанные, составляют в сокровищнице каждой литературы ее самые редкостные и самые фантастические богатства. Но подобно тому как абсолютная пустота или абсолютный нуль, оставаясь недостижимыми, позволяют к себе приблизиться лишь ценой нескончаемо-тяжких усилий, совершенная чистота нашего искусства требует от того, кто ее взыскует, столь долгих и столь непосильных трудов, что они поглощают всю радость поэтического бытия, оставляя в конце концов лишь гордыню вечной неудовлетворенности. Для большинства молодых людей, наделенных поэтическим инстинктом, эта требовательность невыносима. Наши преемники не позавидовали нашим терзаниям; они не унаследовали нашей разборчивости; там, где мы сталкивались с новыми трудностями, они порой находили некие преимущества; и подчас они рвали на части то, что мы хотели лишь разобрать. Они вновь обратились к случайностям бытия, на которые мы закрывали глаза, дабы вернее уподобиться его сущности... Все это надлежало предвидеть. Но о дальнейшем также можно было догадываться. Не следует ли попытаться однажды связать наше истекшее прошлое с прошлым, его сменившим, почерпнув в том и в другом родственные уроки? Я замечаю, что в некоторых умах уже осуществляется эта естественная работа. Жизнь действует не иначе; и тот же самый процесс, который мы наблюдаем в смене живых существ, где сочетаются непрерывность и атавизмы, воспроизводится в эволюции жизни литературной... ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ Заметки к выступлению Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищей которому служат продукты наиболее изысканные и наиболее бесполезные), -- много шуму поднято было вокруг двух этих слов: чистая поэзия. В какой-то мере я несу за это ответственность. Несколько лет назад в предисловии к книге одного из моих друзей мне случилось произнести эти слова, не придавая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них выведут различные умы, прикосновенные к поэзии ¹. Я знал, разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породят столько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишь привлечь внимание к определенному факту, но отнюдь не намеревался выдвигать какую-то теорию и тем более — формулировать некую догму, которая позволяла бы считать еретиком каждого, кто не станет ее разделять. Я полагаю, что всякое литературное произведение, всякое творение слова содержит в себе какие-то различимые стороны или же элементы, наделенные свойствами, которые я пока что. прежде чем их рассматривать, назову поэтическими. Всякий раз, когда речь обнаруживает известное отклонение от самого непосредственного и, следовательно, самого неосязаемого выражения мысли, всякий раз, когда эти отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мира чисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью, возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой благородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и совершенствованию и которая, будучи обработана и использована, составляет поэзию как продукт искусства ². Можно ли построить из этих элементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи, какую я назвал неосязаемой, законченное произведение; можно ли, следственно, с помощью произведения, стихотворного или иного, создать видимость цельной системы обоюдных связей между нашими идеями, нашими образами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами — с другой, -- системы, которая прежде всего способна была бы рождать некое эмоциональное душевное состояние, — такова в общих чертах проблема чистой поэзии. Я говорю "чистой" в том смысле, в каком физик говорит о чистой воде. Я хочу сказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем ли мы построить произведение, совершенно очищенное от непоэтических элементов. Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякая поэзия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию. Коротко говоря, то, что мы именуем поэмой, фактически складывается из фрагментов чистой поэзии, влитых в материю некоего высказывания. Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение прекрасного стиха с алмазом показывает, что сознание этого качества чистоты общераспространено. Термин "чистая поэзия" тем неудобен, что он связывается в уме с понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идее чистой поэзии я вижу, напротив, идею сугубо аналитическую ³. Чистая поэзия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических произведений и направлять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важном исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами его воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, возможно, было бы правильней говорить о поэзии абсолютной, которую в этом случае надлежало бы разуметь как некий поиск эффектов, обусловленных отношениями слов или, лучше сказать, отношениями их резонансов, — что, в сущности, предполагает исследование всей сферы чувствительности, управляемой речью. Исследование это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится. Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут методически. Я пытался составить себе — и пытаюсь выразить здесь — четкое понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мне более четким ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбуждают ныне весьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и тем более к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы наблюдаем дискуссии, мы являемся свидетелями экспериментов, которые отнюдь не ограничиваются, как прежде, крайне замкнутыми и крайне узкими кружками ценителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже в широкой публике мы обнаруживаем своеобразный интерес, и порой интерес страстный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть более родственно теологии, нежели, например, споры о вдохновении и труде или о достоинствах поэтической интуиции, которые сопоставляют с достоинствами приемов искусства? Не являются ли эти проблемы вполне аналогичными небезызвестной теологической проблеме благодати и человеческих дел? Равным образом существует в поэзии ряд проблем, которые в своем противопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией, непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершенно тождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным с антиномией личного переживания, непосредственного постижения божественных сущностей и религиозных заповедей, священных текстов, догматических канонов... ) Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, что сводится либо к простой констатации фактов, либо к самым несложным умозаключениям. Обратимся к слову "поэзия" и отметим сперва, что это прекрасное слово ассоциируется с двумя различными категориями понятий. Мы употребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом "поэтический" мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; с другой стороны, мы говорим о поэтическом искусстве, и мы можем сказать: "это — прекрасная поэзия". В первом случае явно подразумевается определенного рода переживание; всякий испытывал этот особый трепет, напоминающий состояние, когда под действием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себя вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит от какого-то конкретного объекта; оно естественно и стихийно порождается определенной созвучностью нашей внутренней настроенности, физической и психической, и неких волнующих нас обстоятельств (вещественных или идеальных). С другой стороны, однако, когда мы касаемся поэтического искусства или говорим о конкретной поэзии, речь идет, конечно же, о средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующих такого рода эмоцию. Однако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобы средства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числу свойств и являлись частью механизма артикулированной речи. Переживание, о котором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть также вызвано средствами, полностью чуждыми речи, — архитектурой, музыкой и т. д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется на использовании речевых средств. Что касается чисто поэтического переживания, следует подчеркнуть, что от прочих человеческих эмоций его отличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить нам чувство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира — такого мира, в котором события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней связью со всей сферой нашей чувствительности. Знакомые предметы и существа кажутся, если можно так выразиться, омузыкаленными; они сочетались друг с другом отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувствительности. С этой точки зрения мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с состоянием сна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сон показывает — когда нам удается восстановить его в памяти, — что наше сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образований, поразительно отличающихся, по своим внутренним закономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этого эмоционального мира, к которому нас иногда приобщает сон, наша воля не властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. Мир этот замкнут в нас, как и мы в нем, из чего следует, что мы никак не можем на него воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, он неспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на внешний мир. Он появляется и исчезает по собственной прихоти, но человек нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем, что касается явлений ценных и недолговечных: он искал — и открыл — способы воссоздавать это состояние когда угодно, обретать его по своей воле и, наконец, искусственно культивировать эти естественные порождения своего чувствующего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть в слепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; он воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Самым же древним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самым неподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир, является язык. Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в нашу эпоху работа поэта и сколько трудностей поэт встречает в этой работе (он их, к счастию, не всегда сознает). Речь — стихия обыденная и практическая; следовательно, она неизбежно должна быть орудием грубым, ибо каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической формаций и чисто практического назначения. Задача поэта должна, таким образом, заключаться в том, чтобы найти в этом орудии практики средства для построения некой реальности, органически практике чуждой. Как я уже говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим ⁴. Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хочу сравнить исходное состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив композитор! Развитие его искусства обеспечило ему в ходе столетий сугубо привилегированное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха приобщает нас к миру шумов. Ухо впитывает бесчисленные ощущения, которые запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных свойства. Между тем уже древние наблюдения и чрезвычайно ранние эксперименты позволили выделить из мира шумов систему или мир звуков, то есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее способных образовывать комбинации, группы, — шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются. Это — чистые элементы или же сочетания чистых и, следственно, различимых элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ производить их неизменным и тождественным образом с помощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкальный инструмент — это инструмент, который можно разметить и настроить таким образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный эффект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шумов и наше ухо приучено ясно их различать, такая организация области слуха приводит к следующему замечательному результату: когда слышится чистый, то есть более или менее редкостный, звук, тотчас возникает какая-то необычная атмосфера, наши чувства охватывает какое-то необычное ожидательное состояние, и ожидание это как будто стремится породить ощущения, по чистоте и характеру аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления музыки. И наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает кресло, кто-то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный закон; некий мир распадается, некие чары развеяны. Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже готово к тому, чтобы он сразу и безошибочно мог найти материал и средства, необходимые для творческого усилия его мысли. Этот материал и эти средства в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и законченные элементы. Насколько, однако, отлично состояние вещей, с которым сталкивается поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык — этот мир средств, не отвечающих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на что; единственное его подспорье — чрезвычайно несовершенные инструменты: словарь и грамматика. Притом обращаться он должен отнюдь не к слуху, чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испытывать все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания по преимуществу, — но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он обращается к нему посредством речи, которая представляет собой самую невероятную смесь беспорядочных возбудителей. Трудно вообразить нечто более пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука и смысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказывание акцентирует в ущерб остальным: речь может быть логичной — и чуждой всякой гармонии; она может быть гармонической — и бессодержательной; она может быть ясной — и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или поэзией; одним словом, чтобы суммировать все эти независимые ее проявления, достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия языка и для разностороннего его исследования. Речь может рассматриваться фонетикой в черед с метрикой или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней аспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику и синтаксис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать один и тот же текст множеством самодовлеющих способов... Поэт, таким образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной совокупностью элементарных свойств — слишком множественной, чтобы не оказаться в итоге хаотической; но именно в ней он должен обрести свой художественный предмет -- механизм, рождающий поэтическое состояние; он должен, иными словами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, — стать на некое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого эмоционального состояния, резко отличного от тех случайных и неопределенных по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувственная и психическая жизнь. Можно сказать без преувеличения, что обиходный язык есть плод беспорядочности человеческого общежития, поскольку люди самого различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей, наследуют его и им пользуются — к вящей корысти своих влечений и интересов — в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статистическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия отдельной личности, создающей на самом обыденном материале некий искусственный и идеальный порядок. Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если бы, иначе говоря, поэт научился строить произведения, абсолютно лишенные элементов прозы, — поэмы, в которых мелодия развивалась бы безостановочно до исчерпания, в которых смысловые связи были бы неизменно тождественны отношениям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы растворялось бы полностью в игре фигур, — тогда позволительно было бы говорить о чистой поэзии как о чем-то реальном. Это, однако, не так: практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры, равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (следствия бесконечно разнообразного происхождения элементов речи, их огромной возрастной пестроты), о которых говорилось выше, приводят к неосуществимости подобных творений абсолютной поэзии. Тем не менее достаточно очевидно, что понятие этого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки всякой реально существующей поэзии. Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимого образца, некоего абсолютного предела влечений, усилий и возможностей поэта... ВОПРОСЫ ПОЭЗИИ Последние лет сорок пять я наблюдал, как поэзия становилась объектом множества начинаний, подвергалась экспериментам самого различного свойства, испытывала пути совершенно неведомые, возвращалась порою к определенным традициям, участвовала, одним словом, в тех резких колебаниях и в том процессе непрестанного обновления, какие характерны, по-видимому, для нынешнего мира. Богатство и хрупкость комбинаций, непостоянство вкусов и быстрая смена ценностей, наконец, почитание крайностей и исчезновение незыблемого — таковы отличительные признаки нашего времени, кои ощущались бы куда сильнее, не отвечай они с такою точностью самой нашей чувствительности, которая все более притупляется. В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических формул и методов, начиная с четкого и легко определимого типа, представленного Парнасом, и кончая творчеством наиболее необузданным и дерзаниями подлиннейше свободными. К совокупности этих новаторств надобно и важно добавить кое-какие воскрешения, порой чрезвычайно удачные: заимствования, из XVI, XVII и XVIII веков, чистых и изощренных форм, изящество которых, быть может, неувядаемо. Все эти искания получили толчок во Франции, что весьма примечательно, ибо, хотя страна эта и породила немало прославленных поэтов, поэтическая ее репутация стоит невысоко. В самом деле, за каких-нибудь три столетия французы приучились не понимать истинной природы поэзии и соблазняться путями ложными, уводящими вспять от ее пределов. Я без труда покажу это здесь. Отсюда понятно, почему поэтические вспышки, эпизодически у нас случавшиеся, должны были принимать форму взрыва или мятежа — либо, напротив, сосредоточивались в узком кругу восторженных умов, ревниво хранивших свои сокровенные верования. Но в последнюю четверть века минувшего среди того же маломузыкального народа явило себя изумительное богатство лирических открытий. Около 1875 года, когда жил еще Виктор Гюго, а Леконт де Лиль и его собратья восходили к славе, можно было наблюдать рождение имен Верлена, Стефана Малларме и Артюра Рембо, этих трех волхвов современной поэтики, носителей столь бесценных даров и столь редкостных ароматов, что время, с тех пор минувшее, не ослабило ни блеска, ни власти их необычайных щедрот. Крайнее несходство их созданий в сочетании с многообразием форм, предложенных поэтами поколения предшествующего, позволило и позволяет еще мыслить, чувствовать и творить поэзию чрезвычайно различную по изумительному множеству манер. Есть еще сегодня поэты, которые явственно следуют Ламартину; иные суть продолжатели Рембо. Вкусы и стиль человека могут меняться; в двадцать лет он сжигает то, что боготворил в шестнадцать; некая сокровенная трансформация передает от одного учителя к другому способность восхищать. Поклонник Мюссе изощряется и порывает с ним ради Верлена. Другой, слишком рано вкусивший Гюго, всецело отдает себя Малларме. Эти духовные сдвиги происходят, как правило, в одном направлении, гораздо более вероятном, нежели противоположное. Почти немыслимо, чтобы "Пьяный корабль" привел со временем к "Озеру". Зато отнюдь не обязательно во имя любви к чистой и трудной "Иродиаде" утратить вкус к "Молитве Эсфири" ¹. Эти разочарования, эти гибельные или благие прозрения, и эти отступничества и замены, и эта возможность чувствительности к последовательному воздействию поэтов, ничем меж собою не связанных, суть литературные феномены решающей важности. Следственно, о них никогда не говорят. О чем же, однако, говорят, когда речь идет о "поэзии"? С изумлением вижу я, что нет такой сферы нашей пытливости, в которой наблюдение самих вещей оставалось бы в большем забвении. Я знаю прекрасно, что так происходит повсюду, где могут быть опасения, что ничем не стесняемый взгляд разрушит свой предмет или же его чары. Не без интереса наблюдал я неудовольствие, вызванное тем, что пришлось мне однажды написать об Истории и что сводилось к ряду несложных констатации, какие мог бы сделать каждый. Эта маленькая сумятица была совершенно естественной, и предсказать ее не составляло труда, ибо отвергнуть легче, нежели вдуматься, и это наименьшее из усилий должно с неизбежностью возобладать в подавляющем большинстве интеллектов. Что касается меня, я всегда сторонюсь этого неистовства мнений, которое игнорирует зримый объект и, подменяя его словами, спешит растравлять личное чувство... Мне кажется, пора отучиться взирать лишь на то, что предлагает нашему взору привычка и прежде всего язык — привычка наиболее властная. Надобно сделать усилие и сосредоточиться на вопросах иного порядка, которые отнюдь не обозначены словами или — что то же — прочими людьми. Итак, я попытаюсь показать, как обыкновение подходит к Поэзии и как оно извращает се сущность в ущерб действительному ее существу. Едва ли возможно сказать о "поэзии" нечто такое, что не оказалось бы явно никчемным для всех тех, в чьей внутренней жизни эта своеобычная сила пробуждает влечение и жажду выразить себя, выявляясь в форме непостижимого запроса их естества или же наиболее целостного его ответа. Люди эти испытывают потребность в том, в чем нет, как правило, ни малейшей практической пользы, и они различают порою некую закономерность в определенных комбинациях слов, которые другим представляются вполне произвольными. Трудно заставить их полюбить нелюбимое или же разлюбить любимое, — к чему сводилось, во времена давние и недавние, основное усилие критики. Что же касается тех, кто не ощущает достаточно ни присутствия Поэзии, ни ее отсутствия, для них она, несомненно, всего только нечто абстрактное и загадочно узаконенное, нечто предельно бесплодное, — хотя традиция, каковую надлежит уважать, связывает с этой сущностью одну из тех смутных ценностей, кои держатся в небольшом числе па поверхности обыденного сознания. Почтение, с каким относятся в демократической стране к благородному званию, может служить этому примером. Касательно существа Поэзии я полагаю, что, сообразно с различием склада умов, оно либо не имеет никакой ценности, либо же обладает бесконечной значимостью: что уподобляет ее самому Богу. Среди этих людей без особой страсти к Поэзии, которые не знакомы с потребностью в ней и не помышляют творить ее, есть, к несчастью, изрядное число таких, чье назначение или удел — судить о ней, ее анализировать, возбуждать и культивировать вкус к ней, — словом, расточать то, чего у них нет. Нередко вкладывают они в это всю свою изощренность и все свое рвение, — последствий чего надобно опасаться. Со словом "поэзия", звучным и целомудренным, неминуемо тянет их, или им остается, связывать все, что угодно, кроме того предмета, которым, как кажется им, они занимаются. Они не подозревают, что все служит им лишь для того, чтобы уходить или бессознательно отвлекаться от главного. Им служит все, что таковым не является. Так, они перечисляют очевидные средства, которыми поэты пользуются, обнаруживают повторяемости и пробелы в их словаре, выявляют излюбленные их образы, регистрируют у них схожести и заимствования. Кое-кто силится восстановить их тайные помыслы и вычитать из их созданий, в мнимой прозрачности, некие побуждения и намеки. С самонадеянностью, которая лишь вскрывает все их ослепление, любят они копаться в том, что известно (или же почитается известным) о жизни автора, как если бы можно было добраться до истинных ее пружин и как если бы красоты речи, чарующая, всегда... предопределенная гармония формул и звуков являлись вполне естественными следствиями чудесных или трагических превратностей существования. Всякий, однако же, бывал счастлив и несчастлив, и во взлетах блаженства, равно как и в безднах страдания, не было отказано ни самым бесчувственным душам, ни душам наименее музыкальным. Ощущать еще не значит сделать ощутимым, и того меньше — ощутимым прекрасно... Не достойно ли изумления то, что мы ищем — и даже находим — столько подходов к предмету, совсем не касаясь его существа, но зато обнаруживая в применяемых методах, в приемах наблюдения, к коим мы обращаемся, и в самой истовости, какую себе предписываем, полное, абсолютное непонимание действительного вопроса? Более того: среди массы ученых трудов, посвященных Поэзии за многие столетия, встречается до чрезвычайности мало таких (говорю "мало" только во избежание крайности), которые не несут в себе отрицания ее бытия. Самые наглядные свойства и самые реальные проблемы этого исключительно сложного искусства словно бы нарочито помрачаются, стоит остановиться па нем взглядам подобного рода. Как мы поступаем? К стихотворению мы подходим так, как если бы оно распадалось (и распадаться должно было) на прозаическое высказывание, автономное и самосущное, и на некий фрагмент своеобразной музыки, более или менее сходной с музыкой в узком смысле — той, какою способен звучать человеческий голос. Эта музыка, однако, не поднимается до пения, каковое, кстати сказать, равнодушно к словам, ибо зиждется исключительно на слогах. Что касается прозаического высказывания — то есть высказывания, которое и в иной формулировке служило бы той же цели, — его расчленяем мы в свой черед. Оно представляется нам состоящим из двух компонентов: с одной стороны — короткого текста (который может подчас сводиться к одному слову или заглавию произведения), с другой — некой толики речи подсобной: украшений, образов, фигур, эпитетов, "красочных деталей", чье совокупное свойство заключается в том, что их можно вносить, множить, отбрасывать ad libitum... *. * По желанию (латин. ). Что же касается поэтической музыки -- той своеобразной музыки, о которой я только что упомянул, — для одних она неразличима, для большинства — несущественна; иным служит она объектом отвлеченных анализов, порою искусных, как правило, тщетных. Я знаю, что предпринимались достойные попытки одолеть сложности этой материи; но я весьма опасаюсь, что усилия растрачены были не по назначению. Нет ничего обманчивей, нежели так называемые "научные" методы (подсчеты и регистрация, в частности), которые на всякий, даже нелепый или ложно поставленный вопрос позволяют ответить каким-либо "фактом". Достоинство их (как и достоинство логики) обусловлено тем, как они применяются. Статистика, запись по воску, хронометрические наблюдения, к которым прибегают для разрешения вопросов, всецело "субъективных" в своей основе либо направленности, нечто, конечно же, проясняют; но в данном случае их оракулы, вместо того чтобы вразумить нас и покончить со спорами, лишь вводят, под прикрытием средств и аппарата физики, грубо прикрашенную метафизику. Сколько бы ни считали мы шаги богини, сколько бы ни измеряли их частоту и среднюю их протяженность, это не объяснит нам секрета ее стремительных чар. Мы что-то еще не видели, чтобы похвальная любознательность, которая вкладывает себя в постижение тайн музыки, свойственной "артикулированной" речи, принесла нам создания небывалой и капитальной значимости. А ведь в этом все. Единственным залогом подлинного знания является способность: способность творить или способность предвидеть. Все прочее — Литература... Должен, однако, признать, что изыскания эти, которые представляются мне не слишком плодотворными, имеют по крайней мере то достоинство, что преследуют точность. Побуждения, за ними стоящие, прекрасны... Приблизительность легко удовлетворяет нашу эпоху — всякий раз, когда существо дела не поставлено на карту. Следовательно, эпоха наша обнаруживает больше точности и больше поверхностности, нежели любая другая: больше точности — вопреки себе, больше поверхностности — своим умением. Случайное ценит она выше сущности. Людьми она тешится, человек ей в тягость, и наипаче всего страшится она той благословенной скуки, которая, во времена более мирные и словно бы менее заполненные, рождала нам читателей истовых, трудных и желанных. Кто — и для кого — станет взвешивать ныне ничтожнейшие слова свои? И какой Расин стал бы взывать к своему непременному Буало, дабы испросить согласия на замену, в такой-то строке, слова "горестный" словом "злосчастный", -- каковое получено не было? Коль скоро я взялся хоть как-то очистить поэзию от всей той прозы и духа прозы, которые ее тяготят и загромождают познаньями, абсолютно бесполезными для знания и уразумения ее сущности, я вправе пронаблюдать эффект, какой эти занятия производят во множестве современных умов. Очевидным становится, что привычка к предельной точности, уже достигнутой в известных областях (и усвоенной большинством ввиду разнообразного ее использования в повседневной жизни), стремится воздействовать на нас, делая праздными, и того пуще — несносными, многие традиционные построения, многие концепции и теории, которые бесспорно способны еще захватывать нас, более или менее возбуждать интеллект, понудить нас написать, и даже просмотреть, не одну превосходную книгу, но для которых явно достаточно было бы чуть большей пристальности либо нескольких парадоксальных вопросов, чтобы все эти отвлеченные миражи, произвольные системы и туманные горизонты свелись на глазах у нас к простейшим возможностям слова. Отныне все науки, располагающие лишь тем, что они изрекают, оказываются "потенциально" обесцененными за счет развития тех наук, коих достижения испытывают и применяют ежемгновенно. Представим же себе, какие суждения могут родиться в уме, приученном к известной четкости, когда ему предлагают некие "определения" и некие "интерпретации", притязающие ввести его в понимание Литературы и Поэзии в частности. Чего могут стоить рассуждения о "Классицизме", "Романтизме", "Символизме" и т. д., когда нет для нас более непосильной задачи, нежели связать характерные свойства и качества исполнения, составившие ценность и обеспечившие жизненность данного произведения, с так называемыми общими идеями и "эстетическими" тенденциями, которые эти внушительные именования призваны обозначать. Все это — термины отвлеченные и условные; по условности это отнюдь не вполне "удобные", ибо разногласия авторов относительно их смысла в известной мере являются правилом, и сами они будто созданы для того, чтобы разногласия эти порождать и давать повод к бесконечным расхождениям. Совершенно очевидно, что все эти классификации и легковесные оценки никак не способствуют наслаждению читателя, умеющего любить, равно как и у художника не углубляют понимания средств, выработанных мастерами: они не учат ни читать, ни писать. Больше того, они отвлекают и уводят интеллект от подлинных проблем искусства, тогда как сотням слепцов они позволяют блистательно рассуждать о цвете. Сколько никчемностей написано было по милости термина "Гуманизм" и сколько вздора — дабы уверить людей в том, что Руссо открыл "Природу"!.. В самом деле, будучи приняты и усвоены публикой, вкупе с тысячами химер, бесплодно ее занимающих, эти призраки мыслей обретают видимость бытия и дают повод и материал для бесчисленных комбинаций, отмеченных своего рода школярской оригинальностью. С великой искусностью распознаем мы подобие Буало в Викторе Гюго, некоего романтика -- в Корнеле, некоего "психолога" или некоего реалиста-- в Расине... Все это не истинно и не ложно — да и не может быть ни ложным, ни истинным. Я допускаю, что к литерат... Страницы # 1 2 3 ... 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Подякувати Помилка?